< PreviousEl fin de semana visitábamos las exposiciones que se mostraban en París, en galerías y sobre todo en los museos. El Louvre era escala frecuente y obli- gada para poder seguir el hilo de la conversación durante la semana entrante. Renaud se ocupaba de descomponer y analizar hasta los más mínimos detalles el programa y sus posibilidades de adaptación al terreno. Entender qué es lo que Ricardo quería que significara en el futuro ese edificio, bus- carle respuestas formales adecuadas para que no fuera grosera la represen- tación física del significado, al mismo tiempo que todas las relaciones fun- cionales fueran respetadas, era nuestra meta. Muchas veces teníamos la impresión de ser, más que dibujantes o arquitectos asistentes, los «traducto- res» de ese lenguaje culto y poético de Ricardo, para que fuera transfigura- do en realidad. A mediodía, mientras comíamos pollo asado al pincho con papas al vapor y frutas tropicales, que comprábamos en el cosmopolita Faubourg Saint- Denis, evocábamos invariablemente las noticias diarias de Francia y del mundo entero, que Ricardo relacionaba magistralmente con hechos de la his- toria de la humanidad, para que pudiéramos entender su esencia y expresarla posteriormente como sentimientos que trasciendan esa realidad. Al inicio de la tarde, discutíamos directamente sobre la maqueta, primero en plastilina y después en madera, la manera simbólica en que el edificio que estábamos proyectando iba a convertirse en una imagen del mundo creado. Jugábamos a convertir espacios banales en imágenes poéticas que podían sig- nificar tragedias humanas. El café de la tarde, acompañado de algún gateauexquisito ofrecido por los dulceros del Faubourg Saint Martin (bajo fuertes protestas de Renaud por el «tiempo perdido»), servía para comentar, a través de libros recién comprados o de la biblioteca de la oficina, la obra de arquitectos como Wrigth, Aalto, Melnikov, Gaudí, Horta, De Klerc, Sulivan, Steiner, Bruneleschi, Ledoux, Le Notre, entre otros, y recomendarnos lecturas como Chevalier, Eliade, Platón, Guenon, Bergson, Dante, Goethe, Hegel, o Lezama Lima, que servirían de base para entender las críticas, comentarios y consejos que Ricardo nos había hecho durante el día. En 1994 la actividad de la oficina aumenta y deciden mudarla a un aparta- mento mayor de la Avenida de Malesherbes, en el barrio VIII de París, mucho más chic pero más anónimo y triste. Allí trabajé hasta 1996, esta vez como arquitecto colaborador. El equipo siguió siendo básicamente el mismo, aunque entraron temporalmente el alemán Heiner Baboun y el francés Patri- que Desse. Por entonces tuvimos, al mismo tiempo, varios importantes pro- yectos en construcción y proyectos de concurso. Yo trabajé fundamentalmen- te en la presentación de los concursos, lo que me permitió participar con Ricardo desde el inicio de su proceso creativo. Renaud se encargaba, sobre todo, de ponerle los pies en la tierra, un contrapunto necesario en esa aso- ciación, y del seguimiento de las obras, que cada vez eran más complejas. De esta época recuerdo haber participado en varios concursos de estado, tan disímiles como: Juan Luis Morales Menocal 8 encuentro homenaje a ricardo porro9 El concurso de la estación de bomberos en Chatoux (que no volvió loco a Ricar- do); el concurso de arquitectura de interiores del Tribunal administrativo de Montpellier, dentro de un frío edificio del arquitecto americano Richard Meier, por lo que resultó duro darle calor humano, y el concurso de arquitectura de interiores del vestíbulo de entrada del Palacio de Justicia de París que, aunque pequeño, lo apasionó por la carga histórica del edificio y su ubicación en la Isla de la Cité de París. Creo que el concurso ya estaba ganado de antemano. Mientras