< Previouspara llegar a un meta-retrato músico-pictórico. Entre los referentes de este compositor se encuentran los suprematistas rusos, quienes intentaron crear un absoluto estético no-figurativo; el arte islámico, que creyó sustituir con geometrías la representación del profeta y con las repeticiones de estas formas a la eternidad; y asimismo el cristianismo, que ha usado las formas del triángulo y del círculo como símbolos de la Trinidad y de Dios. De todos estos referentes De la Vega se sirve en su aparente intento por delinear las posibles perspectivas de la faz de un Ser Supremo, y, al mismo tiempo, de una estruc- tura musical abierta que permita lecturas infinitas. La interpretación de estas partituras gráficas, compuestas entre 1974 y 1977, puede hacerse desde cualquiera de sus distintos pentagramas. Sus variadas formas geométricas, con notaciones casi pictóricas, nos recuerdan las especulaciones sobre geometría sagrada. Corde, por ejemplo podría insi- nuar las descripciones de las trasformaciones de la formadonuthasta llegar a la forma vésica,que en geometría sagrada es conocida como el Ojo de Dios. Dentro de este lugar el espacio y el tiempo están alterados, y el tiempo de duración en estas piezas no está determinado con exactitud. Los complejos fragmentos musicales, estructurados pictóricamente, nos revelan una estética sugestiva de un orden ético mayor. Es una llamada a estructurar ese terrible vacío que nos dejó Nietzsche, quien esperaba una superación del orden tanto ético como estético que partiera de una nueva voluntad estructura- dora: «Nunca hubo acción alguna más grande, y todos los que nazcan después de nosotros pertenecerán a una época histórica superior a todas las que ha habido hasta ahora, gracias a esta acción... Este terrible acontecimiento está todavía en camino y marcha hacia adelante ». Esta serie de trabajos de De la Vega termina con su Tríptico de Cranbrook que, como toda creación, culmina en el mayor de los silencios, en el silencio que el artista nos revela como la fértil zona donde se originan los sonidos. En esta serie de obras el compositor ha roto los límites entre la música y la pintura —límites tan bien definidos como los que se muestran, por ejemplo, en el Chansonnier de Monsieur le Marquis de Laborde, que estando en un mismo plano, jamás se unían— y las ha integrado de tal manera que ha hecho de las dos una nueva forma de arte para el que quizás no existan aún los medios para desarrollarlo totalmente. Algo como le sucedió a Mozart con el gran piano para el que ya, sin saberlo, estaba componiendo. Quizás, de manera imaginaria, podemos pensar en futuros performancesde estas piezas como hologramas proyectados en el escenario con su propio movi- miento, mientras cantantes e instrumentistas interactúan con las notas o se pierden en el Laberinto Mágico , o en una instalación permanente en una galería de arte donde se escuchen y se produzcan todos los días nuevas inter- pretaciones de esta obra ad infinitum. La importancia de estas partituras radica precisamente en su necesidad de ser tanto vistas como escuchadas, pues es la fusión indisoluble de las dos artes, y potencializa su capacidad de revelar una manera de lo eterno. 28 Ángel Marrero encuentro homenaje a aurelio de la vegaEn medio de la crisis de valores y de la Gran Desesperanza, donde vale lo mismo Beethoven que Michael Jackson, donde se culpa de genocidio a Colón y se pide comprensión para un psicópata asesino, donde vivimos la angus- tiosa cotidianidad de la mayor de las incertidumbres sin tener el más mínimo asidero, esta serie de composiciones de Aurelio de la Vega, nos consuela, nos devuelve la posibilidad de una estructura, y nos provee de certeza al reco- nocer lo bello, lo bueno, lo eterno y, por ende, lo divino. 29 Diferentes perspectivas de un holograma encuentro homenaje a aurelio de la vegaE n un bello libro pleno de sorpresas iniciáticas, Marius Schneider sostiene que la música es la sustancia sonora del mundo 1 . Para los griegos la música regulaba la armonía de las cosas, de manera que al advenimiento del Cristianismo los Padres de la Iglesia no tuvieron que hacer un gran esfuerzo para identificar la música como el idioma perfecto para relacionarse con Dios. Las ideas, de acuerdo con casi todos los autores clásicos, poseían su propio canto y podían ser traducidas al mismo como de hecho ocurrió con los Presocráticos. Con el paso del tiempo el Romanticismo volcó hacia