< Previouscomo de mí mismo. Trato de encontrar allí problemas comunes a todos los hombres y convertir el «pueblo chiquito» en un universo. w.c.i.Como prueba de coherencia y continuidad expresivas se habla siempre—y usted mismo habla, sí, usted mismo—de El robo del cochino , La casa vieja , Milanés , Morir del cuento ...Pero casi nunca se mencionan Hay un muerto en la calle (¿un pecado de juventud?), Los mangos de Caín , El tiempo de la plaga ,la comedia musical Las vacas gordas .¿Se arrepiente de haber escrito estas últimas? ¿Las ha engavetado en los confines del olvido? No me arrepiento de nada, porque, simplemente, escribí en cada momento la obra que podía escribir. Hay un muerto en la calletiene los defectos de una primera pieza y algunos chispazos de cosas que trabajé después. Ya he deci- dido que puede publicarse. A Los mangos de Caín, que siempre dije que es La casa viejaescrita de otra manera, algunos le encuentran actualidad (la lucha contra el oportunismo) y ha aparecido en una antología de la Casa de las Américas. El tiempo de la plaga la he escrito tres veces, descontento por sus primeras versiones, y creo que el próximo año estará lista para editarse. Es una obra que se inscribe dentro de mis preocupaciones por un teatro polí- tico social, y en ella hay elementos formales (el juego con el tiempo) que he ido empleando después. Las vacas gordasfue el primer resultado de mi interés en el teatro musical. Lo que sucede es que éste nunca se escribe para engavetar o publicar, sino que se concibe como un proyecto de montaje, pensando en quién va a hacer la coreografía, en quién va a componer la música, en qué actriz es capaz de actuar, cantar y bailar. Es un trabajo ago- tador y muy costoso. m.h.l. En tuMilanésse descubre una indudable conexión con el drama del poeta y la tragedia de muchos de los intelectuales en los 70, cuando escribes la pieza . ¿Cómo te fue en esos jodidos años? ¿La creación fue tu refugio? En esos jodidos años escribí Milanés. Una vez viajamos a Matahambre a hacer unas funciones de La discreta enamorada. Allí nos encontramos con un director, yo no sé bien si era director de un grupo de aficionados, segu- ramente lo era, que había estado montando La casa vieja; de pronto un día recibió una comunicación en la cual había una lista de autores que él no podía montar. En esa lista junto a nombres como Ionesco y Pinter estaba el mío. Así que era algo que me llenó de alegría, estar en esa lista con nombres tan famosos, aunque de todas maneras durante algún tiempo no escribí ninguna obra. Pero salió Milanés, salió mi experiencia de todo y enriqueció mi vida. w.c.i. ¿Cuál fue la motivación que te llevó a reescribir una obra como La dolorosa historia... y hacerVagos rumores ? ¿Fue una preocupación por las dificultades de montar esa obra o fueron otras las razones que te llevaron a esto? Yo creo que fue una razón práctica. La dolorosa historia ... tiene cincuenta y tantos personajes, y una obra así es imposible montarla. Además, era un reto para mí mismo. Es decir, cómo podía yo rehacer esa obra de manera tal que con la menor cantidad de recursos, pudiera decir las mismas cosas. También influyó el problema de los actores: cuando tú tienes un reparto 8 El dramaturgo en primera persona encuentro homenaje a abelardo estorinotan grande nunca consigues un reparto homogéneo. De esta manera, tra- bajarían un equipo pequeño con el que me sentiría más cómodo. Estoy muy contento de cómo ha sido recibida Vagos rumores, y alguna gente con- sidera que es una obra con valores propios, independientemente de que sea una versión de la otra obra. A mí me parece tambiérn que esa síntesis es lo que hay que lograr en el teatro. w.c.i. ¿Cómo reacciona usted cuando le dicen, así, esquemáticamente, que El robo del cochinoes su obra más exitosa y recordada;La casa vieja,la más valiente; Milanés,la más difícil; yMorir del cuento,la más lograda? ¿Se puede aceptar