revista literaria de LIRAS octubre-diciembre año IIS U M A R I O l José Hierro ¿poeta de lo cotidiano? / Aldo Martínez Malo...................................................................... 36 Premio Waldo Medina/ Convocatorias: Jorge Luis Borges de poesía y cuento, La Edad de Oro, Premio Fundación de la Ciudad de Santa Clara, Premio Vi- tral.../ Centro de Documentación Casa-Taller Pedro Pablo Oliva / Premios Loynaz / de Revistas en Pi- nar... ..................................................................................................... 57 Herejías elegidas / José Prats Sariol....................................... 28 El tiempo recobrado / Joaquín Badajoz................................ 33 Al borde de un premio David / Jorge Félix Rodríguez......... 34 Escribiendo entre pitirres y balseros / Rafael A. Bernal Castellanos........................................................ 35 El niño y la luna / Mariano Brull............................................. 23 Alegorías sobre la nada / Adolfo Torecilla............................. 24 (Re)Escrituras: de la esencialidad a la diferencia / Mirta Suquet Martínez................................................................... 3 Jardín y la novela del Boom / Juan Ramón de la Portilla............................................................. 42 Raúl Rivero................................................................................... 8 Osvaldo Cleger............................................................................. 13 Leuniesky Menéndez.................................................................... 16 María Cristina Valle .................................................................... 17 Delis Gamboa Cobiella................................................................. 18 Agnieska Hernández..................................................................... 20 Juan Arsenio Sánchez................................................................... 211 1 1 1 1 VOCES: josé raúl fraguela esteban menéndez héctor garcía yomar gonzález oscar llanes rafael a. bernal alfredo galiano CORO: gleyvis coro montanet josé ángel argudín david horta pimentel dagoberto valdés luis amaury mariela sieres minerva valle joaquín badajoz TRAZOS: yenia maría gonzález ILUSTRACIONES: obras de luis contino DIRECTOR: ernesto ortiz Correspondencia: apartado postal 23 Pinar del Río 20100 Impresión: Comisión Católica para la Cultura Obispado de Pinar del Río Trimestral Año II No 5 octubre-diciembre / 1999 No se prohibe la reproducción total o parcial por cualquier medio, siempre que confiese que lo leyó en deLIRAS. Cada artículo firmado refleja la opinión del autor, que puede ser compartida o no. revista literaria P epes a Premios: Saramago (de cuna: Sousa) uno, Hierro otro, ambos de setentaiséis abriles encostillados. Ambos siempre jun- to a (y usamos la nomenclatura ordinaria) los perdedores, los hu- mildes, aquella «raza de los acusados» en la que Cocteau se in- cluía a sí mismo. El Nobel: nieto de los porqueros de Azinhaga, periodista crítico, censurado y perseguido durante los años de la dictadura de Salazar, sumado a la Revolución de los Claveles —que llevó la democracia a Portugal, en 1974—, miembro del partido comunis- ta, escéptico y amargo, que —sin embargo— en su obra Ensayo sobre la ceguera advierte sobre «la responsabilidad de tener ojos cuando otros los perdieron». (Y vaya casualidad: recibió su Pre- mio el día exacto en que se cumplía media centuria de la Declara- ción Universal de los Derechos Humanos.) El Cervantes: hombre de izquierda (de padre republicano, emplea- do de telégrafos), que sufrió cárcel de 1939 a 1944 acusado de pertenecer a una red clandestina de ayuda a los presos, que con- forma la primera generación poética que procedió a la guerra ci- vil, alguien que aceptó ser un emblema de la llamada poesía so- cial (aunque de los primeros en advertir que si se descuidaba el envase —la palabra— de poco valía un precioso contenido), de cos- tumbres sencillas, que rechaza ser candidato a la Real Academia Española porque «a mí me gusta ir en zapatillas...» La lengua portuguesa —hablada por más de 200 