< Previouspodido nunca ser otra cosa que una minúscula y lejana colonia. No haber podido nunca ser otra cosa que una república enferma. Y como «solución final», para colmo, algo así como un shoahde pantomima, no cumplir algo que en principio la revolución mostró como definitivo: la apoteosis de los humildes. No poder cumplir nunca aquello que nunca iba a ser cumplido. 4 Sin dudas, Cuba fue hecha a base de tijeretazos. A pesar de encontrarse en el corte transversal de importantes rutas comer- ciales y culturales, el país no ha podido ser más que laboratorio, circo mon- tado para ratoncitos. Y es que suspendida verticalmente, su historia es un fra- caso, un fracaso su inserción en el mundo, un fracaso su salida del mapa tal como fue visto alguna vez por Francisco de Arango y Parreño. 5 Allí donde la historia es hueco, nada historia, ausencia de cultura autóctona (es decir: desierto, paso al laboratorio), no podía sino aflorar una lectura de la institución historia como ontología, como ser. Ésta ha sido una operación de relleno; por eso Piñera, el erizo, supuso también un nadatiempo, encruci- jada absurda por exceso y existencialista por defecto. 6 La zorra dijo: «Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado la guadaña que le corte los pies.» Pero una zorra nunca está libre de sospechas, y aún cuando se remonte al origen encontrará el desierto poblado. Lezama hace como que no lo sabe; cree como señor Barroco que hay que cubrir las extensiones, tapar los huecos. Acaso por esto llama sobrenaturaleza lo que no es más que invención, relato posible, fictus... Yendo al comienzo convierte el diente en imagen, y dicta incluso un punto de partida: un ramo de fuego que Colón ve caer desde su barquito. 7 La pregunta no es qué incluye Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía,sino qué deja fuera, precisamente para que el origen devenga Ley: primero, el género como cuestión literaria; segundo, la carnavalización del género; tercero, la escritura como tecné , residua o experiencia; cuarto, cualquier variante de época, escuela literaria, etcétera, fuera de los grandes topoi; quinto, todo sesgo civil, político; sexto, al erizo. 288 C. A. Aguilera / Pedro Marqués de Armas encuentro8 Nadie entendió mejor la relación horror-lenguaje que Virgilio Piñera. No sólo porque siempre vivió al límite (gay, poeta, pobre), sino porque ese límite tra- zado sobre su cabeza era la puesta en escena del absurdo, de un absurdo montado ahora como política de control total. El que parece zorra es ahora más que nunca erizo: hace de su miedo (de su vida misma) una parodia de la ficción de Estado, una literatura que sin estilo y sin regodeo se resuelve para- dójicamente desde la tensión con el lenguaje. 9 Algunos poemas del último Lezama parecen firmados por Piñera: experi- menta el barroco como cárcel, la metáfora como retirada, el sistema que ha construído como horror. Si «Fragmentos a su imán» debe leerse de alguna manera es como diferencia, sobre todo respecto al mismo Lezama. 10 Hoy no existe literatura-nación. No porque haya migrado o permanezca sujeta al límite de costa. Si algo la sostiene es pura violencia, puro tejemaneje de una identidad marionetesca. 11 De un tiempo a esta parte la literatura empieza a pensarse como problema. El escritor parece entender por fin que no hay redención ni locussagrado, y la imago ya no es el solecito que alumbra la historia. La multiplicidad de la escri- tura es un hecho moderno que obliga al escritor a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética de la escritura. Acaso fuera oportuno hablar del concepto, pero no tiene sentido. Hay sólo uso, cajita china, desvío... 12 Para alguien cuya experiencia vital completa haya coincidido con la actual experiencia política de modernidad perversa que es este país, para alguien cuya experiencia vital haya sido decidida a favor del Animal Político a que han sido reducidos los hombres en este país, sabrá lo problemático de aceptar que su tiempo es la encarnación suprema de una imagen. Aquello que para Lezama y para Vitier fue un corte o fulminación o consecuencia de la His- toria, fue para otros hombres el dolor de la historia en sus propios cuerpos. Lo que para ellos fue la cifra alquímica de la Historia, fue para otros la marca secreta y a la vez impúdica de la violencia de la historia en sus cuerpos. Las migajas poéticas rara vez llegan a tiempo. Es curioso como aún en las formas supremas del dolor poético no hay palabras que rediman el dolor de la realidad que miden: las intensas palabras de Paul Celan están muy lejos de los hornos crematorios. Incluso si esas pala- bras bastaran para revivir todos los muertos, no alcanzarían a borrar el horror que circuló entre ellas en nombre de la Historia —esa misma Historia que les 289 La Zorra y el Erizo encuentroconcedió la forma de Poesía. Por eso toda extensión poética se vuelve sospe- chosa. Toda imagen avanzando por una extensión debe sentirse amenazada por los huecos negros de la Historia. Y toda mente fajada con una extensión vacía debe saber reconocer en la blancura una posibilidad del horror. 