adentro ese lenguaje que intentaba comunicarse con Dios y, al hacerlo así, le comunicó a la música un poder de sugestión más sensual. Muchos compositores del siglo xx, por su parte, sacaron de su contexto cualquier alusión subjetiva de la música dejándola en su estructura misma, algo así como lo que los pintores cubistas y después los abstractos hicieron con la pintura. Lo que lograron fue entonces despojar a la música de su ropaje excesivo para dejarla en su estado más prístino, o mejor dicho, en su arquitectura, que como bien se ha dicho no es más que música congelada. Este hecho contribuyó a abrir nuevos espacios exploratorios donde la sujeción a los viejos modelos fue siendo reempla- zada por nuevas especulaciones en torno a la creación del lenguaje de la modernidad, asunto que la vanguardia anunció como su programa de lucha. En Cuba la música comenzó expresando —en su ver- sión popular y clásica— un sentimiento nacional, donde el cubano podía sentirse dentro de un espacio que le perte- necía. Ese espacio, sin embargo, fue haciendo crisis a medida que el exotismo que revelaba no estaba ya a la altura de un idioma que universalmente iba reflejando otras inquietudes estéticas. Si por un lado la llamada música popular continuó enriqueciéndose con nuevos e 30 encuentro homenaje a aurelio de la vega Aurelio de la Vega, hoy Carlos M. Luis 1 Marius Schneider: El origen musical de los animales-símbolos de la mitología y la escultura antiguas . Ediciones Siruela, 2a. edición, mayo, 2001. Barcelona.inesperados aportes, la otra música, llamada seria o clásica, estaba obligada a ponerse a tono con lo que Europa y los Estados Unidos estaban realizando en ese campo. En la pintura ocurrió lo mismo, y fue por eso que en un momento dado un número de jóvenes pintores cubanos desviaron su mirada desde el interior de la isla hacia el exterior de la misma, donde se estaban produ- ciendo otras revoluciones visuales. He relatado, en otra parte, la impresión que tuve cuando escuché en la década de los 50 una conferencia de Aurelio de la Vega sobre Schoenberg. En ese mismo relato intenté situar la importancia de la conferencia dentro de un contexto cultural que venía pujando por cambios radicales en la Cuba repu- blicana. A riesgo de tener que repetirme, no temo sin embargo subrayar que lo que allí ocurrió —en la conferencia de Aurelio dentro del marco de la Cuba republicana— reflejó una nueva mirada hacia un proceso cultural que ya venía dando señales inequívocas de agotamiento. ¿Qué representaban los intrincados sonidos del Pierrot Lunaireen medio de una expresión que aún insistía en considerar los ritmos autóctonos del son o del danzón como la máxima expresión de nuestra sensibilidad? La técnica dodecafónica, adaptada por Aurelio, venía a ponerle punto final a toda una gran fiesta musical apo- yada en un nacionalismo a ultranza que tanto en Cuba como en otros países de la América era la máxima expresión de sus respectivos espíritus de inde- pendencia. Recientemente terminé de leer un libro sobre Virgilio Piñera que Enrique Saínz acaba de publicar en Cuba 2 . En el mismo, el autor cita a Gastón Baquero y a Cintio Vitier como detractores de la poesía de Virgilio —específi- camente su famosa Isla en Peso , publicada en 1943— por no obedecer ésta a las esencias de lo cubano. Esa poesía, de acuerdo con Baquero y Vitier, no nos pertenecía. Y no nos pertenecía porque el mundo que exploraba Piñera ponía en evidencia otras complicidades con un lenguaje que no cantaba un arcadismo decimonónico, o como decía Vitier «las puras y dignas trasmuta- ciones de lo cubano». Piñera buscaba otros perfiles poéticos que pudiesen insertarse dentro de la corriente cultural cubana sin tener que caer en estere- otipias nacionalistas. Pues bien, ese otro lenguaje que desde luego venía de Europa, —en el caso de Virgilio del surrealismo, en el caso de Aurelio de la Vega del dodecafonismo—, ayudó a conformar un ambiente más progresivo que las famosas trasmutaciones del autor de Lo cubano en la poesía. Acercarse ahora a la música de Aurelio de la Vega nos conduce, entonces, hacia ese pasado donde plantó su bandera de rebeldía. Es esencial que se insista en ese momento crucial de nuestra historia, aunque desgraciadamente se haya frustrado —como casi todas las cosas cubanas— por la intervención de una política rasera llevada a cabo por bribones de toda laya. Muy pocos pueden imaginarse lo que significó escuchar los acordes