millones de per- sonas—, que ha ido labrando una literatura refinada, con augusta predilección por el efluvio poético, que ha visto pasar a Eça de Queiroz, a Fernando Pessoa (que no bastándole ser una pessoa, fue varias, con igual resultado), a Castelo Branco, Guimaraes Rosa, Sophia de Mello, Miguel Torga, Lobo Antúnes, y tantos otros que pudieron ser el primer Nobel portugués, ha sido redimida en un hombre que, aunque autoexiliado en la isla española de Lanzarote, dice Lisboa en cada vocal. El galardón al José novelista —que también ha escrito cuatro obras teatrales y algo de poesía— refuerza decibeles de una voz en constante denuncia contra la opresión, la injusticia, la sinra- zón (cierto que con estilo que recuerda más a un heraldo apoca- líptico —entendido modernamente— que a un ángel anunciador y numen), y anima a quien ha mantenido la honestidad en su com- promiso con las letras, con el verbo. El premio a José Hierro es más que nada sacramentar una actitud poética, a la que su obra —breve, como la vida— es consustancial. En un mundo tan bizantino como el nuestro, un perihelio poéti- co podría ser señal buenísima: Este mar lleva dentro mucha música, mucho amor, mucha muerte. Y también mucha vida.POESÕAPOESÕA POESÕAPOESÕA POESÕA VITRAL EDICIONES EDICIONES LOYNAZ PR”XIMAMENTE nuevas ediciones øPoesÌa totalmente mÌstica? No lo creo. Religiosa sÌ, no podemos confundirnos. Posee las caracte- rÌsticas definidoras de la mÌstica visiÛn teocr·tica e individualista, que se conjugaron en la EspaÒa del siglo XVI, o sea condicionadas por la tradi- ciÛn y por la realidad inmediata del momento, seg˙n apreciaciÛn actual de la crÌtica especializa- da. øUna nueva mÌstica acorde a finales de un milenio? Es posible. Dejemos que el lector decida... colecciÛn puentes Si crees en las hadas y en las brujas, gustas de soÒar y tu casa, con la luna, te confÌa sus secre- tos; si esconde en el bolsillo tu abuela estrellas y es capaz de curar cielos heridos; si has visto sobre un muro temblar la pena de alg˙n gato y, en un remiendo, la ternura, crÈeme, que aquÌ tienes el libro que esperabas. colecciÛn brujita EL SILENCIO DEL ¡RBOL / LUIS GUILLERMO ALONSO EN EL COFRE DE UN PIRATA / NELSON SIM”N Calle: M·ximo GÛmez NCalle: M·ximo GÛmez N Calle: M·ximo GÛmez NCalle: M·ximo GÛmez NCalle: M·ximo GÛmez N ooooo .160 Ave:.160 Ave: .160 Ave:.160 Ave:.160 Ave: RR RR Rafael Fafael F afael Fafael F afael Ferro y Cmte. Pinares.erro y Cmte. Pinares. erro y Cmte. Pinares.erro y Cmte. Pinares. erro y Cmte. Pinares. Pinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. Cuba .. ... TelÈfono: 23 59 Calle: Maceo NCalle: Maceo NCalle: Maceo NCalle: Maceo NCalle: Maceo N ooooo .211 Esq. Alameda..211 Esq. Alameda..211 Esq. Alameda..211 Esq. Alameda..211 Esq. Alameda. Pinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. CubaPinar del RÌo. Cuba .. .. . TelÈfono: (53) 82 43693 3 3 33 MIRTA SUQUET MARTÍNEZ Al Redo. I T omando como punto de partida la clasificación he- cha por Salvador Redonet en el prólogo a Los últimos serán los primeros, el cual se empeñó en delimitar, no sin ries- gos, a los «novísimos» como a la generación nacida entre 1959-1972; teniendo en cuenta que es uno de los que ven- dría a abrir las polifónicas voces de los noventa, no sólo por su eventual nacimiento a las puertas de la supuesta generación, sino por ser de los primeros en alcanzar pre- mios legitimadores de su hacer y publicar sus textos; y afirmando sin dubitaciones que Rolando Sánchez Mejías ha logrado construir un modo de escritura cuentística su- mado a problemáticas que lo obseden (basta repasar sus Cinco piezas narrativas, sus Escrituras y su La noche profun- da del mundo): temas, asuntos y peculiaridades formales que lo seducen y particularizan, independientemente de no excluirlo del todo de zonas ideoestéticas comunes a la más reciente promoción; pongámonos a cavilar ad infinitum en una estancia que arañamos para irrumpir y nos deja exhaus- tos, como si todo el vigor fuera irrisorio. II Escrituras, premio «Pinos Nuevos» de 1994, se inserta en la ya larga tradición de los que han intentado desconstruir las tradiciones y revisar y