todo así? Reacciono como voy a hacerlo ahora: El robo del cochinofue la obra que me dio a conocer y es la que más se ha puesto; no sé si es la más exitosa y recordada por la falta de información sobre las restantes y, sobre todo, porque hace tiempo se incluyó en una antología de teatro latinoameri- cano contemporáneo. La casa viejano es la más valiente, sino la más vigente. Su vigencia está en que revela las mentiras y «las otras caras» con las que la gente vive, y hace meditar a muchos todavía. Milanés no sé si será la más difícil, pero es la que más quiero. Allí está mi amor por Matanzas, el recuerdo de esa ciudad dormida, la sombra de los zaguanes y la poesía que el poeta halló en el mango; con ella descubro mecanismos teatrales que no he abandonado luego. El conocimiento del autor sobre el material que va a emplear en su obra me sugirió un paralelo con una persona muerta que revive y pasa cuentas acerca de lo que ocurrió en su vida. A partir de Milanés ha crecido mi lucha por hacer cristalino y expre- sivo el mismo proceso de creación. Morir del cuento sí, estoy de acuerdo, es la más lograda. b.r.Hay una obra de la que pudiera afirmarse que sentó un precedente en cuanto a la escritura del monólogo, y que recoge de una manera muy sabia todo un período del movimiento teatral cubano después de la Revolución. ¿Qué significa para usted Las penas saben nadar ? Tiene el reto de haber escrito esa historia en forma de monólogo. Creo que alguien hubiese escrito una obra con muchos personajes. Mira, ahora que hemos hablado de Virgilio Piñera, recuerdo que él era un hombre que se sentía retado por los demás, y creo que a mí me pasó eso. Cuando se celebró el Primer Festival del Monólogo y alcanzó tanto éxito, com- prendí que era importante, entonces me propuse escribir un monólogo y lo logré. No sólo escribirlo sino encontrar una actriz como Adria Santana que lo interpretara bajo mi dirección. Escribir un monólogo es una tarea difícil, uno tiene que encontrar primero a quien hablarle y que teatral- mente funcione para que el personaje hable. w.c.i. ¿Qué puede contarnos deQue el diablo te acompañe? ¿Acaso un diverti- mento de madurez? Yo empecé a pensar en esa obra lo más seriamente posible. Quería «comérmela». Me leí todo lo que encontré sobre Don Juan. Leí a Tirso, Moliére, Zorrilla, Pushkin, Marañón y Bernard Shaw. Tomé notas, hice 9 El dramaturgo en primera persona encuentro homenaje a abelardo estorinouna estructura que me sirviera para contar muy bien la anécdota como una comedia de enredos, pero pensando siempre en llevar el tema hasta sus últimas consecuencias y burlarme del personaje; el público debería reírse conmigo de la gente así. Un poco que no quise hacerlo esquemá- tico y le busqué contradicciones. Escogí rasgos de algunos amigos, selec- cioné elementos dentro de mí que le sirvieran. Todo el proyecto es tan ambicioso que me he quedado defraudado cuando, al leer la obra, la gente responde con una tibieza preocupante. Para defenderme digo que no la han comprendido, que cuando la vean en escena se darán cuenta de su fuerza. Traté de hacer malabarismo con el lenguaje, usar una frase- ología muy vulgar y darle una gran calidad literaria. Me quedé a medio camino. Tal vez siga probando ese método o tal vez sea que eso no puede quedarse así. b.r. Ha dicho usted que es un creador formado en la década del 50 y que sus gustos tienen esas referencias. Sin embargo, Parece blanca es una obra que, aunque inscrita dentro de esa tradición, representa un salto que la ubica en una nueva perspectiva de texto más atenta a la actualidad. Te dije que yo quería darme jabón y cepillo en el cerebro para admitir nuevas ideas, pero sin olvidar la tradición. No es que sea un nacionalista a ultranza, nada de eso, estoy abierto a todas las ideas, y me encantan las ideas de vanguardia. Para mí, por ejemplo, haber visto las obras de Tadeusz Kantor fue una experiencia muy