de una música hecha de extraños sonidos en medio de un ambiente inclinado hacia otro tipo de manifestación musical. Digo muy pocos porque la música de Schoenberg, 31 Aurelio de la Vega, hoy encuentro homenaje a aurelio de la vega 2 Enrique Saínz: La poesía de Virgilio Piñera: ensayo de aproximación . Letras Cubanas, La Habana, 2001.como las de sus dos grandes seguidores Anton von Webern y Alban Berg, no se prestaba a ser escuchada arrellanados en un cómodo butacón en un calu- roso domingo habanero. Composiciones que provenían del desarrollo de unas ideas musicales que habían hecho eclosión tras la avalancha wagneriana y post-wagneriana, requerían una disposición muy distinta de parte del oyente. El regustamiento de estas obras, coetáneas con la aparición del abs- traccionismo, sobre todo el que Kandinsky desarrollara, no brindan espacio para la ensoñación romántica sino para una atención visual de su estructura. Y esto es un hecho que Aurelio supo aprovechar a través de su carrera cuando, en uno de sus períodos más radicales, aunó la notación musical con el diseño pictórico, creando una simbiosis entre ambos. Creo, por lo tanto, que ya va siendo hora de que cuando nos refiramos a un artista cubano lo hagamos viendo más su mensaje universal que su cubanía condimentada con ritmos y colores para turistas o para profesores en búsqueda de becas universitarias. En ese sentido, el libro ya mencionado de Cintio Vitier, a pesar de sus aciertos, no ayudó a abrir las puertas de nuestra poesía a nivel mundial, que es donde tiene que situarse. Lo mismo ocurre con la música, la pintura o cualquier otra manifestación creadora. En el caso de Aurelio de la Vega lo mejor y más innovador de su obra se sitúa precisamente en esa corriente que elabora un lenguaje que no reconoce límites nacionales. Sus fronteras se extienden entonces hacia otras dimensiones donde el sonido va encontrando nuevas formas de manifestarse. Subrayo sonidosiguiendo la idea de John Cage, cuya estética, aunque no fuese adoptada enteramente por Aurelio de la Vega, no dejó de pesar sobre su obra. En las composiciones grá- ficas de este músico se une la plasticidad de las mismas con el rejuego de tim- bres que parecen ser una reflexión sobre las sorpresas de un ars combinatoria. Esa manera de entrelazar lo figurativo con la música, siguiendo aleaciones que nos van entregando un lenguaje original, es distintivo de un artista que acepta la polisemia de los medios expresivos. Ars combinatoriala he llamado siguiendo una vieja línea inventiva que se remonta a Raimundo Lulio, quien la iniciara con sus indagaciones poéticas y alquímicas. Hoy en día, tras el influjo de un John Cage y tantos otros maestros, podemos apreciar toda una extensa gama de sonidos que han abierto un mundo de posibilidades donde el arte ya no se queda encerrado en formas fijas. Aunque no tuve oportunidad de estar pre- sente en la reciente presentación en Miami de una de sus obras en el festival de música contemporánea que el compositor Orlando García organizó en Florida International University, supe que Aurelio contribuyó con una pieza para fagot y proyecciones de sus collages abstractos. Todo el material sonoro de un instru- mento tan sui generiscomo el fagot, cuyos registros parecen venir de algún tiempo/lugar remoto, «mezclado» a la presentación de collages tuvo que haber tenido un impacto peculiar que puedo imaginarme. Me parece que en ese sen- tido la ecuación sonido-imagen debe haber resultado una sorpresa, sorpresa que es siempre indicativa de la vitalidad creadora de nuestro compositor. Volvamos entonces al tema que diera comienzo a este artículo. Allí donde se intentó seguir por la vía de la identidad nacional, Aurelio de la Vega 32 Carlos M. Luis encuentro homenaje a aurelio de la vegaencontró en la diferencia su más alta representación. Esto quiso decir que lo particular tuvo que cederle terreno a lo universal. Lejos entonces de conti- nuar buscando por un terreno cada vez más baldío, Aurelio se adentró por los difíciles caminos de un lenguaje que obligaba a reestructurar nada menos que la raíz misma de una mirada. El creador, ante todo, ve. Su mirada es la que define e ilumina el camino a seguir. Aurelio, en vez de ver las amabili- dades y dulzuras de un paisaje, se fijó en una arquitectura. En vez de escuchar ritmos autóctonos, escuchó una técnica que promovía un idioma riguroso sin concesiones a exotismos faciloides que hoy en día continúan