revitalizar desde y con sus estrategias discursivas los códigos canonizados, los legítimos paradigmas genéricos. Descontrucción que no es en medida alguna afán escéptico por borrar de un cuajo el pasa- do literario, ni afirmación rotunda de novatos valores que se imponen, sino búsqueda disyuntiva, indagación no satisfecha en el transcurso de Escrituras, o re-escrituras genéricas indeci- sas, dudosas. Texto que nace de una mano suspendida entre el designio y la ilusión, entre el legado y el riesgo, entre la fijeza y la errancia («Al lector»: p.5-6 ) (1) , en el que el propio escritor se confiesa un metonímico hacedor de fragmentos, de discontinuidades... (2) La página en blanco es entonces la imagen especular de un sujeto que se burla con un rictus doloroso del legado optimista de la modernidad, y escribir es llenar de borrones la identidad de este sujeto escindido e irónico; buscar una imagen amorfa (más allá de la coherencia, los sosegados límites, el estricto ‘deber ser’ ) que se trueque en la instantánea del que sabe que su siglo es otro y ya termina. Tal certeza se imbrica a la morfolo- gía de los textos que no puede ser de otra forma que ‘caótica’. ) de la a la ReESCRITURAS esencialidaddiferencia : Sánchez Mejías, a diferencia de otros es- critores de su generación —que se debaten en un empeño por testificar a través de la escri- tura el caos contextual que los envuelve— no habla conflictivamente del entorno actual, no pretende abordar casi todas las zonas de la realidad contemporánea cubana, desde una preocupación ético-político-social (3) , al menos no explícitamente. De manera oblicua, me- diada por constantes humanas de raigambre universal, sus cuentos exhiben a seres al bor- de de situaciones límites que trascienden de- terminadas contingencias epocales para abrir- se ad infinitum más allá de específicas coorde- nadas de espacio y tiempo. Su prosa, en cam- bio, comparte las peculiaridades de ese grupo de novísimos que como bien afirma Maggie Mateo:4 4 4 44 se mueven en un nivel de la escritura bien alejado del referente, en una línea no nece- sariamente fantástica (...) sino más bien muy alejada de lo coloquial, la burla, la chanza o el bregar demasiado cotidiano. Se trata de una escritura que, sin ser solem- ne, se toma muy en serio a sí misma y mues- tra un sostenido rigor intelectual movién- dose a niveles de signos literarios anterio- res, en esa dinámica postmoderna de bus- car en la superficie y en el incesante des- pliegue de los signos la inmensidad de la cultura. (Mateo: 153 )(4) La mayoría de sus textos participan de esta suerte de seria indagación autorreflexiva de la escritura en tanto escritura; fragmentos en los que si bien no es posible dejar a un lado la dimensión pragmática del discurso (sine qua non de la narrativa) por estar contenida en la cognoscitiva (5) , sí se margina para potenciar esta última: una cognición que nace de la búsqueda y/o explicitación de los mecanis- mos de la creación, la problematización del término ‘literatura’ y del universo a que éste alude, el cuestionamiento del papel del escri- tor con respecto a su entorno (de compromiso sartreano, de divertimiento barthesiano...) y otros tantos enigmas que se intentan desen- trañar a través de la exposición de una made- ja de afirmaciones contradictorias y no jerarquizadas emitidas por una pluralidad de voces que solo vendrían a afirmar realmente la existencia de una no-afirmación. Estas re- flexiones metanarrativas que podemos encon- trar en todos los textos de Escrituras, se con- vierten en ejes (des)estructuradores de «La cortina de agua». Citemos algunos ejemplos: El escritor que no haya tenido una visión aunque sea no debe escribir. Sería como la falsa conciencia. (58) / Yo por mi parte creo en una dosis de realismo (59) / ¿Qué es- pera la gente de uno? Nada, que escriba telenovelas (59) / La gente le pide a uno que escriba sobre la realidad, como si no hubiese bastante ya (64) / Algún día haré un cuento largo sobre las sórdidas rela- ciones de Kafka y Max Brod (...) (6) ¿El estilo? Nada, pura conciencia de la indivi- dualidad; mentir y volver a mentir (63) Algo malo e irreversible le está pasando a la literatura. Se vuelve destreza, techné, arte- facto, juego de probabilidades, como el aje- drez.