tanto, seguimos haciendo variantes del proyecto urbano de 300 apartamentos en el barrio Chaudron en Saint-Dénis. Un importante proyecto que salía a flote cada vez que había elecciones municipales o cambiaban de administración local. Recuerdo que en aquella época me ocupé, prácticamente solo, del proyec- to ejecutivo y técnico del Cuartel de los Cuerpos Republicanos de Seguridad en Velizy, etapa durante la cual trabajé mucho bajo los consejos técnicos de Renaud. Era la primera fase de un gran concurso ganado por ellos hacía unos años, y que incluía un restaurante-bar y un edificio de alojamiento temporal. Esa fue mi graduación en el dominio de las técnicas de construcción contem- poráneas en Francia y Europa. Después de un viaje de Ricardo a la India, participé con ellos en el concur- so de la escuela secundaria para 900 alumnos en Cergy Le Haut. Fue una experiencia inolvidable y Ricardo desplegó una energía excepcional para su edad. Se concibió el proyecto a partir de garabatos que rehacía constante- mente toda la mañana. Cada vez que una idea le parecía clara, la convertíamos inmediatamente en maqueta al comienzo de la tarde. Él la trabajaba sobre la maqueta con bisturí y pegamento antes de partir, y después, hasta tarde en la noche, dibujábamos toda la solución funcional a escala en los diferentes nive- les del edificio, que correspondían con esa última maqueta. Al día siguiente, después del café de las nueve, todo volvía a comenzar de cero. Los sueños de Ricardo habían sido fructíferos aquella noche. A pesar del tiempo limitado por la fecha de entrega del concurso, Ricardo estuvo introduciendo cambios hasta la última noche sobre las perspectivas que yo dibujaba a mano alzada en tinta china y que Ricardo terminaba al día siguiente con sus fantásticas gouachesde colores y simpáticos personajes. No le reprocho lo mucho que nos hizo trabajar. Era una mezcla de lo puramente físico y a la vez místico. Cada nueva idea era una muestra de su amor por el proyecto y de su insaciable apetito de belleza. Sinceramente, no me extrañó que ganáramos el concurso. Aunque des- pués realicé otro con ellos para la extensión del grupo escolar «Marius Jaco- tot», en Puteaux, Hauts de Seine, puedo decir que el College de Cergy le Haut es una «obra mayor», y también fue mi proyecto de diploma en aquella universidad fuera de serie que constituyó para mí la oficina de Ricardo antes de lanzarme por cuenta propia como arquitecto en París. Durante todos esos años, no dejamos de hablar sobre Cuba: —Juan Luis, «aquello» no tiene arreglo. La fábrica de significados encuentro homenaje a ricardo porroCuando le hablaba sobre un posible viaje de visita, era como recordarle una horrible pesadilla que le duró mucho tiempo después de su llegada a Francia. —Además, aparte de tu suegra Ana Vega, ya nadie se acuerda de mí en ese país. No me cansé de explicarle que los jóvenes arquitectos en Cuba estábamos recuperando las Escuelas Nacionales de Arte como estandarte de lucha. —Bueno, por los jóvenes sí estoy dispuesto a ir —aceptó al fin, y Ana se encargó eficazmente de convencer a Sergio García, presidente del Colegio de Arquitectos, para que lo invitaran. La sala de actos se repletó cuando Ricardo fue a impartir su conferencia, en medio de estruendosas ovaciones. Rosendo, mi socio, fue su asesor y pre- paró el Taller de Arquitectura que Ricardo impartió a los jóvenes arquitectos en La Habana. El Taller no dio abasto con el número de solicitudes, y quedó grabado en la memoria colectiva de esa generación. Los tiempos y el equipo han cambiado desde que dejé la oficina. Está ahora completamente informatizada por insistencia de Renaud. Ya no hay dibujantes, sino informáticos; no hay perspectivas, sino modelos tridimensionales. El