enriquecedora, pero yo no puedo vivir pensando en lo que se está haciendo en Europa, o en la tradi- ción europea. Yo creo que parto de Milanés, de la Avellaneda, de José Antonio Ramos, de Virgilio Piñera, quien transforma todo el teatro cubano y le da una modernidad de la cual tenemos que estar muy orgu- llosos. Continuamente trato de renovarme, eso es cierto, pero dentro de la tradición (...) Todos hemos leído El teatro y su doble, todos sabemos que el teatro de la crueldad es importante, ahora, tú no puedes vivir todo el tiempo pensando en eso. Es decir, tú tienes que pensar que Virgilio Piñera también es importante, y que Carlos Felipe nos legó obras que son básicas en la dramaturgia cubana, y que con ellas se puede trabajar. b.r. SobreParece blanca,¿por qué esa nueva mirada aCecilia Valdés? Antes de empezar a escribir la obra, pensando sobre lo que podía escribir, me di cuenta que esa novela encierra motivaciones muy importantes. Ahí está la formación de la nacionalidad, están todos los conflictos del siglo xix, y está algo muy importante en Cuba, que es el mito del mulato, en este caso de la mulata. Sabemos que somos un pueblo mestizo y eso está ahí, como también están las contradicciones que esto implica. Muchos de los prejuicios de la época de Cirilo Villaverde continúan existiendo, porque los prejuicios raciales no se eliminan con leyes, es un problema de conciencia y en muchas conciencias se mantienen todavía. Por eso me pareció importante tratar ese problema. w.c.i. Cuando leí Parece blanca ,y la he leído ya varias veces, me recuerda desde el punto de vista de la estructura a Morir del cuento .¿Tú crees, como opinan 10 El dramaturgo en primera persona encuentro homenaje a abelardo estorinoalgunos, que esa obra se ha convertido en una especie de foco de atención crítica y que es un poco una obra de consagración que definió buena parte de tu pro- ducción posterior? Es posible. A mí me cuesta mucho trabajo juzgar mi trabajo desde un punto de vista tan analítico. Puedo, desde un punto de vista afectivo, decir qué es lo que más me gusta. Yo no sé si Morir del cuentoes una obra de madurez. Es una obra en la que conseguí darle una dimensión mayor tal vez a elementos que ya venía trabajando en obras como Ni un sí ni un no , como el del teatro dentro del teatro. Pero no sé si tiene algo que ver con Parece blanca. Seguramente sí, yo había hecho esa relación. En Parece blanca yo traté de no ocultar en ningún momento que es una versión de la novela de Cirilo Villaverde. Es decir, parto de la materia que tengo y trato de hacer evidente lo que quiero hacer. No hacer trucos para engañar al público. Yo creo que si estoy haciendo la versión de una novela debe quedar claro que es la versión de una novela. Por eso he usado el recurso del teatro dentro del teatro, para evitar la ilusión. c.n.a.e. ¿Pudiera referirse aEl baile,que es, de momento, su última obra? Con El baileme propuse una estructura muy abierta, que no había traba- jado nunca, utilizando largos monólogos, lo cual me provocaba un terror tremendo, pensar en cómo montar esos monólogos y mezclar en una obra elementos político-sociales con una historia sentimental y romántica. Aunque yo creo que eso estuvo siempre en la génesis de mi teatro, porque si uno piensa en El robo del cochino, es una especie de melodrama, asentado sobre una base de reflexión político-social. El montaje lo hice con buenos actores, con los que por suerte siempre cuento. t.El recurso de la intertextualidad en sus obras es un esfuerzo que se nos muestra, a menudo, como algo consciente. Basándose en su experiencia personal, ¿nos podría dar su opinión? Yo creo que la intertextualidad en mí no ha sido una voluntad exacta- mente así. Parte de la decepción conmigo mismo, con las obras termi- nadas. En el año 61 escribí una obra que se llamó El robo del cochinoy apa- rece en algunas antologías de literatura hispanoamericana como si yo