(69) Una situación límite no se consigue solo con sabiduría verbal, como han querido conven- cernos los argentinos... Tampoco tiene que ver con esos exabruptos épicos tan caros a nues- tro estilo de campamento, o con esa falsa inti- midad, moralizante y reconfortadora, de nues- tro socius pervertido por la Historia... Una si- tuación límite está en la voz interior del relato en la pobre experiencia del cuerpo(...) («La cortina...» :52) El cuento mencionado asume la poética del caos verbal. Texto (des)articulado en secuen- cias sintagmáticas que no nos permiten dilucidar isotopías co- munes (ni discursivas, ni actorales, ni temáticas) y que por tanto niegan la existencia en sí del discursus, entendido como un discurrir coherente, un logos homogéneo y homogeneizante, para apostar por una polifonía inarmónica solo representada en progresión lineal por los mandatos inevitables de la escritura. Texto-rompecabezas que precisa del lector ‘macho’ cortazariano (obviemos el falocentrismo) para que recomponga los trozos, para que lo re-escriba no solo unificando unidades frásicas interruptas que encajarían perfectamente, sino estableciendo correlaciones semánticas de una no necesariamente clarificada conexión. Texto que abre, más que otros fuertemente encade- nados, posibilidades de caprichosa asociación; de multiplicidad de lecturas excluyentes o interpenetradas o contradictorias y, en otros casos, de no lectura, de ininteligibilidad, pero que siem- pre deja traslucir la apuesta de Sánchez Mejías por lo inapresable, lo ambiguo, las porciones de silencio, la sugerencia. «La cortina de agua» establece entonces un método de discurso que niega el discurso del método, la búsqueda obsesiva de Una y solo Una Verdad; y asume el ya casi lugar común de la postmodernidad de la improbable existencia de lo Real al margen de nuestra interpretación sensorial y por tanto subjetiva: No po- demos probar desde aquí que más allá de esa cortina de agua existe la realidad. La lluvia lo borra todo. Todo. («La cortina...» :53). Es por esto que el mundo no se puede relatar de una sola manera (idem: 61), de ahí el disímil vocerío que converge en el cuento, y es por esto que también se magnifica la capacidad nutricia de la Literatura, mundo que de igual forma es susceptible a recomponerse y relatarse de distintas maneras, trastocándose cualquier versión validada, cualquier orden prescrito: Lizaveta, la hermana de la vieja roñosa que mató a Rasko, era de lo más interesante (idem: 61). La imposibilidad de explicar lo inexplicable absorve la mayor parte de las reflexiones metanarrativas de Escrituras. A Sánchez Mejías, como a tantos, le obsede la ineficacia —agónica— de las palabras, su falta de absoluto, vacías ante la vacuidad del referen- te, tópico que adquire cuerpo en la voz de narradores y personajes de los cuentos y que funciona como una especie de leit motiv a lo largo del libro. El amanuense, que copia no precisamente al dicta- do de la realidad, desmiente con asiduidad su escritura y cada signo elegido para traducir su percepción lleva en sí un paradigma de signos des(h)echos, pero también potencialmente útiles: El color que toman las vísceras ante la luna es de tonalidades nunca vistas. Podría tratar de explicarlo con la analogía. Pero las palabras, al final, rehuirían el contacto con aquella realidad (...) («Relato» :27) La obsesión de la inefabilidad del universo circundante y vivencial se potencia en el cuento «Escrituras», en el que se dibuja un ensarte de interrogaciones —de similar estructura sintáctica— que acentúa la impotencia del narrador (un joven poeta) y con- vierte al texto en una letanía dolorosa: ¿Pero cómo explicar lo que es imposible explicar? (72) ¿Pero cómo explicar lo del gato en relación con la idea que tengo del salto y del tren? (72) ¿Y cómo explicar a mi hijo en su soledad actual? (73) (¿Cómo decir lo que ella no quiso decir?) (75) ¿Cómo decir lo que a la señora le da lo mismo decir? (76) ¿Cómo decir lo que el hidrocefálico no pudo decir? (76) ¿Cómo decir lo que el