13 La zorra sabe muchas cosas que el erizo desconoce. 290 C. A. Aguilera / Pedro Marqués de Armas encuentrointroducción Este trabajo forma parte de un estudio sobre la nostalgia cultural en el contorno del nacionalismo cubano, tanto en la isla como en la diáspora, particularmente a partir de 1989. 1 Se observa a partir de ese momento un entorno indefinido entre el ocaso del imaginario socialista y el brote de un capitalismo incipiente pero altamente equívoco; todo ello impulsado considerablemente por la dolarización par- cial de la economía nacional. Desde entonces se puede advertir también una búsqueda nostálgica de las raíces cul- turales que antes sólo se nutría en el exilio miamense, en este caso una mirada hacia la época anterior a 1959 como horizonte perdido, o al menos maltratado. Esto se constata claramente en las dos películas finales de Tomás Gutiérrez Alea, sin duda uno de los artistas más influyentes del período revolucionario cubano. 2 Me refiero a Fresa y Choco- late,y a Guantanamera, ambas dirigidas con la colaboración de Juan Carlos Tabío a mediados de la década de los 90. El primero de estos filmes, quizá el más conocido, con- duce a pensar sobre la mediación de la gramática y el amor en la cultura nacional. Parte de un encuentro entre un joven revolucionario, militante y homofóbico, y un artista homose- xual: David, campesino con ambición de escritor, becado en la universidad de La Habana, conoce a Diego, artista, gay, habanero, disidente y perseguido, al igual que patriota y sabedor de la cultura burguesa, tanto la cubana como la occi- 291 encuentro Román de la Campa Globalización y nostalgia Buena Vista Social Club 1 Abordo más a fondo algunos aspectos constitutivos de esa nostalgia en un reciente libro titulado Cuba On My Mind: Journeys to a Severed Nation, Verso, Londres, 2000. En este ensayo busco llevar el tema a un contexto más global. 2 Tomás Gutiérrez Alea falleció en 1996 a los 67 años.dental. La dirección de Gutiérrez Alea coquetea por un rato con la posibilidad de una escena seductora entre estos dos personajes, pero abandona prontamente la idea. El tratamiento limitado del tema gay en este filme, muy discutido por la crí- tica, pasa rápidamente a otro plano menos observado: la preocupación por el futuro del lenguaje nacional y la transmisión de valores culturales anteriores a la revolución. Lo que queda entre David y Diego no es una amistad platónica, sino toda una reorientación en torno a la cultura nacional. David no sólo encuentra un lector atento a los errores gramaticales y los temas trillados que plagaban su escritura, también descubre el amor con una santera, ex-militante y ex-prostituta, íntima amiga de Diego. Los tres caen en la lista negra del régimen, pero pasan las tardes juntos en la relativa felicidad de un estar más allá de las consignas políticas, explorando la oculta belleza de una Habana casi en ruinas, insinuando un nacio- nalismo cultural distinto que se busca en el pasado de la República. Guantanamera, último filme de Gutiérrez Alea (también co-dirigido con Tabío), convida a una reflexión inesperada sobre la ópera y la zafra en el con- torno cultural cubano, particularmente en la zona oriental del país. Fallecen dos personajes, primero una cantante de ópera, distinguida señora de Santiago de Cuba cuya familia desea enterrarla en La Habana; y luego un anciano, negro y anónimo, también del oriente de la Isla, a quien nadie reclama. Impulsado por la incapacidad burocrática y la escasez de gasolina, el filme nos invita a seguir los pormenores del transporte de ambos cadáveres hacia la capital. Van de provincia en provincia en el mismo féretro, justamente el rumbo de todas las peregrinaciones fundacionales cubanas, es decir, el camino de Santiago hacia La Habana, el mismo que Severo Sarduy marcara con De dónde son los cantantes , siguiendo el paso conocido de la guerra de independencia y la revolución del 59. Todo ello alcanza una dimensión plenamente tragicómica cuando los dos cadáveres quedan confundidos en uno de los múltiples relevos entre provincias. Finalmente, los entierran en el cementerio