siglo xxiobliga. Pero afortunadamente, Ricardo sigue haciendo sus garabatos de siempre y sus maquetas en plastilina y madera, su creatividad de artista renacen- tista permanece intacta. Hoy, más que un maestro, lo siento como un verdadero padre, después de la muerte del mío. Ricardo me confesó hace poco que nos quería a Tere y a mí como a sus hijos. A Gonzalo, el suyo, lo recuerdo como mi mejor amigo de infancia. Ha vuelto a La Habana en otras ocasiones, y su espe- ranza en el futuro de Cuba la deposita en las nuevas generaciones. Juan Luis Morales Menocal 10 encuentro homenaje a ricardo porro Escuela de Danza Moderna. La Habana, Cuba. Arquitecto: Ricardo Porro, 1960-1964. Foto: Paolo Gasparini.11 Juan Luis Morales( j.l.m. ): ¿Cuáles son tus orígenes? ¿Qué te decidió a contra- riar a tu padre y no ser el médico que él pronosticaba, a decidir en cambio ser arquitecto y artista? Ricardo Porro(r.p.): Yo siempre he dicho que las revoluciones las hacen los intelectuales y los burgueses con complejo de Edipo. Yo no sé si fue una reacción muy grande que tuve frente a mi familia, pero desde pequeño me salió la vena de artista. Que yo sepa hay muchos Porro que han hecho muchas cosas en la vida, pero ninguno era artista. Sólo mi madre, en cierta medida. Ella me desarrolló desde muy pequeño un gusto por la música. Fue el primer arte que yo viví de cerca. Le gustaba mucho tocar el piano, sobre todo a los compositores románticos. Era amiga del director del con- servatorio. Muchas veces, de niño, yo me colaba cuando él le daba confe- rencias a los alumnos. Mi primera inclinación fue la música y yo pensé ser músico. Pero el primero que se opuso a aquello fue mi padre. Se puso las manos en la cabeza, dijo que en su familia no habría músicos. No fui músi- co, pero fue mi iniciación al arte. Cuando era pequeño empecé a leer. Un día mi madre quiso regalarme un libro y el librero le aconsejó una versión para niños de Las mil y una noches, pero no la encontró y me trajo una ver- sión para adultos... Yo me volví loco. Me parecía mágico jugar con el tiem- po, con aquella mujer que tenía que contar cada noche una historia para que no la mataran y quedarse casada con el sultán, y además había aquel ambiente de joyas y sexo, e innegablemente ese espíritu oriental de sen- sualidad se me quedó muy dentro. Después mi padre, que era cirujano, operó de gratis a un profesor de escuela, quien agradecido le trajo un regalo al hijo del médico: un libro de mitología griega. Yo había sido formado en una escuela de curas, con una formación religiosa muy fuerte... y de pronto entra en mi existencia la mitología griega. Había algo de carne y hueso en aquellos dioses y algo de una belleza enorme que me cautivó. Es decir, que ya tengo una base cultural: la de la Biblia, los Evangelios y Las mil y una noches, la música y después la mitología griega. Tenía ya en mí el triunfo de la imagen y el sueño despierto. ¡Qué no pasaba por mi mente cuado oía música! Tuve una infancia bastante solitaria, no sentía comprensión ni en encuentro homenaje a ricardo porro Ciudadano del mundo Ricardo Porro ENTREVISTO por Juan Luis Moralesmi medio familiar ni en los niños de mi edad. Éramos muy distintos. Sen- tía una violencia en el ambiente. Más adelante terminó mi soledad, cada vez necesitaba más de los otros. Me considero un hombre de amor. ¿Por qué me incliné por la arquitectura? Mis padres me habituaron a viajar cuando era pequeño. Recuerdo que me estaban llevando a ver la Exposi- ción Internacional de Nueva York de 1939, y llegué a Nueva Jersey en auto- móvil. Mi padre iba manejando, y el impacto que me causó la vista de Man- hattan fue tan grande, que me dije: «Ricardo, tú vas a ser arquitecto». Cuando te hablo de Manhattan, que me gusta muchísimo, no