< Previouslados, abrazando una Plaza, relacionándola íntimamente con el edificio. Ese era mi esquema inicial, pero los ingenieros de Obras Públicas dijeron que lo económico y «lo revolucionario» era construirlo sobre las bóvedas existentes heredadas del gobierno de Batista. Hacer como los conquistado- res españoles que construían sus edificios sobre las ruinas aztecas e incas, como demostración de su poder y dominación. Si estos son los parámetros de trabajo, me dije, vamos a buscar dentro de ellos la mayor excelencia posible. Para integrar el proyecto al contexto urbano yo contaba esencialmente con la construcción de una Plaza Monumental escalonada, alineado su eje con el monumento del General Antonio Maceo, el cual debía ser movido de sitio. Estos elementos hubieran balanceado la verticalidad de la torre, sintetizando la composición, y yo quedaba tranquilo conmigo mismo. Fue un momento difícil en mi vida profesional. Creo además que el proyecto, como está construido no es Nicolás Quintana, no me representa. Ortega y Gasset decía que el hombre es él y sus circunstancias, es muy cierto. Hoy pienso que el edificio es hiriente, por los materiales que escogie- ron, por el piso que le agregaron a las plantas bajas, por la eliminación de la Plaza, por su desconexión con el monumento a Maceo y por la cons- trucciónde una horrible rampa de acceso. El concepto del absurdo tiene una fiel representación física en el burdo híbrido que es el «hospital» Her- manos Amejeiras. r.f.: Los arquitectos trabajamos con el poder, pienso en las ciudades del Nilo y el Mediterráneo, Sixto V y Roma, el París de Haussmann, Versailles o la funda- ción de cientos de ciudades en América. ¿Cuáles eran las diferencias esenciales entre tus dos últimos jefes: Batista cuando dirigías los planes maestros de Vara- dero y Trinidad en la Junta Nacional de Planificación ( JNP ), e inmediatamente después el «Che» Guevara con el Banco Nacional de Cuba. Explícanos además cómo se produjo la «transición». n.q.:Vamos a empezar con mi padre. Según me contaban, el viejo y Miguel Ángel eran los arquitectos del Presidente Zayas y ellos iban a jugar dominó a su finca algunos fines de semana. A la entrada siempre estaba un cabo que abría el portón, muy diligente. Papá fumaba unos tabacos enormes y carísimos y le regalaba siempre algunos, porque simpatizaba con aquella persona. Era Fulgencio Batista. Con el paso de los años Batista es Presidente y una noche estamos comiendo en el Club Kawama y Batista entró con un grupo. El viejo y Miguel Ángel se levantan en señal de respeto y más tarde los llaman a la mesa de Batista. Entonces papá me dice: «Ven para que aprendas cómo se manejan estas cosas.» Así fue como conocí a Fulgencio Batista y Zaldívar. Años después empiezo a trabajar en la jnp, con el arquitecto José Luis Sert como consultor, en el Plan Piloto de Varadero. Una noche que habíamos bebido mucho vino, él empezó a cantar la Tercera Internacional cami- nando por la playa, acuérdate de que él era un republicano español. Lo paré a tiempo. José Luis era un tipo formidable y un buen amigo. 28 homenaje a nicolás quintana Rafael Fornés / Nicolás Quintana encuentroEl Centro Turístico de Varadero era el sitio donde estábamos laboran- do. Se hicieron muchas obras: se dragó la Laguna de Paso Malo, se cons- truyeron los muelles y un montón de obras más. Habíamos codificado la altura de los pinos existentes como la mayor altura a la que se podía cons- truir y tomamos una serie de decisiones ambientales para proteger Varade- ro. Hoy día Varadero está totalmente «cancunizado», fuera de escala los edificios con el sitio natural. Han cometido una barbaridad imperdonable. Un crimen ambiental. Recuerdo que una vez Batista me dijo: «Nicolás, yo he inaugurado varias obras en Varadero y siempre hay un asiento vacío en la tribuna que se supone es el asiento tuyo, de Nicolás Quintana y Gómez, Jefe del Plan. Nunca te veo en las inauguraciones ¿por qué?» Le respondí: «Es que yo no soy batistiano, Presidente.» ¿Cuál