Colón de La Habana sin poner en claro la identidad de cada uno. El juego interno de la película no puede ser mas simbólico; quedan intercambiadas, ignoradas y sepultadas dos de las matrices que dieron vida a la cultura republicana: la fuerza laboral del negro olvidado y el refinamiento aburguesado de la casta blanca provinciana. Esta investigación inicial también me llevó a una lectura más detenida de la visita del papa Juan Pablo II a la isla en el año 98, ocasión que consagró el retorno triunfante de la voz del Vaticano al escenario nacional cubano, a pesar de que el protestantismo y las religiones afrocubanas quizá constituyan una mayoría de practicantes actualmente. Importaría observar más detenida- mente las dimensiones culturales de este conocido evento, las cuales que- daron traspuestas ante la especulación política que derivó del mismo, pero no me voy a detener ante ese complejo espectáculo en esta ocasión, sino en otra manifestación reciente y de mayor relieve aún. 3 Me refiero a la aparición del 292 Román de la Campa encuentro 3 El libro ya mencionado contiene una lectura detenida del Pentecostalismo Posmoderno que encierra esta visita.filme Buena Vista Social Club , ya que propone dimensiones mucho más amplias, digamos globales, del tema de la nostalgia cultural cubana, debido al éxito que éste ha tenido en el mundo entero desde 1999. 4 buena vista social club ¿Cómo explicar el éxito global de Buena Vista Social Club? Se calcula que en términos de ventas e interés publicitario, no hay disco, película u obra artística comparable en la historia cultural cubana. El premio Grammy del 97, otor- gado al cd que lleva el mismo título, no fue sino el primer indicio de un acon- tecimiento destinado a reclamar la atención del mundo a partir del 99 con el estreno del filme. Los nombramientos y premios internacionales que ha reci- bido ya suman unos treinta, entre ellos el de finalista en la categoría de mejor documental para el Oscar. 5 La cinta cinematográfica también ha motivado más de una centena de reseñas en Europa, Estados Unidos y América Latina, todas ellas extraordinariamente laudatorias, aunque en su mayor parte sólo atesti- guan una sensación de encanto que nunca llega a dilucidarse por completo. 6 Actualmente hay docenas de páginas Web dedicadas a bvsc en diversos idiomas, cada cual con múltiples referencias visuales, musicales y textuales — casettes, cd, filmes, libros, fotos, y dvd— toda una industria de productos derivados entre sí, en muchos casos de contenido idéntico. 7 Pero más que una muestra de historia musical, o una cinta sobre una orquesta, bvsccircula por las redes de producción informática como la articulación más dinámica, y hasta futurista, de la cultura nacional cubana. Cabe preguntarse si hay una forma de acercarse a un fenómeno tan súbito y de tal magnitud, es decir, si existe una estética o política cultural capaz de apreciar sus complejidades culturales, artís- ticas y comerciales, tanto en el contorno nacional como el transnacional. 293 Globalización y nostalgia encuentro 4 Este ensayo se originó en abril del año 2000 con motivo de la conferencia especial del Instituto de Humanidades de la Universidad de Stony Brook, New York, en conmemoración de nuestro colega Michael Sprinker, recién fallecido. Agradezco las conversaciones sostenidas en esa ocasión con Perry Anderson sobre el fenómeno de Buena Vista Social Club, al igual que la oportunidad de escuchar una sugerente presentación de Julio Ramos sobre el mismo tema en Birbeck College, Londres, en junio de ese mismo año. Quisiera igualmente reconocer las conversaciones soste- nidas en La Habana en junio de 2001 con el crítico de cine cubano Rufo Caballero, al igual que el manuscrito de su próximo ensayo sobre Buena Vista. Quedo finalmente agradecido por los datos que me ofreció el antropólogo Peter Wade, de la Universidad de Manchester, Inglaterra, en noviembre de ese año. 5 Para una lista detallada de premios, véase, http://us.imdb.com/Tawards?0186508 6 Hay pocos trabajos que abordan el fenómeno BVSC desde perspectivas amplias y sopesadas, véase entre ellos: Davis, Darien J., «Buena Vista Social Club», The American Historical Reviewv. 105, N°2 (Abril 2000), pp. 657-659; Michael Chanan, «Play It Again, or Old-time Cuban Music on the Screen», New Left Review , 238, Nov/Dec, 1999; y Alma Guillermoprieto, «Cuban Hit Parade», New York Review of Books, January 14, 1999. Para una discusión amplia y sugerente, ver también la mesa redonda «Buena Vista Social Club y la cultura musical cubana», Revista Temas, N°22-23, 2000. 