hablo de la arquitectura que yo hago, pero aquella masa de edificios me deslumbró. Yo salía de Camagüey, de una gran casa colonial, con un gran patio cen- tral, con puntal alto, techos de madera y tejas, y fue el impacto de llegar a otro mundo, a una imagen completamente nueva, y después... ¡La Feria de Nueva York! que era impresionante. Vi todas las cosas nuevas que ofrecía el mundo. Nueva York me abrió a la modernidad. j.l.m.Cuando decides partir de Camagüey, ¿fuiste buscando la tierra prometida o lo considerabas ya como el principio de un viaje iniciático? r.p.Cuando salí de Camagüey me fui como cualquier hijo de familia bien, me fui a estudiar. Me habían metido en la cabeza que tenía que ser médi- co, a lo que rápidamente reaccioné. Pero mi vida ha sido sobre todo un viaje iniciático, es un viaje que se lleva en el tiempo, son una serie de prue- bas que conducen a una iniciación y a subir a etapas superiores del espíri- tu. Mi vida siempre ha sido eso. Como fue la de Ulises en la Odisea, lo que fue la delDante en su viajecito por el infierno, el purgatorio y el cielo, la del personaje de Thomas Mann en Muerte en Venecia. Otro viaje iniciático es el del Ulisesde Joyce. Mi vida ha sido un proceso de iniciación continuo. j.l.m. Ya en la Escuela de Arquitectura de La Habana en los 40, ¿sentiste que tu camino sería diferente con el tiempo? ¿Cuáles fueron los aspectos flojos de aque- lla enseñanza académica y cuáles te sirvieron realmente en tu mundo profesio- nal futuro? r.p.Mira, de la enseñaza de aquel momento protesté muchísimo. Yo conside- raba que era la peor enseñanza del mundo. Ya viéndolo con una cierta dis- tancia me doy cuenta de que había cosas que me fueron muy útiles. Por ejemplo, había una manera de atiborrarnos de matemáticas, que yo consi- deraba inútil, para llegar a cálculos de estructura muy detallados. Nunca he calculado un edificio, pero sé lo que ocurre dentro de una viga y cómo se sostiene un edificio. Detestaba los cursos de Construcción, pero me la hicieron entender y me enseñaron a construir como se construía en Cuba. En la asignatura de Proyectos, había una visión que no era la mía, pero aprendí que las cosas tenían que servir y ser funcionales. Me acuerdo que fui alumno de tu tío Víctor Morales... yo lo encontraba terrible. Un día me hizo una jugada en el proyecto de un auditorio. Me dejó llegar al final y sólo dos días antes de entregar me probó que yo no había previsto los pasi- llos necesarios de salida en caso de incendio. Y tuve que recalcularlo todo. Tenía una furia que quería matarlo, pero me enseñó que las cosas tenía Juan Luis Morales 12 encuentro homenaje a ricardo porro13 que pensarlas con los pies sobre la tierra, y no flotando en el aire. Y eso no puedo negar que me fue útil, a pesar de que me desarrollé de una manera distinta a lo que se enseñaba en la Escuela de Arquitectura, de donde salie- ron arquitectos muy malos, y otros no tan malos. j.l.m. Quisiera que me hablaras de La Habana cultural que conociste en esta época de la segunda guerra mundial. ¿Cuál fue el medio intelectual en que te moviste? r.p.En La Habana de los 40, al principio conocía a poca gente, llevaba la vida de estudiante que no tenía grandes preocupaciones; empezaba a salir a fiestas y me divertía muchísimo, pero poco a poco empecé a leer, a cono- cer y a adquirir una cultura. Curiosamente me empezó a interesar mucho lo europeo. En mi época en Cuba todo estaba basado en la referencia cul- tural a los Estados Unidos, y para mí la referencia era Europa. Por ejem- plo, una enorme influencia para mí fue Eupalinos y el arquitecto , de Valery. Alguien dijo que ese libro rondaba por la Escuela de Arquitectura, pero no fue así. Yo me lo leí en francés y se lo recomendé a otros dos amigos