no hubiera escrito nada más. Y parece que fue una obra perfecta, perfecta como «la pieza bien hecha». Eso me creó un desencanto total y más tarde escribí otra igual: La casa vieja(...) Después que terminé La casa vieja, se me ocurrió que una historia en que dos hermanos se enfrentaban estaba dentro de los mitos y estaba en la Biblia (como los dos primeros hermanos que se enfrentaron el uno al otro), y escribí Los mangos de Caín, que está llena de textos bíblicos, porque yo de niño era presbiteriano. Y aunque la escribí en el 64, y en ese momento ni se sospechaba que el Papa nos visi- taría alguna vez, ese tema resultaba interesante para mí (...) Después, es Milanésla que me lleva a usar otros textos. Es nuevamente la necesidad de algo que decir. Milanés me interesó cuando leo el libro de Lola María, sus memorias. Allí aparece la descripción del entierro del poeta. Y alguien que dirigía un programa para radio sobre teatro me pide que escriba sobre un 11 El dramaturgo en primera persona encuentro homenaje a abelardo estorinoautor. Yo leo eso y busco más datos sobre Milanés. Descubro algo que nece- sito decir y tiene que ver con el momento que estoy viviendo: la relación entre el intelectual y la política. Ese deseo me lleva a Milanés y a usar sus textos y los de Domingo del Monte y los de Cirilo Villaverde y los de Ramón de Palma, para crear la atmósfera del siglo xix. Entonces no es buscar la intertextualidad por la intertextualidad, sino que eso tiene un sentido para lo que estoy escribiendo. w.c.i. Se dice que la labor del dramaturgo y la del director escénico son difíciles de conciliar; otros cuestionan a aquél la posibilidad de dirigir sus propias obras, porque no sería capaz nunca de «distanciarse creativamente». Usted parece pensar lo contrario. No, yo pienso exactamente lo mismo. Dirigir el autor su propia obra es un empobrecimiento, «llover sobre mojado», no encontrar una mirada nueva que descubra posibilidades. Ahora, el hecho de que en Cuba haya pocos directores y de que otros estén interesados en obras no cubanas, me ha obligado a dirigir mis piezas, lo que verdaderamente lamento. Aunque no esté de acuerdo con la mirada de un director, la experiencia de poner mi obra en sus manos siempre me parece enriquecedora. Yo no quisiera dirigir mis textos, porque lo interesante es que los asuma otro con el deseo de entenderlos. Uno mismo se niega a cortar escenas o parlamentos que sobran. Pero los dramaturgos cubanos necesitamos también de ese respeto que lleva a un director al entendimiento de Gorki, Ibsen o Chejov, y a leer y releer un bocadillo hasta descubrir exactamente lo que el autor quiso decir, con algo que al principio parecía un disparate. (...) A fuerza de dirigir mis obras ya prácticamente he llegado a sentirme satisfecho de cómo lo hago. Empecé a dirigir por ganarme la vida y ya creo que lo he asimilado, que me siento bien en esa otra profesión. b.r. ¿Hay alguna obra de las suyas a la que le concede un valor especial? No sé exactamente, tal vez las obras en las que he logrado romper con una estructura completamente ibseniana y convencional tengan un significado especial, porque me han dado una libertad de creación que yo valoro mucho. Puedo mencionarte Ni un sí ni un no , Morir del cuento , La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés , que yo siempre he valo- rado mucho, pero cuando hice Vagos rumores, me pareció que en La dolo- rosa historia...había escrito demasiado. Éstas son las obras que a mí más me interesan, en las que realmente me he dedicado a encontrar las cosas que quiero decir, con la mayor libertad posible. w.c.i. ¿Cuáles son sus manías de escritor? ¿Cómo trabaja y cómo no puede trabajar? Me siento a la máquina de escribir aterrorizado, pensando que nada va a salir, que no tengo nada que decir y que toda mi vida ha sido un fraude, que me falta imaginación y lo que hago podría hacerlo cualquiera, que estoy