7 Un ejemplo sería la página http://www.vaionet100.com/en/links/buena_e.html. Ella sola con- tiene más de 100 links. Otras notables son: http://www.pbs.org/whatson/press/summer/buena- vista.htm., http://www.bvsocialclub.com.La crítica dedicada a este fenómeno masmediático, en su mayor parte, ha insistido en la celebración de lo obvio. No hay duda que la actuación de grandes intérpretes de la tradición musical cubana, entre ellos Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Omara Portuondo provee muchos aspectos de interés humano y calidad artística a la cinta musical, al igual que al docu- mental. También se observa prominentemente una escenografía de calles y edificios de una Habana descascarada o desteñida, esa irresistible estética del derrumbe que tanto intriga al director cinematográfico Wim Wenders. Y luego, o mejor dicho, sobre todo, se registra ese ambiguo pero inagotable deseo de ver, oír, y sentir la Cuba actual, impulso tácito que se trasluce por todo el proyecto de Buena Vista Social Club. Hay, sin embargo otros aspectos menos atendidos hasta ahora. Uno de ellos apunta hacia las diversas e imprecisas huellas sobre la historia del proyecto que suple Ry Cooder, productor musical; esa voz opaca que se deja escuchar en varios momentos claves del filme para darle cierto trasfondo narrativo a la suce- sión de imágenes y canciones. Otra pista prometedora se halla en los estrechos vínculos entre el cd y la película, al igual que entre Cooder y Wenders. Amigos y colaboradores desde los 80 en conocidas películas como Paris, Texasy Wings of Desire, ambos pertenecen a la generación nacida justo después de la Segunda Guerra Mundial. De esa primera época del rock histórico proviene el innegable antecedente de un documental basado en el éxito de un gran disco; me refiero a Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pero la deuda de ambos realizadores con los 60 también parece ceñir dos impulsos aparentemente contrarios: un interés de vanguardia por el arte y la cultura mundial que marca toda la carrera musical de Cooder y la cinematografía de Wenders, al igual que una profunda inquietud, hasta ahora inexplorada por la crítica, por la preservación de valores artísticos que hoy parecen desertados o arriesgados por la globalización masme- diática de la salsa, el rap, y sus correspondientes industrias de música y videos. 8 No creo que las intenciones de los creadores agoten el sentido de sus obras; de hecho, con el tiempo tienden a desprenderse de las mismas, como bien observa la historia literaria del inaudito Quijote concertado por Borges en nombre de Pierre Menard. Pero tampoco me sumo al horizonte interpretativo de lectores o consumidores que pretenden esquivar sin más la compleja gestión del creador y su contorno social. Se pierde mucho con tales encierres. Nótese que el éxito del proyecto bvsc, aún después de los premios recogidos por el disco y el film, sigue siendo un profundo misterio para ambos realizadores. 294 Román de la Campa encuentro 8 En una entrevista con Peter Kemper, Cooder ha declarado que la música rap, para él, equivale a decir «no voy a ser una persona, de verdad me siento como un arma. Es como decir, voy a hacer desaparecer todas las cualidades humanas, la magia que puedan tener, y las voy a reducir hasta que sólo tengan un elemento, algo así como el plomo o el carbón.» En «Music needs room to breathe» The Companion Book to the Film Buena Vista Social Club, teNeues, pp. 117-122, editado por Wim y Donata Wenders, Nueva York, www.teneues.com. Wenders ha declarado su preferencia por la música de los 60. No conocía la música cubana antes de que Cooder le propusiera el proyecto. Al oír el disco por primera vez creyó que era una orquesta de jóvenes cubanos. Ver «The Heavens over Havana», interview with W. Wenders, Sight and Sound , N°9 y 10, 1999.Hasta la fecha, Wenders y Cooder han rehusado ahondar sobre el sentido artístico o cultural que se pueda derivar del producto final, limitándose a señalar que todo se debe a la autenticidad de los cantantes cubanos, al poder trascendental de la música criolla, o al valor intrínseco que tiene esta tradi- ción para la época actual. 