que lo leyeron en español. Que yo sepa, a nadie más le interesó. Pero ¿qué fue lo que me excitó en el libro? Fue una conversación en la que Fedro dice (más o menos): «en aquel momento Eupalinos el arquitecto me dijo que había construido ese templo a la imagen de una chica que había conocido en Corinto y a la que había transmutado en proporciones matemáticas». Eso de decir que un edificio o una obra de arte tenía una segunda significa- ción, fue algo que se me quedó en la cabeza. Se me quedó en la cabeza pero mi inconsciente la borró, y cuando hice las Escuelas de Artes Plásti- cas, muchos años después, al inicio de la Revolución, cuando ya di el salto mortal, decidí hacer el edificio a la imagen de una mujer. Aprendí a traba- jar con significaciones, vi que la arquitectura era forma y contenido. Sólo muchos años después me di cuenta de que fue el Eupalinosel que me influenció. Entre las primeras personas que me apasionaron, estaba Lam. Tendría yo diecinueve años cuando fui a su casa. El personaje me pareció curioso, su pintura me deslumbró. Tenía algo difícil de encontrar: tenía magia. A la segunda persona, la conocí en una librería de la calle Obispo: Un señor muy gordo estaba sentado en una silla conversando con un libre- ro; decía unas cosas tan extraordinarias, que yo me hice el que estaba leyendo, pero en realidad estaba oyendo a aquel «gordo» decir las maravi- llas más grandes que había escuchado nunca. Era José Lezama Lima. Volví muchas veces a la librería porque sabía que Lezama iba a conversar con el librero. Ya de ahí me hice amigo de Lezama, no íntimo, pero nos conocía- mos y nos apreciábamos. Mi admiración por él nunca disminuyó. Con Lam sí puedo decir que tuve gran amistad. j.l.m.¿Quiénes eran en esa época de los 50 los que coleccionaban a Lam, los lecto- res o editores que se interesaban en Lezama, o los que se arriesgaron a pedirle proyectos a Porro? r.p.La alta burguesía no le compraba nada a Lam. Ni tampoco leían a Leza- ma. Él trabajaba en la cárcel para subsistir. En esa época hubo un movi- miento intelectual importante, un movimiento en la pintura integrado por Ciudadano del mundo encuentro homenaje a ricardo porroartistas de calidad: Cundo Bermúdez, Portocarrero, Milián, Mario Carreño, etcétera, y todos ellos tenían muchos más clientes que Lam, quien comenzó a vender primero fuera de Cuba. Yo me las arreglé antes de graduarme para buscarme un cliente que me permitió hacerle una casa, mi primera obra: la casa Armenteros. Hoy preferiría que todo el mundo se olvidara de ella. Tenía la influencia que teníamos muchos de nosotros en aquella época: la de Mies Van der Rohe. Era una casa muy miesiana con algunos detalles un poco personales. Actualmente está muy alterada y francamente prefiero olvidarla. Después pude tener algunos pequeños clientes, pero hay que decir que en aquella época a los arquitectos jóvenes con cierto talento les daban pequeñas obras, pequeñas casitas. Los clientes que logré conseguir eran de pequeña y mediana burguesía, salvo Armenteros, que era alta burguesía. En cambio, a los arquitectos comerciales les daban a construir los grandes edificios del Vedado, que eran horribles. Ni la alta burguesía ni el medio aristocrático de La Habana me dieron obras. j.l.m.Tu primer encuentro con Europa fue a fines de los 40, ¿cuáles fueron tus influencias fundamentales en este período? r.p.Primeramente, lo que se llama mi formación básica fue Europa. Lo que me dio un conocimiento sólido de las cosas y una idea de lo que yo podría ser, fue mi estancia en Europa. Vine a estudiar a Francia, a la Sorbona y al Insti- tuto de Urbanismo, a Escandinavia y después a Italia, pero lo que más me marcó fue Venecia. Allí recibí la influencia de los profesores del curso del ciam: Rogers, Gardella, Albini y Bruno Zevi, que no sólo nos enseñaron mientras estábamos en la Escuela, sino después, cuando íbamos a almorzar. Las discusiones en la mesa fueron una gran escuela. En este curso del ciam, el tema que desarrollamos los sesenta alumnos de distintos países fue una proposición para rehacer el puente que une a Venecia con la tierra firme, lo que determinaría el destino de la ciudad. Esa manera de meterme de lleno a analizar, a estudiar, a comprender Venecia, fue una influencia determinan- te. En toda mi arquitectura, a partir de las Escuelas de Arte de La Habana, se puede ver la influencia de la concepción urbana de Venecia. Desde entonces todos mis edificios son ciudad. En la Escuela de Danza Moderna de La Habana también existe una influencia del espacio bizantino. Claro, no te voy a negar que toda Italia fue una gran influencia. Enfrentarme con el barroco romano me volvió loco. Borromini, por ejemplo. Hay una anécdota curiosa: ya mis compañeros de la Escuela de Arquitectura de La Habana me habían puesto dos apodos: Le Porrusier y Porromini. Innegablemente, Porromini me viene muy bien, porque su influencia en mi arquitectura fue muy gran- de. No puedo decir que soy un clásico. Mi arquitectura jamás fue clásica. Hay un lado barroco muy fuerte en todo lo que hago. j.l.m. En tu paso por Venezuela, ¿cómo logras integrarte como profesor en la Escue- la de Arquitectura de Caracas, donde ya había un ambiente francamente racio- nalista? r.p.En la época de Batista estaba conspirando y tuve queexiliarme en Vene- zuela. Yo venía con otra visión, pero la Escuela de Arquitectura no era Juan Luis Morales 14 encuentro homenaje a ricardo porro15 cerrada como la Universidad de La Habana, donde jamás hubiera sido admitido en aquella época. En la Universidad de Caracas, Villanueva (que era muy buen arquitecto) inmediatamente se las arregló para que yo fuera profesor... y con otros arquitectos jóvenes empecé a trabajar con una liber- tad absoluta. Nos dejaban experimentar cosas nuevas. Lo importante en Caracas no fue lo que yo sabía, ya que no tenía conocimientos suficientes para transmitir; lo que sí podía transmitir era una pasión, y esa la transmi- tí. En esos dos años de enseñanza tuve que profundizar, tratar de com- prender mejor las cosas, saber cómo enfocarlas para poder enseñar. Tuve que estudiar mucho en Venezuela. j.l.m. ¿Había un intento en esa época de buscar una arquitectura latinoamerica- na? ¿Quiénes iban en esta dirección? r.p. Villanueva fue uno de ellos. Pero ese intento se insertaba en un movi- miento mucho más amplio. Es un movimiento que se vio en la música. Falla componía música española, Stravinski se basa en la música rusa y la transforma,y cuando llega a los Estados Unidos, hace Ebony Concertoque es jazz. Gershwin en Estados Unidos y Bartok en Hungría estaban en la misma línea. Este movimiento también se reflejó en arquitectura. En Cuba lo inició Eugenio Batista y yo traté de seguir por esa vía. Quería basarme en la tradición de la mejor arquitectura colonial cubana, la arquitectura aristocrática que se encontraba sobre todo en La Habana. Recuerdo que en aquella época Lezama me regaló uno de sus libros, La Expresión Ameri- cana, con una dedicatoria que me divirtió mucho: «A Ricardo Porro, que une el claustro, el tinajón y la ojiva». Y es verdad que había mucho de eso en mi arquitectura. Hoy día tiene sobre todo de ojiva y algo de claustro. j.l.m. De regreso a Cuba al triunfo de la Revolución, ¿ya había una maduración en los significados y una abierta preferencia por la arquitectura orgánica? ¿Habías decidido cortar con los preceptos del CIAM ? r.p. Aunque pertenecía al grupo del ciam , decidí cortar con esas normas y con lo que el ciam proponía, que era sobre todo Le