seco, definitivamente seco. Pero sé que me engaño, que se me ocu- rren muchas más cosas que a otros y que ese terror que produce el comienzo debe ser el mismo de un deportista antes de empezar un evento o de un cirujano ante una operación. Me gusta trabajar por las mañanas 12 El dramaturgo en primera persona encuentro homenaje a abelardo estorinoporque pienso en Virgilio Piñera y en Hemingway, que también laboraban a horas tempranas. Una vez que consumo unas cuantas horas al día, no puedo seguir. Soy vago. Siento que ya he cumplido con mi obligación y me dedico a leer, lo que me hace pensar continuamente en la obra que estoy escribiendo. Escribo notas insistentemente en pedazos de papel que tengo dentro de mis libros. Cualquier cosa que lea me sugiere una idea y todo me lleva al tema que estoy tratando en la obra, aunque sea lo más alejado de él. No puedo trabajar con ruidos, ni con música, ni con gente dando vueltas alrededor. Ni hacer dos cosas a la vez, ni pensar que tengo una reu- nión importante o un ensayo de una obra, aunque sea una reposición. Sólo puedo realizar una cosa. Sé que es una limitación o una excusa para no trabajar. l.g.c. ¿Podría explicar qué cosa es lo cubano en el teatro? Yo soy cubano, no creo que tenga nada que explicar. Si escribo una obra sobre mosquitos serán mosquitos cubanos, si escribo sobre un hombre que está tratando de salir de un laberinto no se llamará Stephen ni cargará con una educación jesuita, sino con problemas que son los míos, los que yo conozco, los que me duelen, y serán a la vez los problemas de los que nacieron en mi pueblo, los que fueron a mi escuela, los que trabajaban en los lugares donde he trabajado y se enamoraron de sus compañeras de tra- bajo y tuvieron hijos y crecieron y... si logro decir todo eso, no será sólo cubano. l.g.c. ¿Cree que el dramaturgo cubano debe buscar sus elementos en lo vernáculo o en lo universal? Picasso decía que él no busca, sino encuentra. Hay quienes dicen que la criada de El robo del cochino es un personaje del teatro vernáculo. Yo la copié de una negra que lavaba ropa y tenía un buen humor a prueba de harina. Me gustan la música y el baile, y el teatro vernáculo los utiliza. No sé, tal vez. Uno nunca sabe, después vienen y dicen que uno siempre ha estado metido en un bembé o ha montado en guagua o le gusta más una bodega de esquina que un restaurante con aire acondicionado. Ya todo esto es mío, no hay quien me lo quite porque lo he vivido (...) Estas defini- ciones son un gran lío, lo mejor es trabajar y que los críticos definan. m.h.l.Estorino, ¿sigues entonces creyendo «en lo que está vivo y cambia»? Hombre, si no creyera en eso no podría vivir. Yo no estudié marxismo pro- fundamente. En los años 60 todo el mundo andaba con un manual, yo también. Y de ahí aprendí algo. Y aprendí a mirar la vida y saber que es verdad que nada permanece estático. Yo mismo soy otro completamente distinto, y veo como va cambiando la gente que me rodea, algunos para bien, otros para mal. Creo que es necesario perfeccionar la vida, perfeccio- narse uno, alcanzar cimas muy altas, soñar con la utopía. Si se logra, seremos un mundo perfecto. 13 El dramaturgo en primera persona encuentro homenaje a abelardo estorino15 encuentro homenaje a abelardo estorino E n mayo de 1989 recibí una invitación para participar en un conversatorio sobre la obra de Abe- lardo Estorino, con motivo del veinticinco aniversario de La casa vieja. El homenaje me ofrecía la oportunidad —frus- tradaen ocasiones anteriores— de «descubrir» por fin Unión de Reyes, el pueblo natal del dramaturgo, así que acepté la propuesta y me subí al ómnibus Girón con el entusiasmo de quien va al encuentro de Comala, Macondo o Santa Mónica de los Venados. Si el conocimiento verdadero de un autor no puede quedar sólo en sus textos, sino que se completa en las variaciones que lo interpretan, las referencias que lo inte- gran al universo