9 Pero esta postura, prudente y quizá admirable en cierto sentido, podría también parecer algo ingenua. No hay duda que la deferencia a la sabiduría innata y a los artistas locales confirma una sensibi- lidad apreciable hacia la otredad cubana, tema central del proyecto. Pero también corre el riesgo de congelar la historia musical cubana en un pasado inmutable y ceñir indefinidamente la crítica que merece bvscal aplauso de un feliz accidente, como si no hubieran diseños artísticos y empresariales por medio, como si la confluencia de miradas—de Cooder, Wenders y de interlo- cutores locales menos celebrados—no confiriera otra performance que tam- bién deja huellas dignas de análisis y comentario. El relato del documental hace de Cooder todo un protagonista, a veces con tanto o más relieve que la ciudad de La Habana y las voces de los músicos. Éste no sólo organizó la puesta en escena del eje musical que organiza la pelí- cula; también participó activamente en la edición final de la misma, e intro- dujo a la trama su historia personal, incluyendo a su hijo. Wenders, por su parte, ha declarado que si bien no tenía una idea muy concreta de lo que iba a hacer en Cuba, no le importaba, puesto que se sintió inmediatamente con- tagiado por el entusiasmo y el sentido de aventura que Cooder sentía hacia el proyecto. 10 Cooder nunca sospechó que su hallazgo de una vieja tradición musical cubana pudiera cobrar tanta vigencia en el plano internacional, y Wenders reitera no saber a ciencia cierta si su producto final es un filme, un «musi-documental,» u otra versión de las crónicas de viajes que orientan su cine desde de los años 70. El conocido director parece esquivar toda refe- rencia a los videos musicales, quizá porque esa nueva forma, tan popularizada, contiene riesgos seductores para un artista receloso de la cultura global. No obs- tante, no perdió la oportunidad de llevar la nueva tecnología video —minicam y digitalización— a bvsc. Podría decirse que su narrativa fílmica sobrepasa las dimensiones de muchos videos comerciales pero tampoco se aleja por com- pleto de los mismos. Digamos que combina la historia del éxito comercial del cdque precede al film con el hallazgo de algo perdido, con un viaje a una semilla musical aparentemente olvidada por Cuba misma, y por el mundo. Y luego queda la participación propiamente cubana en este proyecto global más allá de los músicos y cantantes que protagonizan la historia filmada. ¿Qué papel juega Cuba en la producción artística y comercial de bvsc? 295 Globalización y nostalgia encuentro 9 Cooder provee un resumen de la importancia de bvsc en los siguientes términos: «La gente que toca una gran música. ¿Qué los provoca a hacerlo? En esta época del consumerismo, ¿qué nos llega de la gente que ha crecido fuera del sistema global mundial?» «Cuba, Cooder and the Club», Sam Adams, wsws.org, World Socialist Web Site. 10 Ver el Foreword de Wim Wenders a The Companion Book…, pp. 11-15, op. cit., al igual que «Behind the Scenes with Director Wim Wenders» en www.bvsocialclub.com/production.htmlEstas exploraciones motivan las próximas páginas. Se trata de un intento de desatar una meditación más crítica en torno a bvsc, particularmente entre los diversos relatos que encierran sus diversas tramas, abordándolos desde varios ángulos implícitos no sólo en la confección artística de sus realizadores sino también en la cultura cubana y el entorno que tanto lo ha celebrado. la ficción poscolonial Se podría postular que bvsc tropieza con algo que buscaba intuitivamente: la oportunidad de introducir el son cubano al contorno global, de sondear una suerte de redescubrimiento del valor de la música romántica para mitigar el daño al plano afectivo que puede producir la crasa comercialización de la cul- tura contemporánea. La música impulsa la introspección, el viaje de regreso, una mirada implícita a la relación entre la afectividad y la razón. Varios relatos internos conducen a esta lectura, aunque no todos en la misma dirección. Uno de ellos atañe a la compañía británica World Records, la cual invita a Cooder a ir a Cuba en el 96 con un grupo de músicos de Mali y otros países de África occidental. La idea inicial era reunir a los invitados con varios intér- pretes de música guajira cubana en una especie de descarga o «jam session» en La Habana, y luego observar los resultados. Nick Gold, director de World Records, concibió el plan con Cooder, según las declaraciones que éste provee en el filme y varias entrevistas. 