viejo poeta y los viejos filósofos no supie- ron o no pudieron o no quisieron decir? (76) Esos significados ‘misteriosos’, imposibles de conceptualizar, de rellenar con significantes estables, se convierten en parén- tesis de contenidos impensable que nos condenan, sin alterna- tiva, a la conjetura estéril o a la farragosa mudez, opción última que elige Sánchez Mejías siguiendo el consejo de Wittgenstein5 5 5 55 octubre-diciembre que él mismo cita en Escrituras: De lo que no puedas hablar, mejor cállate. Tales instantes de silencio habitan en lugares in- decibles como la muerte latiendo en las vísceras de un mori- bundo («Relato» :28) o en el gesto de eternidad que una mujer hace, en el umbral de su vida, al poeta («Gesto» :33) Por eso intuyo —nos dice el narrador de «Gesto»— el peligro de relatar falsamente, ya que no se trata de recobrar un tiempo perdido, ni de iluminar la posibilidad de un futuro, sino de reanimar la mudez de un segundo, para lo que las palabras no tendrán nunca la sufi- ciente sabiduría. (idem :30) El libro Escrituras, producido por una mano que dubita, como decíamos, entre el legado y el riesgo, deja abiertas posibilida- des, a veces excluyentes, de elección escritural, tal y como su título sugiere. Un cuento tan simbólico (a veces críptico) como «El reverso de la noche», analizado in extenso por Maggie Mateo, en Ella escri- bía postcrítica, nos propone una relación escritura-realidad ra- dicalmente diferente a «Memorias» o a «Diez mil años». El primero apunta hacia la instauración de una realidad ‘otra’ por medio de la escritura; realidad que para poblar la página en blanco el escritor tiene que previamente almacenarla en el re- cuerdo, o lo que es lo mismo, trocar los objetos inmediatos, su universo relacional en sombra, en silueta del objeto real, vago per- fil despojado de sustancia y materia (...) Es necesario que el objeto sea mediado a través de su réplica, su imagen agrisada (...), pura imprecisión (Mateo :159) La literatura se convierte entonces en un tránsito de lo ex- terior a lo infinito interior, en una tierra inespecífica situada justo en el umbral que marca simbólicamente un golpe de párpados: ni en un abrir ni en un cerrar los ojos al mundo, sino en una coordenada ‘otra’ que no puede desentenderse totalmente de la realidad, de lo que el ojo perentorio aprehende, pero que también se tizna de la subjetiva oscuridad del ojo cerrado:(7) En el ensueño [estado liminal entre el sueño y la vigilia] penetrando su ojo semiabierto por la luz de las persianas [o de la realidad] cerrándolo de inmediato, justo en este parpa- deo [en la tierra de nadie] escuchó [o lo que es lo mismo, imaginó, creó] el grito que venía de la escalera: (...) se lo había adjudicado a un niño desde la primera vez, desde el primer parpadeo en que supo que tenía que escribirlo(...). En «Memorias», otro de los textos del libro, se propone un vínculo diferente entre el ver y el escribir (ahora indisoluble, sellado por un estrecho canal de transferencias que va de una a otra acción). El protagonista del cuento, instado por su madre, deberá, por medio de la escritura (Escribe, escribe eso (8) ) conservar para ¿la eternidad? —respondiendo a esas pretensiones tan huma- nas de burlar el Tiempo, de volvernos ubicuos— un instante y un cuerpo pendiendo de una soga, aunque con inmediatez aquel huya y éste llegue a parar quién sabe a qué barril de cerveza, tal y como preconizaba Hamlet. Pero sin aprehensión visual del objeto éste no podrá in(e)scribirse, quedarse tatuado (diría Sarduy) en la Historia, en la Memoria colectiva a la que el cuer- po, oscilante como péndulo, entra a través de la Palabra. El escritor se define entonces como un triste ancilae de su mundo, un infalible cronista que lanza instantáneas precisas de la mis- ma manera en que los objetos se impregnan en su retina. «Diez mil años», en cambio, participa junto con «Escrituras», de esa variante del pensamiento tan bien enunciada por Cabre- ra Infante: la literatura como la filosofía no es más que una bibliote- ca con un libro único repetido ad infinitum, o mejor, ad nauseam. Un pasaje específico del texto mencionado puede