teórico-conceptual y las fuentes que lo nutren; si, como es el caso, estamos ante una producción dramática con influjos reconocibles de ese microcosmos pue- blerinodonde transcurrieron los años que, según Rulfo, no se pierden nunca; si el propio autor confiesa que los recuerdos primeros de sitios y vivencias le dictan aún escenas de sus piezas teatrales, se comprenderá que el viaje tenía para mí el atractivo del hallazgo in situ, por demás, con un cicerone envidiable: Abelardo Estorino en persona. La estancia fue corta y reveladora. Apenas una típica caminata de recién llegado, una función de Las penas saben nadar, un café en la casa vieja y entrañable de los Estorino. No podría apuntar las razones con exactitud, pero después de aquellos días comencé a explicarme más nítidamente las motivaciones de su creación. Sin embargo, sería erróneo que ese apego raigal de Estorino a personajes y sucesos de su «pueblo chiquito» se interpretara como expresión de cierto costumbrismo folclorista, interesado más en el color local que en el develamiento y la valoración esenciales: se trata de una actitud sensata que mucho tiene de pesquisa sociosicoló- gica en torno al cubano. Lástima que durante largo tiempo la crítica pecó de reduccionista y convirtió su Abelardo Estorino en la guerra del tiempo Wilfredo Cancio Isla16 Wilfredo Cancio Isla encuentro homenaje a abelardo estorino teatro en el purgatorio de las«familias provincianas» y el «machismo», desen- tendiéndose de otras confrontaciones significativas. La distorsión se reafirmó, pienso, por una lectura superficial de las declaraciones del autor a propósito del estreno de La casa vieja, cuando sugirió que ésta podría considerarse el cierre de una trilogía de «variaciones machistas sobre familias provincianas» 1 . Contrariamente, las relaciones familiares en su obra encauzan conflictos y problemáticas de orden mayor y lejos de abroquelarse en el marco doméstico, se insertan en un empeño de autorreconocimiento que cuenta con sólidos antecedentes en nuestra historia dramática: la indagación de la idiosincrasia nacional, la búsqueda de los componentes de la cubanidad mediante el choque violento de conductas encontradas a través del tiempo. De todos los dramaturgos que se dan a conocer después del triunfo revo- lucionario, Estorino es el que muestra la evolución más coherente, la trayec- toria más fructífera, la madurez más plena. Sus concepciones artísticas y sus recursos expresivos se han ido ampliando y enriqueciendo de un modo tan escalonado que hoy, a la luz del tiempo, no podemos menos que concederle un lugar entre los clásicos de nuestra literatura dramática. Con apenas catorce títulos y la convicción fija de que «el teatro debe servirle a la gente para reconocer sus problemas» 2 , ha dibujado un fresco de los comporta- mientos del cubano contemporáneo en sus afanes por hallarse una imagen definitiva. Los personajes de Estorino luchan, se desenmascaran y se desga- rran por encontrar la comunicación y abrirse paso hasta las últimas ver- dades. Esa exigencia ética de identidad individual y colectiva que el autor incorpora como la personal tarea artística de «rebasar la muralla que es el rostro de un hombre» 3 , constituye en realidad el cuerpo ideotemático sobre el que gravita su teatro. Y va siendo hora ya de que lo estudiemos desde esa óptica integradora y polivalente, sin las etiquetas y demarcaciones cómodas de años atrás. El análisis de la dramaturgia estorineana en su totalidad nos enfrenta a una tentativa de periodización que ayude a situar, en medida y valor exactos, cada paso creativo. Atendiendo a las peculiaridades de su superación dialéc- tica, al carácter progresivo de su crecimiento autoral, sin veleidades estilísticas ni saltos estruendosos y sí con sorprendente unidad de objetivos, considero que es lógico distinguir dos etapas (o momentos) en el Estorino dramaturgo: 1º Iniciación y consolidación de un estilo (1954-1970), que incluiría textos fundamentales como El robo del cochino, La casa viejay Los mangos de Caín; y 2º Madurez y renovación de perspectivas estéticas (a partir de los años 70), con La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés, Ni un sí ni un noy, especialmente, Morir del cuento. 