11 No abundan los datos al respecto, pero lo que hay permite entrever el bos- quejo de una especie de experimento etnomusical guiado por un diseño de gestación comercial, es decir, un intento de regenerar el poder constitutivo de las fuentes musicales cubanas. Si ésta proviene de una mezcla de impulsos africanos y campesinos, qué pasaría si se reemplaza la africanidad criolla con otra de procedencia directamente africana. El propósito inicial, se deduce, no era llevar la música cubana como tal a la escena global, sino reproducir la fór- mula que la engendró alterando la procedencia del componente africano. Pero se intuye aún más, puesto que se trata de un momento en que la salsa se ha globalizado y la posición de Cuba para entrar en la producción y el marke- ting de su propia tradición musical era, y sigue siendo, débil. Podría decirse que estamos ante un proyecto que busca la transculturación en el plano de la ingeniería videomusical, o concertar un eje de producción más transnacional para el son. Se sabe que Cooder acudió a la cita en La Habana pero los músicos afri- canos invitados no lo lograron. Permanecieron en París por diversos motivos. A partir de ese contratiempo surge el plan alternativo que poco a poco va definiendo el proyecto final: grabar músicos y cantantes cubanos de antaño, 296 Román de la Campa encuentro 11 Véase las dos secciones sobre Cooder en The Companion Book...op. cit. Una de ellas recoge y amplifica su propia declaración en el film, pp. 94-95, y 117-122. Ver también «Hora de volver al ‘Buena Vista Social Club’ de Pablo Gamba, abril de 2000, donde se encuentra una breve discu- sión del interés de Cooder en la etnomusicología, www.analítica.com/va/entretenimiento/que- pasa/8974530.asp (página web del diario El Mundo de Venezuela).figuras estelares que van apareciendo casi fortuitamente. Pero la gestación ideada inicialmente contiene otros matices dignos de atención. La idea de World Records pudo haber sido una mera intuición creativa, una especula- ción comercial, o una combinación de ambos impulsos, pero también sugiere una suerte de ficción poscolonial, destinada a conjugar creativamente tradi- ciones del llamado tercer mundo, en términos de alternativa o resistencia cul- tural dentro del capitalismo posmoderno. Hay, sin embargo, otro relato interno al proyecto que sugiere una dimen- sión más local. Se trata del testimonio de Juan de Marcos González, en muchos sentidos el protagonista oculto, tanto del filme como del cd. Su parti- cipación se puede rastrear de una entrevista que sólo aparece en el dvdde bvsc. Joven, bilingüe, negro, empresario, director musical, y de larga historia con World Records y Nick Gold, Juan de Marcos conocía o había trabajado con todos los músicos que aparecen en bvscantes del viaje de Ry Cooder en el 96. Su actuación, apenas visible en el filme, incluye el papel de intérprete —lingüístico y musical— entre Cooder y los músicos cubanos. Tenía, además, su propia orquesta «Afro-Cuban All Stars» y su propio cd con World Records titulado A toda Cuba le gusta, grabado junto al de Cooder en el 97, con muchos de los mismos músicos. Desde la perspectiva de este otro relato omitido del filme, se deduce que la trama protagonizada por Cooder es una autobiografía ficcionalizada que cuenta con la complicidad de Juan de Marcos y la institu- cionalidad cubana, sin duda motivada por el éxito internacional que pro- metía el proyecto con la participación del músico norteamericano y el director alemán. La dimensión testimonial de Cooder constituye una apuesta creativa confirmada en el acierto comercial posterior. No hay duda de que ha abierto muchas puertas a músicos cubanos en los mercados culturales de países capitalistas. Queda, sin embargo, la duda de si el éxito global del filme se hubiera sostenido con un protagonista como Juan de Marcos González o si buena parte de su éxito depende de la ficción en torno a Ry Cooder. Las modernidades truncas cobran un nuevo valor en el creciente mercado de producción afectiva, puesto que la ficción poscolonial no descarta el pasado moderno o pre-moderno, ni los territorios anteriormente relegados al margen de la gran modernidad; al contrario, los transporta íntegros al futuro posmo- derno, permitiendo que el anacronismo no sólo se haga rentable, sino que prometa una especie de política de resistencia promovida por el mismo orden global. La Cuba musical de los 30, 40 y 50 queda así imprecisamente citada al mismo tiempo que las ruinas físicas de La Habana de los 90. Por otra parte, la ingeniería original de bvsccobra otro relieve en el plano de los mercados glo- bales de música: convocar una fusión alternativa de ritmos afrocaribeños, ins- pirados por la virtuosidad vocal e instrumental de otra época y orientarlos a competir afectiva y comercialmente en el mercado de la producción en masa de ritmos masificados como el rap, la salsa, o hasta la timba local. Con el hallazgo de grandes intérpretes cubanos de antaño, aparentemente olvidados en su propio país, se abandona el proyecto de regenerar o rein- ventar la música cubana. No obstante, queda latente la idea de redescubrirla 297 Globalización y nostalgia encuentroNext >