convertirse en un cuento ‘otro’: pudiera urdirse un cuento con estos motivos («Diez mil...» :22) o sea, «Diez mil años» pasar a ser un pretexto y formar parte, como mínima pieza cultural, de esa infinita ca- dena que acaso hace diez mil años comenzó, en la que un texto se relaciona con otro como los círculos de una espiral, con sus contiguidades y divergencias. El texto escrito alberga en sí una posibili- dad ‘X’ de silencio latente, de textos sin es- cribir, y la escritura, al indagar sobre sí mis- ma, al ser principio y fin, al contenerse, esta abriéndose o pariendo nuevas estrategias discursivas, nuevos discursos. La función lúdica de la escritura, que se sitúa en blanco que a sí mismo se tira los dardos, se trueca en ludicidad existencial, carcomida por una cuestionante que retrae al divertimento y amputa la mano nihilista que se mueve, como la de algunos escritores de la vanguardia, gracias a la extenuación de las energías civiles del escritor («Al lector» :5). Brod, el amigo de Kafka, pudo haber escri- to «La metamorfosis» —esto sugiere el texto de Sánchez Mejías en un juego postmoderno que pone en tela de juicio la paternidad de la obra literaria—; Kafka pudo haber hecho un pequeño cuento sobre las manos de Dora Dymant, las podía haber convertido en las ma- nos más adorables de la literatura, si Dante y Petrarca no hubiesen escrito sus obras; el escritor protagonista del cuento llena a su vez, espacios vitales de Dora y Kafka: serpientes que se muerden sus colas, eternoretornógrafo que de referencia en referencia legitima el valor (reprobado por la tradición) de la re- escritura. Y muy postmoderna es también la autocita, el juego intratextual que implementa Sánchez Mejías, modalidad idónea para atrapar al lec- tor, copartícipe de la escritura, en un rastreo de referencias textuales diseminadas por el corpus narrativo; a la vez que vaso comuni- cante que traslada porciones de sentido de un texto a otro, convirtiéndolos en discursos que se complementan y se enlazan ideoestéticamente: Era una de esas tardes que llamábamos de atmósfera insostenible: agitadas relecturas habían coincido con la fiebre y una terca lluvia. (Quizás la misma lluvia de «Gesto», quizás la misma fiebre, pero ya ex- teriores, ya signada por el cansancio y la deriva de los hechos) («Relato» :26) (9) De igual forma, uno de los personajes del texto «La cortina de agua» afirma: Algún día haré un cuento largo sobre las sórdidas relacio- nes de Kafka y Max Brod... En la escena clave, Brod apoyará su oreja en la puerta de la habita- ción oscura de K, y oirá golpes, deslizamientos de la voz de su amigo hacia tonos bestiales (...); fragmento que reproduce el proyecto escritural trazado por el personaje protagónico de «Diez mil años». El cuento «Relato» abunda en recursos, como el citado con anterioridad (o sea aque- lla paródica autocita) cuya función es el ex- trañamiento, la digresión oportuna para mar- ginar el gesto patético del moribundo y des-6 6 6 66 plazar estratégicamente el énfasis hacia el significante (el relato en tanto relato), más aún si es la única pieza narrativa que versa sobre un tema tan coyuntural como la contienda bé- lica internacionalista. Y es que Sánchez Mejías, como él mismo afirma, se niega a mi- litar en el gremio épico-sentimental de la isla; acude, entonces, al juego, a la desacralización para viabilizar nuevas formas de sentir y pro- yectar la ‘cubanidad’, tal y como hoy se conci- be. Los cuentos mencionados comparten en una simultaneidad espacial, la de Escrituras, alternativas casi excluyentes de asumir la creación. O la literatura debe apoyarse en lo real-modélico, depende, se justifica, nace, vive, del contacto estricto con la materia circundan- te (opción que nos remite al decimonónico es- pejo a lo largo del camino); o acaso la literatu- ra le da confirmación de existencia al objeto de la escritura; o la praxis creativa se susten- ta en la desconstrucción del referente, en la difuminación de sus contornos para crear otras formas autónomas —empeño estético inten- samente afirmado por la vanguardia en su afán por legitimar un arte autárquico en relación con la realidad—; o, desententidos