es la diferencia entre el Innombrable y Fulgencio Batista y Zaldívar? Que a mí no me pasó entonces absolutamen- te nada. Cuando se levantó me puso la mano en el hombro y me dijo: «Tengo entendido que eres un gran arquitecto». Durante el verano yo siempre alquilaba en Varadero una casa cerca de la playa. Batista alquilaba la casa de Gómez Wallington frente a la playa. A veces él venía, y me preguntaba cómo iba el Plan. Así hubo varias reunio- nes ocasionales y Batista te daba el chance de medirlo. Cuando el Innombrable se robó el país, engañando al pueblo de Cuba según confesión propia, todo eso se alteró, uno no podía comunicarse con el individuo. Esa relación humana no se perdía con Batista, a pesar de todos sus defectos evidentes de típico dictador latinoamericano. No te puedo decir que odiaba a Fulgencio Batista y Zaldívar. No me interesa odiar, no hay nada creativo en eso. En cuanto al Innombrable… Camus decía que: «No hay destino que no se venza con el desprecio». Los ministros de Batista eran gente de primera categoría. Dos ejem- plos: Juan J. Remos, Ministro de Educación, y el arquitecto Nicolás Arroyo, Ministro de Obras Públicas. Había gente criminal en los cuerpos represi- vos, en los militares, y en la policía. Batista fue cómplice al permitirlo, eso es obvio, y fue lo que lo hundió; aparte de la irracionalidad del golpe mili- tar del 10 de Marzo de 1952, que hundió a Cuba. Por cierto, Batista nunca fue mi jefe cuando yo dirigía los Planes en la jnp . Los jefes de Planes reportábamos a los Miembros de la Junta, que eran cinco. Su Presidente era el arquitecto Nicolás Arroyo. Batista no par- ticipaba ni influía en la toma de decisiones. Creo que el Dr. Rivero Agüero tenía la condición intelectual y huma- na necesaria para salvar a Cuba y entregar el poder, luego de unas elec- ciones libres y honradas, al Dr. Roberto Agramonte, al Dr. Márquez Ster- ling, o al ingeniero Carlos Hevia. Los tres eran hombres de un probado espíritu martiano. Rivero Agüero hubiera sido un buen gobernante de transición, estoy absolutamente convencido. Creo que estábamos en la misma puerta de la solución política y no la cruzamos, nos caímos justo antes de entrar. 29 homenaje a nicolás quintana «El gran burgués» encuentror.f.: Ustedes en la Universidad quemaron los tratados de Viñola en protesta por la anticuada enseñanza académica de la Ecole de Beaux Arts. Con motivo de este hecho «violento» el Decano Weiss se reúne con los estudiantes y acepta invitar nada menos que a Walter Gropius. Cuéntanos. n.q.:Uno que no se arrepiente de lo que hicimos soy yo. Nosotros íbamos a quemar unos pocos libros, tres solamente. Esa quema se hizo para buscar libertad de diseño, la libertad era el motivo, la clave, queríamos hacer una búsqueda que no incluía necesariamente los órdenes clásicos. Fue una quema simbólica que se fue de control y se convirtió en un toque de bembé arquitectónico, pero tenía un objetivo cultural, eran ansias de liber- tad: «Déjenme hacer lo que yo creo que puedo hacer.» Eramos rebeldes, no revoltosos. r.f.:¿Cuáles edificios de La Habana son mudos, cuáles hablan y cuáles cantan? n.q.:En toda gran ciudad, la mayor parte de sus edificios son «mudos» o «murmuran», pero todos forman parte integral del conjunto urbano, creán- dose una continuidad… un desfile arquitectónico. En ese desfile los edifi- cios que «hablan» tienen algo de calidad que los sacan de la mudez. Otros, los menos, «cantan» mostrando su excelencia arquitectónica. Es esa varie- dad dentro de la continuidad lo que hace a una ciudad grande. La Habana tiene todos los tipos: «Mudos» —son el mayor volumen de lo construido. «Hablan» —el Centro Gallego y el Asturiano, el Capitolio, el Teatro Fausto, el edificio América, etc. «Cantan» —Capitanes Generales, el Segundo Cabo, las Quintas de Santovenia y del Marqués de Pinar del Río, el Palacio Pedroso, la Catedral, los edificios de la Colina Universitaria, el Hotel Plaza, Radiocentro-cmq, el Focsa, el Cabaret Tropicana, y las obras de: Eugenio Batista, Mario Romañach, Emilio del Junco, Miguel Gas- tón, Frank Martínez, Ricardo Porro, Manuel Gutiérrez, Arroyo y Menén- dez, Moenck y Quintana, Eduardo Luis Rodríguez, Roberto Gottardi, José Antonio Choy, Julia León, Fernando Salinas, Daniel Taboada, Joaquín Gal- bán, etc., etc., etc. Toda una sinfonía. r.f.: ¿Y los castillos Nicolás? n.q.:Los castillos «cantan», pero lo hacen en bajo profundo. Ellos proveen los muros de encerramiento virtual dentro de los cuales nos movemos rea- lizando las actividades urbanas rutinarias. Recuerdo cuando yo pasaba junto a esa maravilla de muros y sentía la misma escala monumental que veía por toda Latinoamérica, producida por los mismos nombres: Bautista Antonelli, Cristóbal de Roda, Silvestre Abarca. r.f.:¿Y los patios? n.q.:El patio interior residencial, morisco, es el espacio de reunión familiar; a su vez, la plaza pública es el espacio de reunión de la comunidad. Entre ambos existe un elemento de transición que es el zaguán, el umbral de entrada. Esa secuencia en el recorrido que va del área pública de la plaza o de la calle, atraviesa la puerta de entrada llegando al zaguán, y de ahí pasa al patio interior familiar, es precisamente una de las varias secuencias que trata- mos de reinterpretar de una manera contemporánea en nuestrasobras. 30 homenaje a nicolás quintana Rafael Fornés / Nicolás Quintana encuentror.f.: «Arquitectura cubana... una búsqueda de la verdad». Esa bella muestra de tu pensamiento fue publicada en Arquitectura-Cubaen 1960 o sea después del 31 de diciembre de 1959, como tú mismo señalas. Le noto un amargo sabor entre profecía y despedida, ¿me equivoco? n.q.:Fue un ensayo donde hay una gran amargura porque ya me iba de Cuba y no sabía cuándo, o si iba a regresar. En el escrito también hay un reflejo de las luchas intestinas entre artistas que eran luchas por el poder arqui- tectónico, para señalarse uno como el mejor. Una lucha creativa individual entre seres altamente competitivos que impulsaban la arquitectura cubana hacia adelante. r.f.: Hay afirmaciones que quisiera profundizar. «Nos llegó el turno... tal vez un poco tarde.» «En Cuba no existe un movimiento arquitectónico estructurado, solo ejemplos aislados de arquitectura». Defines también al «arquitecto-monu- mento» y hablas de «arquitectura plásticamente bella pero espiritualmente muer- ta» — HUMANISMO —, «volver a la naturaleza». Pones el dedo en la llaga con tus «comentarios sobre la formación del arquitecto». n.q.:La cuestión de «Nos llegó el turno… tal vez un poco tarde» significaba que ya existía un volumen de obra suficiente que permitía hacer una eva- luación seria, pero ya yo sabía que era tarde, pues las fuerzas políticas esta- ban orientadas a destruir la arquitectura como un hecho socio-estético. «En Cuba no existía un movimiento arquitectónico estructurado...» En aquel momento no tenía yo la perspectiva para identificar la existencia de un movimiento, pues estaba metido dentro, en el fragor de la lucha por crearlo… pero ya existía. En ese momento era más importante el contacto del uno con el otro y durante el desarrollo de la obra ocurrían muchas cosas. Vivíamos un momento de continuo cambio y evolución… de gran excitación creativa. La cuestión de los «arquitectos-monumento» y «arquitectura plástica- mente bella… pero espiritualmente muerta»... Era una crítica directa a gente como Antonio Quintana que hacían una arquitectura que yo llama- ba «ausente», carente de un contenido raigal y sin ninguna exploración de nuestros valores esenciales. Una expresión arquitectónica buena, pero vacía de contenido y de cubanía, «espiritualmente muerta». Mi comentario sobre la formación del arquitecto está tomado de una de las conclusiones del Congreso ciam de 1953, la cual decía: «El Arquitec- to es un Humanista, que resuelve en Artista, con los recursos de la Técni- ca». En ese Congreso yo trabajé en el Comité de la Formación del Arqui- tecto junto a Gropius, Le Corbusier y Rogers. Pensaba además que no estábamos