Corbusier. Era una reacción al Le Corbusier racionalista y urbanista, no al Le Corbusier arqui- tecto de Ronchamps, de La Tourette del centro cívico de Chandigard, que son muy buena arquitectura. Yo sabía ya que el arte es forma y contenido —no creo en el arte que es sólo forma—, sabía que había que trabajar de otra manera. También creo que la Revolución, en la que yo creía entonces, fue una especie de detonador interior que me provocó una gran explosión emocional. En aquel momento me creía marxista, aunque no lo era. En el fondo era mannista (de Thomas Mann). Y de todos esos elementos salieron mis Escuelas de Arte. j.l.m.De todas maneras, tú ya habías madurado tu teoría antes de regresar a Cuba. ¿Si te hubieran llamado a otro país, se hubiera podido realizar tu arqui- tectura aunque no hubieras tenido ese encuentro con la época romántica de la Revolución? r.p.¡Cuántos «yo» hay en un individuo! Muchísimos, ya lo decía Proust. Los «yo» que se fueron superponiendo en mí, bueno... pues me fueron llevando Ciudadano del mundo encuentro homenaje a ricardo porrode un lado para otro, y si hubiera tenido otra historia, mis «yo» hubieran sido distintos, ¡sabe Dios cómo hubieran sido! Yo te hablo de mis «yo» como salieron. ¿Qué habría pasado si, en el momento en que Philip John- son me lo propuso, me hubiera ido a los Estados Unidos y hubiera empe- zado a hacer arquitectura en Nueva York? ¿Cómo hubiera sido mi arquitec- tura? No lo sé, pero seguro que hubiera sido distinta. j.l.m.En cualquier caso, ¿ya tú tenías una tendencia de Quijote en esa época? r.p.Mucha, creo que la lucha contra los molinos de vientos ha sido siempre una de mis características, y aunque a veces un asta me de un golpetazo en la cabeza... ¡qué le vamos a hacer! j.l.m. ¿Por primera vez los contenidos salen de forma consciente en las Escuelas de Arte? ¿Cómo enfrentas esta nueva metodología? r.p. Llegué a La Habana, y me propusieron hacer las Escuelas de Arte. Selma Díaz me contó que Fidel Castro quería a alguien capaz de hacer los edifi- cios más nuevos y bellos que se pudieran construir en el mundo, y que ella le dijo que sabía quién podía hacerlos. Gracias a ella pude hacer las Escuelas. No tenía ninguna idea preestablecida. Lo primero fue organi- zar una oficina y buscar a los arquitectos que iban a trabajar conmigo. Me dieron los programas de los dos edificios que escogí para construir: Artes Plásticas y Danza Moderna. Cuando empecé a analizar la Escuela de Artes Plásticas, en seguida pensé en la tradición, pero no quise enfo- carla como lo hubiera hecho antes. Es decir, no era la arquitectura aristo- crática la que me interesaba, sino cómo lograr darle una expresión a lo que nunca había tenido arquitectura, el lado negro de Cuba. Había una aristocracia católica, y un pueblo con una mezcla de religiones africanas en sincretismo con la católica, y eso es Cuba. Los que triunfaron fueron los africanos, más que los curas católicos; la aristocracia se fue y quedó el pueblo. Quise hacer una arquitectura que expresara eso. ¿Cómo hacerla? No existía ningún precedente. Existía una música y una danza sumamen- te sensuales y eróticas, y un sentido religioso detrás de todo eso. Estaba Lam, y ¿cómo expresa el lado negro? Lam va a lo que es «la no-limitación del ser» en las civilizaciones mágicas. Mira este cuadro de Lam que está en mi sala: yo veo una mujer sentada en un sillón. Ahora bien, los senos de la mujer se convierten en sexo masculino, en testículos, un sexo con dos alas que se convierte en pájaro. Del sexo salen elementos vegetales que se confunden con la cara de la mujer. La cabeza de la mujer tiene cuernos de chivo o de toro. Es un mundo en el que un hombre puede ser tigre, serpiente, o puede convertirse en árbol; los límites del