siendo explo- tados por los que se empeñan en estereotiparnos. Si de un aporte a la cubanía puede hablarse ese fue, en mi opinión, el mejor que un compositor como Aurelio de la Vega pudo haber hecho. Hoy, bajo el transcurso de los años que suman otras experiencias, su obra no ha perdido la vitalidad de los inicios. La música contemporánea ha presen- ciado cambios radicales basándose en toda suerte de experimentaciones. Escuchando obras tan dispares como las de Morton Feldman, las de Harry Partch, las de Xenakis o las de Giacinto Scelsi, me doy cuenta que, aún sin conocer las técnicas musicales, todo un mundo ha montado ante mí un ruti- lante escenario de ricas y variadas sonoridades. A mi entender, y dígase lo que se diga, la vanguardia continúa siendo una ganancia que mantiene sus posibi- lidades de búsquedas y encuentros intactos. Como hijo de un siglo que nos cuesta trabajo pensar que ya ha pasado, Aurelio de la Vega se montó en el tren de quienes iban con el ánimo de explorar nuevos territorios sin caer en servidumbres estilísticas. Quiero decir con esto que si la fidelidad de este compositor a unas fuentes que lo nutrieron continúan vivas, no quiere decir que haya caído en el dogma que impide una flexibilidad creativa. Su camino prosigue aceptando los riesgos de lo fortuito pero también los modelos de una tradición que fluye sin cesar desde siglos anteriores. Podemos entonces escuchar en muchas composiciones más recientes de Aurelio las huellas de esa tradición sumadas a lo que Robert Hughes ha llamado «la tradición de lo nuevo». La impresión fundamental que su obra reciente nos brinda es preci- samente la de un artista cuya madurez no ha echado de un lado su juventud creadora, sin que a su vez ésta le haya impedido profundizar en las ense- ñanzas de los viejos maestros. En ese sentido, en sus obras más recientes, el compositor reconcilia unas experiencias estructurales que sostuvieron su obra temprana con otras de carácter más coloquial con el oyente. De todas las manifestaciones artísticas modernas es la música la que, sin duda, nos ofrece un lenguaje más difícil de asimilar imponiendo, por lo tanto, una relación de otro carácter con el público. No debemos olvidar que ese público no está iniciado en las relaciones que existen entre la música y la pintura, entre ésta y la poesía y así sucesivamente, de manera que cuando escucha una obra como la de Aurelio de la Vega no velo que ésta sugiere. Y sin embargo el secreto de una obra como la de este compositor, como la de tantos otros maestros contemporáneos, radica precisamente en esa calidad plástica que nos lleva a contemplarlamientras la escuchamos. Las obras que 33 Aurelio de la Vega, hoy encuentro homenaje a aurelio de la vegaAurelio comenzara a componer a partir de la década de los 60 demostraban una síntesis que intentaba relacionarse con ciertos elementos musicales de raíz afrocubana. Aquí, de nuevo, lo que escucho en su obra es lo que veoen términos de estructura. Más allá del accidente, la esencia de su música perma- nece fiel a ese momento revolucionario —subrayemos esto de nuevo— donde su obra recorrió los caminos más complejos del lenguaje musical modemo. Prueba de ello es que aún explorando un idioma que nos conduce a ciertos momentos específicos del nacionalismo musical, Aurelio de la Vega no ha abandonado sus incursiones por los experimentos aleatorios, experimentos que continúan teniendo, en mi opinión, una validez dentro del proceso crea- tivo del arte actual. El elemento de sorpresa que aparece en la obra de este compositor se debe a que dentro del juego de la creación éste se mantiene alerta, como en sus primeros momentos. Quiero decir con esto que indepen- dientemente a cualquier referencia que hagamos a tal o más cual tendencia musical que le tiente, siempre permanece en él, como una constante creativa, lo que Lezama llamaba «el súbito», lo que lo llevaría a cambiar el curso de la música moderna en Cuba. Desde los tiempos lejanos de su Obertura a una Farsa Seria (1950) —pasando por su Leyenda del Ariel Criollo (1953) o su Cuarteto de Cuerdas en Cinco Movimientos, «In Memoriam Alban Berg» (1957)— hasta su obra más reciente, la atención que pongamos a su música nos descubrirá la fuente de unas tonalidades que, como las de San Juan de la Cruz, «mana y corre» en una dirección, no importa los distintos meandros que recorra. Esas tonalidades suyas exigen de nosotros un esfuerzo de concentración y una mirada específica que nos permita adentramos en la ordenación de su mundo musical que para mí, como expresé antes, se desdobla en uno visual. Una vez que esto ocurra, aparecerá diáfana la música de Aurelio de la Vega como un oráculo revelado para mayor riqueza nuestra. 