contextualizando suficientemente. Siempre critiqué el edificio Someillán y las torres que estaban levantándo- se en el Malecón, porque no se comunicaban con el peatón en la acera. Sentía que íbamos a perder la urbanidad de la ciudad, acuérdate que ella se estaba americanizando hacia el Biltmore y La Coronela, y era difícil evitar esas urbanizaciones. Sentía que había que comenzar a luchar de nuevo y yo me tenía que ir, por las razones que ya expliqué. Pero lo peor era que 31 homenaje a nicolás quintana «El gran burgués» encuentrosentía que había llegado el Apocalipsis a Cuba y a su Arquitectura… ¡y no me equivoqué! r.f.: Me llama mucho la atención tu paradigma urbano: Trinidad de Cuba. Pare- ce una referencia de León Krier. Es muy significativo que en esa época un arqui- tecto modernista tuviera esas preocupaciones tan tradicionalistas. Te he comen- tado mi sorpresa por la sincronía entre tu generación y el Neolibertyitaliano, la presencia de Franco Albini y su plan para la Habana del Este. La torre Velasca de BBPR , tu encuentro con Ernesto Rogers, Carlo Scarpa y los CIAM . ¿Coincidencia o Zeitgeist ? n.q.: Mis preocupaciones no eran «tradicionalistas», eran más bien «esencia- listas». Yo buscaba lo esencial, lo que no tiene edad, no la tradición nafta- linizada. Francamente no siento especial cercanía al pensamiento de León Krier, solo me interesa a nivel de cultura general, no hay referencia alguna. En Trinidad nunca se había construido un edificio moderno, y ese era el problema más serio que yo tenía; por lo demás todo estaba resuelto. El problema estaba en cómo se iba a manejar la inserción de edificios moder- nos en aquel contexto. La ventana horizontal no existía, había una conti- nuidad en los bay-windows coloniales trinitarios, tenían un ritmo que acen- tuaba la verticalidad que era un elemento urbano que íbamos a codificar. La Habana —fuera de las murallas— se construyó bajo las Ordenanzas de 1861. Basado en esa experiencia yo creo en la codificación como con- trol y protección del contexto urbano. Pero no creo en códigos universa- les. Creo que los códigos cambian de sitio a sitio y son posteriores al proce- so creativo, pues su objetivo es protegerlo. Además, no creo en codificar estilos. En Trinidad estábamos trabajando en la creación de un código de proporciones, y estábamos identificando distintos sectores de la ciudad para, dependiendo de su valor histórico, imponerles diferentes «intensida- des de control». Aún tengo puesto el corazón en esa ciudad, ella se va a salvar, e incluso el Plan se va a realizar algún día. Trinidad es paradigma porque en el fondo lo que nosotros hacíamos era Trinidad, pues ella contiene muchos de los factores esenciales de la arquitectura cubana. Lo interesante es ese puente que se tendió entre ayer y hoy, para planear el mañana. La sincronía con el Neoliberty, Casabella, Rogers, Albini, Scarpa, etc., desde luego que era muy fuerte…, todos venimos de los romanos. Era fácil entenderse. Si el tiempo me da, el día más feliz de mi vida —y no hay nada que yo pueda comparar con eso, la sola idea me asusta y me alegra al mismo tiem- po—, será el día que yo me pare en el Aula Magna de la Universidad de La Habana y pueda hablarle a los cubanos de allá de todos estos asuntos. Ese día habré llegado al cenit, al punto más alto de mi vida. r.f.: También recuerdo la «Evolución histórica de la arquitectura en Cuba... Sus factores esenciales» publicado en la Enciclopediade Cuba... es un texto mara- villoso, lo leí por primera vez en unas copias clandestinas que nos pasábamos en 32 homenaje a nicolás quintana Rafael Fornés / Nicolás Quintana encuentroHotel Club Kawama. Varadero, Matanzas. (1955) (Maqueta general del proyecto)Elemento estructural de entrada al Residencial Yacht Club. Varadero, Matanzas. (1955)Residencia del Dr. Currán. Varadero, Matanzas. (1957)Camino peatonal, Residencial Yacht Club. Varadero, Matanzas. (1955)Vista lateral de la casa-club del Residencial Yacht Club. Varadero, Matanzas. (1957)Next >