ser no están fijos. Yo decidí referirme a otra imagen, a una imagen primera: la diosa de la fecundidad. Concibo un edificio como Eros, le doy senos. Es la imagen de la Diana de Efeso, que siempre me impresionó, esa Diana con senos en todo el torso. Es el punto de partida de mi Escuela, puede ser Gea, la diosa griega de la fecundidad, y también puede ser Ochún. El contenido en general era el eros y, desde luego, el eros que heredamos de África. Juan Luis Morales 16 encuentro homenaje a ricardo porro17 j.l.m. ¿Cómo tratar los aspectos del contenido en Cuba? r.p.Yo creo siempre que toda gran tradición tiene que tocar los problemas eternos del hombre. ¿Cuáles son? Yo diría que el Eros (la vida, el sexo) y el Thanatos, la muerte. ¿Dios existe o no existe? La naturaleza, el Mal, el Bien. Todos ellos son problemas eternos aunque no son los únicos. Yo traté de expresar en Cuba uno de estos problemas en la Escuela de Artes Plásticas y por eso le di esa forma del eros, que es tan central en nuestra cultura negra. No tiene nada que ver con los antropólogos cubanos, Don Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. No son los libros de ellos los que me influencian, es mi vivencia, lo más grande que puede tener un artista. El eros está significado por los senos y por la papaya (el sexo femenino) que puse en el centro de la plaza. Ahí ves que cuando llego a Cuba, en un momento de cambio social brusco, tengo que repensar lo que podía ser la tradición y verlo desde un ángulo diferente. No quería seguir copiando el patio, los mosaicos o las persianas de una casa colonial, y usarlas con las formas de la arquitectura de moda que estaba en las revistas. Tradición es captar el espíritu de un pueblo. Pero, aparte de eso, el edificio es imagen de ciudad, y ahí está la influencia de Venecia. j.l.m. Para mí es más aldea que ciudad. r.p.Claro, es una imagen de ciudad y es aldea. Es una aldea, ya que lo único que hice fue una entrada, una calle estrecha y una plaza, pero es imagen de cuidad. En la Escuela de Danza el contenido es completamente diferente. Quise expresar el momento de la Revolución (un momento de la historia que me fascinó), mi vivencia de lo que era el momento romántico de la Revolución. Las revoluciones no han tenido mucha expresión en el arte. Una cierta expresión de la Revolución Francesa existe en pintura, pero en arquitectura quizás el único que la expresa es Ledoux, donde se siente que hay un cambio brusco, aunque estas obras se concibieron antes del estallido. Yo traté de reflejar en esta otra Escuela una serie de aspectos de lo que yo estaba viviendo: una explosión emocional del pueblo, un sentido de exalta- ción. Toda la entrada de la Escuela de Danza es como una gran explosión que partiera de debajo de la tierra y se expandiera por todas partes, todas las bóvedas dan la sensación de que se inflan desde abajo. Cuando entro en una sala de danza,el problema es otro. Yo quería que la sala jugara con la acción de la danza, con el contenido inmediato. Imaginé una sala con una pared lisa hasta una cierta altura, que permitiera ver a los bailarines, y más arriba, una serie de planos que van alejándose. Los techos se hinchan. Quería dar la sensación del salto de un bailarín repercutiendo en el espacio. Claro, sigue siendo ciudad también, la ciudad que se convierte en revolución. La planta, el conjunto visto desde arriba, es un vidrio que se rompe de un puñetazo. j.l.m. Háblame de los diferentes aspectos del contenido que tratas en tu libro de teo- ría del arte. r.p.Considero que en una obra de arte hay, básicamente, un contenido que es la totalidad de todos los otros: el contenido mediato. Para facilitar la comprensión los decortico en: Ciudadano del mundo encuentro homenaje a ricardo porroNext >