34 Carlos M. Luis encuentro homenaje a aurelio de la vega«Regresa al Canto, Señor, la salud está en la Voz». Súplica de una princesa de Tchéou a su padre. China, 900 años A.C. D iríase que hay encuentros imprevistos que esti- mulanla memoria, la agitan, la espolean. Así, movi- mientos que ella acotó con señales, apuntes o esbozos en la vigilia, reaparecen en su campo transfigurados: meta- morfosis encantatoria que valoriza lo que apenas fuera una venturosa comunicación. Lo que ya pasó se avecina; la distancia afila y afina la visión que valorizará un suceso o un período, tal vez efímero o pasajero, aunque cierto por su intensidad. De todo ello emanan radiantes reservas memoriosas, sin signo específico que las represente (de no ser los símbolos creadores) en el espacio y el tiempo. Mi encuentro con Aurelio de la Vega en el homenaje a Heberto Padilla (el primer año del nuevo siglo en Miami), por sus modulaciones artísticas que parecen inaugurar in crescendoun mundo musical líquido por oceánico (así sentí lo que escuché de él en tal coloquio), activaron en mi ser recuerdos y sensaciones de una época en que, enca- minando mi trabajo cultural por la vía creativa, propuse en Cuba conformar un Estudio Fonológico similar al que en Florencia dirigía el violonchelista y compositor Pietro Grossi (acontecía esto en 1964, momento cumbre de la esquizofrenia castrista: de la mañana a la noche el Líder Máximo aniquilaba la sensibilidad auditiva con himnos demagógicamente patrióticos). Pero midesmesurado pro- yecto, claro, no obtuvo respuesta y acabó en el silencio oscuro oscuro oscuro de las gavetas burocráticas… Colaboraban en el mismo el musicólogo Giorgio Piran- dello (sí, el nieto de Luigi), y el compositor Gelmetti, vehemente indagador de las estructuras que controlan los medios electrónicos. Giorgio, dado mi interés por un con- dicionamiento musical histórico que impone (como en el pasado) un nuevo valor semántico de la expresión obra de 35 encuentro homenaje a aurelio de la vega Ostinato Nivaria Tejeraarte , me invitó al festival de Música Contemporánea que se celebraba entonces en Venecia (esa Venecia-pasadizo inolvidable que anidó la meditación crea- dora de tantos monstruos sagrados: George Sand, Proust, Thomas Mann —fan- tasmeado en Mahler—, Stravinsky), festival que me revelara, con revitaliza- dora sorpresa, a Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono, y al inmenso director de orquesta Scherchen, sin olvidar al flautista Gazzeloni y su figura alada estriando la penumbra del teatro La Fenice en cada frase, cada gesto que la batuta mágica frenaba con un ademán estilizado, mientras, a sus pies, el Conjunto Instrumental del Kammer-Ensemble de Darmstad navegaba como ciega góndola. Era Venecia, la Serenísima, laguna edificada sobre pro- fusas corrientes dulces y salinas, irrigando ondulaciones y culebreos que emiten notas, acordes de extraña sonoridad, fundida ahora al vértigo de estos músicos que parecían arrastrar en su vorágine el cielo, los canales, las com- pactas sinuosidades de sus montes y los más absurdos y semánticos secretos de los hombres. Para más privilegio, allí vivía el compositor Luigi Nono y su mujer Nuria, hija de Schoenberg… La presencia extrañamente apacible de Nuria, y sus transparentísimos ojos lapizlázuli, parecían arrebujarse en la tumultuosa túnica creativa del padre para abrir paso a su diástole liberadora. Y cómo no evocar aquí a Schoenberg, centro de la Segunda Escuela de Viena, su alucinante experimentación dodecafónica, serial, y su exilio en Los Angeles, escuchando la música de Aurelio de la Vega, quien, como el genio vienés, vino a parar ahí mismo, arrojado de la isla «por la adoración colectiva del ruido, por el primitivismodel oído», como él confiesa en sus conferencias, máquina infernal que lo hubiera arrinconado en el enajenamiento, en tanto que su música genera, promueve y esparce silencio. El silencio, como una nota acorde sin medida precisa, antecede al primer giro del complicado y contemporáneo andamiaje musical de Aurelio de la Vega. Este silencio espacio-tiempo que la página blanca nos acerca (superficie en libertad donde depositar una corchea, una negra o una