ya del vín- culo escritura-referente real, el texto queda abierto semánticamente al futuro contaminán- dose de pasado al que devora con insaciable irreverencia, en una autofágica desjerarquización. En Sánchez Mejías tradición-vanguardia- posmodernidad se convierten en trabalenguas de incesantes contenidos semánticos que di- bujan ad infinitum una interrogacion exquisita. Y es que el incorporarnos tardíamente desde nuestra dependen- cia cultural y degustar los ecos casi inaudibles de la modernidad, para desconstruirlos con un nuevo espíritu crítico finisecular, nos remite al chiste callejero del eco que no entiende al fañoso, para luego repetir su parla- mento. III Lo que desquicia al ser es lo que lo supera. R OGELIO S AUNDERS Si Escrituras marca un movimiento que se debate —agónico— entre la esencialidad y la diferencia, enten- didas como sujeción (paródica o no) a las fórmulas que le depara el pasado literario, y el empeño por desviarse de la norma en un golpe de diferenciación original con lo precedente (¿angustia de las influencias versus angustia de la trascendencia?), en Escrituras se advierten tam- bién signos obsesivos poblados de cuestionantes genésicas (a un lado las relativas a la escritura) que de igual forma confluyen en el acertijo ontológico que le propone a Sánchez Mejías la esencialidad y la diferen- cia. La corta reflexión que sigue a continuación intenta ejemplificar a través del análisis de dos cuentos cómo se sitúan los seres que los pueblan en estas coordena- das. El cuento que inicia el libro, «Cuerpos rotos», absor- be la inmensa dosis de fragmentación a la que se sabe sujeta el ser finisecular, la desestructuración de su iden- tidad, por la certeza de su finitud, de la fijeza mortal. Cuerpos innominados que ante la asunción de roles genéricos se des- garran por la incompatibilidad interior con esa máscara legiti- mada que se les entrega. Pienso en el extenso y coherente discurrir (como pocos de Escrituras) de la mujer. Mujer espiritualmente inconclusa y protagonista de retor- cidas poses de marioneta sexual: Una mujer siempre ha sido un proyecto de espíritu y una contorsionista de la carne («Cuerpos rotos :12) (10). Mujer fragmentada por un sujeto que histórica- mente la ha cosificado y reducido: (11) dónde está el hombre que en vez de aferrarse a un fragmento nos reconozca en toda la profundi- dad y amplitud posibles. (idem:12) Otro de los cuerpos rotos del cuento, el clown, figura que en una larga tradicion literaria ha remitido a la simbólica fracturación entre realidad y apariencia, exterioridad e interio- ridad, nos confirma una posición existencial similar a la de la mujer. Ambos se recrean, se truecan en dudosos palimpsestos en ese constante retablo que es la vida, certeza que nos acom- paña desde Shakespeare (¿o acaso antes?) (12) ; y ambos, al di- vorciarse de supuestas verdades ontológicas y plantear su di- ferencia entendida como búsqueda de esencialidades al mar- gen de estereotipos superfluos condicionados por la cultura, se escinden; ruptura con el canon que en el caso de la mujer la lleva a procurarse la no-existencia que le augura el suicidio, ante la imposibilidad de sobrevivir su especificidad, su ‘ser’ incompatible con ese ‘deber ser’ de Penélope aletargada: No hay manto tejido que enseñar y las huellas del ir y venir se han borrado en un tiempo que atenta contra lo particular (idem: l5) Hombre y mujer son asociados, en el cuento, con las dis- tantes orillas de una playa a la que acuden para exorcisarse de su soledad: incomunicación intergenérica, imposibilidad de la unificación platoneana del andrógino que vaga diluido, frag- mentario, en el inmenso cronotopos del camino. Riberas solo unificables en un proyecto futuro al que permanece abierto el cuento, simbólicamente relacionado con la construcción fac-7 7 7 77 octubre-diciembre tual de un puente que por ahora es solo un boceto del joven ingeniero que resulta ser también una especie de puente entre el hombre y la mujer protagonistas. Si en este texto los hombres son eslabones desperdigados, confinación que los convierte en intrascendentes pedazos que maldicen su falta de