1 «Diálogo con Estorino», Bohemia , octubre 30 de 1964, p. 23. 2 Wilfredo Cancio Isla: «En busca del tiempo vivido» (entrevista), Revolución y Cultura, mayo 1987, p. 2. 3 Ibidem , p. 9.17 Abelardo Estorino en la guerra del tiempo encuentro homenaje a abelardo estorino Los dos primeros títulos de Estorino bien pueden calificarse de ejercicios de depuración, escritos con la inteligente humildad de quien ha comenzado a probar sus fuerzas. Hay un muerto en la calle(1954), que aborda el tema del gangsterismo político en la época del priato, no deja de ser curiosa a pesar de sus balbuceos e imperfecciones evidentes. Ubicando la acción en un café de barrio «después de las diez de la noche», durante los carnavales habaneros de 1951, relata los minutos finales de Sendo, un matón a sueldo signado por el fatumde la tragedia cotidiana. No busquemos en la obra otras enunciaciones que las de un debú plausible, con más aires de promesa que capacidades demostradas. Las deudas con el cine negro afloran en varias escenas y no faltará la clásica y fatal llamada por teléfono. Las imprecisiones en la clarificación del conflicto, la dis- persión de personajes, el predominio de lo narrativo-referencial sobre la expre- sión teatral y hasta cierta escena «pintoresquista» de campesinos entonando décimas para recibir unas monedas lastimeras, debilitan el alcance de esta pieza que, no obstante, incorpora una válida intención de denuncia a los padeci- mientos republicanos (juegos, prostitución, chantaje, crímenes), descubre un autor con certera apropiación del diálogo popular y esboza un personaje que veremos reencarnar, veintiséis años después, en el Sendo de Morir del cuento. En 1956 Estorino termina otro drama corto, también con estructuras lineales bien definidas, El peine y el espejo, que aparecerá en la inolvidable antología Teatro cubano en un acto(1963). La obra contiene el sedimento primigenio de los conceptos, personajes y líneas temáticas que se harán recurrentes en textos posteriores como El robo del cochinoy La casa vieja. Estorino describe las penurias espirituales de un matrimonio atrofiado por la sumisión, las men- tiras y los prejuicios, y ya desde el título ofrece las señales del narcisismo del protagonista, aludiendo a los objetos-fetiches de su vacuo ritual. Para Cristóbal, típico ejemplar del gallismo donjuanesco cubano de los ¿años 50?, las reuniones con amigos, el dominó y las cervezas son los atributos de la masculinidad. Rosa, la esposa humillada, acude a los auxilios de un espi- ritista para proteger los frágiles pilares del lecho nupcial, mientras su cuñada Carmela envenena el ambiente hogareño de hipocresía y complejos mater- nales. Un infierno sin escapatoria donde todos son víctimas. Porque bajo su egolatría, Cristóbal esconde una profunda crisis de identidad y después de los alardes públicos regresa cada noche pensando «que falta algo, que se me ha olvidado algo, (...) Como algo que se hubiera desperdiciado en el día». El sentimiento de asfixia e inmovilismo que permea a El peine y el espejo sirve para ejemplificar el síndrome del panorama dramatúrgico de los años 50. Como certeramente ha observado Raquel Carrió, esos mundos cerrados «constituyen el reflejo de un universo de contradicciones que pugnan entre sí, provocando la imagen de la progresiva destrucción o desintegración de las fuerzas sin encontrar un camino de salida, una apertura» 4 . 4 Raquel Carrió: «La dramaturgia de la Revolución en los primeros años (1959-1968)», Drama- turgia cubana contemporánea. Estudios críticos , Edit. Pueblo y Educación, La Habana, 1988, p. 20.Next >