fusa), segrega esa escritura que por un raro sortilegio caligráfico emite sonidos, los expande hasta excitar la sensibilidad entera: gama instrumental, vibración rápida de dos cuerpos materiales que concentran el arco, las cuerdas, el aire. El silencio, envoltorio poético donde la mente del creador transita, se desorbita para construir: así se reposa. Y aún en el silencio musical, en esa interrupción más o menos densa entre dos sonidos, Aurelio de la Vega imagina el color y el volumen que agitan su obra. Construir una arquitectura con material impalpable, indomable como es el sonido, conjugarlo con el tiempo y el espacio sin límites exactos, y que tal arquitectura remueva precozmente el tejido mental heredado hasta aguzar los sentidos, es su meta. Fue Kandinsky quien, al comienzo del pasado siglo, meditara ya sobre la interrelación entre música y pintura. Escuchando por vez primera el Lohen- grinde Wagner tuvo la visión de que sus propios colores «estaban delante de mis ojos como líneas enloquecidas en fuga», convencido de que «la natura- leza y el arte poseen finalidades —y por lo tanto medios— esencialmente, 36 Nivaria Tejera encuentro homenaje a aurelio de la vegaorgánica e históricamente diversos». Estos propósitos me vienen a la memoria al contemplar los gráficos policromados ópticos que Aurelio de la Vega nos ofrece como notas musicales en unas partituras exaltantes, cuyo cromatismo se me revela como un homenaje al autor de «Lo espiritual en el arte». De acuerdo con la escisión que observa Kandinsky entre naturaleza y arte, y leyendo los escritos teóricos de nuestro músico, pienso que los enlaces de este último con la música contemporánea derivan de sus indagaciones sobre la sensación sonora, de la transmisión de esta sensación a la sensibilidad dor- mida, queriendo conformar dentro del cerebro una caja de resonancias para- lelas que se acoplen a las necesidades de su época. Aunque este músico aparta sus sonidos del entorno palpable (visible) de ese exterior realista, balanceado sin cesar por ruidos accidentales, es casi imposible ahondar un análisis razonado de los por qués de su búsqueda… La obra de arte se me aparece siempre (por concretizar de manera absoluta una precisa exploración en el dominio de la belleza, y por su carácter sorpresivo, inesperado) inexplicable, aunque colme mis fibras más ocultas, ya que todo contenido de arte es abstracto siendo por principio origen, creación. Razonar, clasificar, asir ese origen sería dar tumbos en terrenos metafísicos que con extrema dificultad me hacen contornear el lenguaje, en tanto que escritor, para cambiar, no fuere sino un poco, los pasivos lugares comunes que asientan cómodos y heredados atavismos. Si bien no puedo analizar las cavilaciones musicales de Aurelio de la Vega, sí diré, en fraternal aplauso, que colman mi predisposición de melómana… Apenas distanciada de la obra, absorbida y aturdida aún por las espirales de sus acordes, me asimilo al tránsito poético que afirma la equilibrada geometría de su quehacer. Diríase que cada momento sonoro ha acoplado su intríngulis escabroso para luego encajarse en el justo linde cósmico de una perspectiva liberadora. Un desafío exaltante animó desde sus comienzos cubanos el desarrollo creador de este rebelde que, situándose en el centro de la innovación, dialogó sin cesar con las contradicciones que suscitaron las rotaciones polifónicas del siglo xx , diálogo que aporta una reflexión estricta y vigorosa al contenido de su obra, con esa autoridad persistente, profunda, dolorosa que ella confiere. Aurelio de la Vega marginaliza la música-arte(conduciéndola con mimo y máximo cuidado) de los acechantes lugares comunes en los que nadan la moda, la oficialidad y el comercio pretendiendo ignorarla, dispersarla, disgre- garla, situándose por mérito propio en el acervo de los grandes maestros que le precedieron. Esa poética de lo desconocido ha sido siempre paralela a la trayectoria del arte, jalonada de cambios, de eternas búsquedas emprendidas por artistas empeñados en sacudir las tradiciones, no por destruirlas (que las asumen sus pensamientos rítmicos), sino porque reposen y reverberen como las fuentes en sus sedimentos barrocos… En cada época hay individuos singulares que trabajan a base de tareas trascendentales. Aurelio de la Vega sabe que la herencia de esos pocos, si bien incita a rupturas inmediatas, no se absorbe a 37 Ostinato encuentro homenaje a aurelio de la vegaNext >