conciencia infinita —angustia existencial resemantizada tantas veces por la literatura y que en el plano temático se aleja de la reevaluación postmoderna de lo fragmentario-intrascendente—, en «Diez mil años» se apuesta por una legitimación de lo inconcluso; una asunción de la tran- sitoriedad humana radicalmente distinta a «Cuepos rotos». El Sujeto no se desgasta en la búsqueda de la autenticidad, del rasgo difereciador que de constancia indeleble de su certera inscripción en el Tiempo. Se borra entonces la orgullosa firma que atestigua la creatividad del artista y el maravillloso cuento del insecto es vuelto a parir por los copulantes en una posada de La Habana o por Brod, el amigo entrañable de Kafka. Sánchez Mejías se preocupa por acercar los tiempos, jugar con ellos, comprimirlos. Aquí el tiempo vivirá en una visión especular que producirá una súbita relación entre el cielo de La Habana / las manos de Dora / la frente de Kafka / los dedos (...) («Diez mil...» :23) que rozan al poeta. Esta desjerarquizadora pro- puesta, tal y como constata el protagonista del cuento, espeluzna al hombre aún imbuido en la confirmación moderna de lo irrepe- tible, de fundar una futuridad auténtica, divergente del pasado que hereda: No nos gusta la simultaneidad. No nos gusta que este martes sea todos los martes sea ningún martes (ídem :22). Sin em- bargo, el texto destrona esta perspectiva y afirma su contraria, convirtiendo en principio regente la certeza de que nil novi sub sole. El protagonista de «Diez mil años» se sabe azaroza conti- nuidad, repetición perenne de aquel hombre también incon- cluso que debía haber hecho un pequeño cuento sobre las manos de Dora Dymant (idem :24). IV La escritura para Sánchez Mejías no es el mensaje cifrado cuyo código nos hace inteligible el mundo; no es reevaluación identitaria, búsqueda de una totalidad ontológica que sitúe hic et nunc al sujeto, dotándolo de una responsabilidad existencial. Es certeza de la fragmentación, es saberse colocado en una ca- silla marginal por donde se niegan a pasar las demás fichas del juego; es conciencia de la finitud, del borde —ahora de la diás- pora—, del ajiaco criollo de la postmodernidad, pero por sobre todas las cosas, preguntas casi siempre sin respuestas. NOTAS 1. Mejías Sánchez, Rolando. Escrituras, ed. Letras Cubanas,1994. 2. La obsesiva presencia de esa(s) mano(s) (la del escritor y/o del narrador y/o de los persona- jes) que construye(n) o desconstruye(n) el mundo a través de las Escrituras es uno de los tópicos esenciales desbrozados por Maggie Mateo en su análisis de los cuentos «Diez mil años» y « El re- verso de la noche» de Mejías incluído en su libro Ella escribía poscrítica. 3. C.f. Redonet, Salvador. Prólogo a Los últi- mos serán los primeros, ed. Letras Cubanas, La Ha- bana,1993, p.23. 4. Mateo, Margarita. Ella escribía poscrítica, ed. Abril, La Habana,1996. 5. C.f. Greimas y Courtés. Semiótica. Dicciona- rio razonado de la teoría del lenguaje, ed. Gredos, Madrid, 1989, p.313. 6. Las frases aquí citadas no aparecen de esta forma en el cuento. Las coloco así para hacer más explícita la red de posiciones alternativas que dia- logan entre sí. 7. C.f. Mateo, Margarita. op. cit. pp.157-162. 8. La presencia del deíctico enfatiza el carác- ter mostrativo adjudicado aquí a la escritura. 9. La frase en cursiva remite implícitamente a otro de los cuentos del libro, al que inmediata- mente después se alude de manera directa. 10. La cita aparece en el texto en cursiva. 11. C.f. Guerra, Lucía. La mujer fragmentada, ed. Casa de las Américas, Colcultura, La Haba- na,1994. 12. Precisamente el teatro dentro de ese otro ‘teatro’ que es el cuento (lo creado dentro de lo creado, lo ‘actuado’) es un aspecto primordial para la interpretación total del texto, e intensifica esa sensación de los protagonistas de ser marionetas guiadas a capricho de infinitos entes. Este trabajo fue leído en el evento «Voces de los noventa», celebrado en el mes de octubre de 1998 en el Instituto de Literatura y Lingüística. MIRTA SUQUET MARTÍNEZ. Graduada de Filología. Labora actual- mente en el Instituto de Literatura y Lingüística. .Next >