< Previoustrayectoria En 1946 se integra el Ballet Ruso del Coronel Basil con el que Ramiro Guerra visita Río de Janeiro y Nueva York. Estu- dia con Martha Graham. Regresa a Cuba y actúa como pro- fesor de Danza Moderna en la antigua Sociedad de Artistas. Viaja a Colombia y crea en Bogotá una academia de danza; hace lo mismo, luego, en Pereira. Regresa a Cuba nueva- mente e ingresa en el Ballet de Alicia Alonso como coreó- grafo y profesor. Estrena Toque(1952), con música de Arge- liers León. Siendo Raúl Roa director de la Dirección de Cultura, viaja a provincia con las Misiones Culturales. Va a París y a España, donde crea el Drama Danza, junto con Dumé, ofreciendo representaciones por el interior del país con obras de García Lorca. Cuba de nuevo: da clases, recita- les y crea un pequeño grupo: Conjunto Nacional de Danza con el que realiza una temporada en la sala El Sótano. Es nombrado director del Teatro Experimental de Danza, del Ballet de Alicia Alonso. En 1958 regresa a Cuba de otro viaje a España. En 1959 crea el grupo Danza Moderna e inaugura el Teatro Covarrubias. En 1961 viaja a Europa como representante de Cuba en el Festival de Teatro de las Naciones y actúa en L’Étoile, de París; recorre la urss, Polo- nia y la rda. En la actualidad es coreógrafo y bailarín del grupo Danza Moderna. Coreografías realizadas: Mulato (1960), Mambí(1960), El Milagro de Anaquillé(1960) y La Rebambaramba(1961), con argumento de Alejo Carpenier y música de Amadeo Roldán, Auto Sacramental(1960), Suite yoruba (1960), Rítmica (1961), Orfeo antillano (1964), etc. en busca de lo nacional Dicen los versos de Nicolás Guillén: En esta tierra mulata de africano y español (Santa Bárbara de un lado, 18 homenaje a ramiro guerra encuentro RamiroGuerra yladanzanacional1 David Camps19 del otro lado, Changó) siempre falta algún abuelo, cuando no sobra algún don y hay títulos de Castilla con parientes en Bondó. Y cuando en Suite yorubaChangó, guerrero de las huestes divinas, macho cabrío de la fertilización, se aproxima viril y sensual a Ochún, Afrodita mulata, patrona del Cobre, señora de las aguas, hembra alegre, Ramiro Guerra res- ponde con su modo de expresión a los versos del poeta: Vale más callarse, amigos, y no menear la cuestión, porque venimos de lejos, y andamos de dos en dos. Aquí el que más fino sea, responde si llamo yo. Porque el propósito del coreógrafo ha sido manifestar en la danza lo mismo que el poeta ha logrado en sus versos: lo Nacional. El camino escogido no es incierto: lo blanco se funde con lo negro, la virgen católica con la divinidad yoruba, y de esta fusión surge un todo que es necesario plasmar artísticamente. Es sabido por todos que el sincretismo de las culturas ha producido una nueva expresión: lo cubano, que se manifiesta en cualquier esquina de un lugar cual- quiera. Es frecuente ya adorar a Changó en la imagen de Santa Bárbara. Cierto es, también, que el camino no es fácil, ya que la danza moderna no ha sido aceptada completamente todavía, en la medida de sus valores expresi- vos, dándole más importancia a otras manifestaciones tales como el ballet clá- sico, el teatro dramático, etc. Sin embargo, existen tres grupos profesionales de danza moderna, organizados y constituidos oficialmente, y un Conjunto Folklórico Nacional que ha tenido un rotundo éxito en su gira por el extran- jero. Cuando en 1961, Danza Moderna representó a Cuba en el Festival de Teatro de las Naciones, la crítica europea aclamó el trabajo del grupo. Acerca de sus funciones en el teatro L’Étoile, Lettres Françaisesdijo: «Ramiro Guerra ha creado un género nacional (...) Sin duda alguna ésta ha de ser una de las representaciones más brillantes en París por el Teatro de las Naciones. Es uno de esos acontecimientos a los que es preciso acudir». un no rotundo al ballet clásico La sinceridad, la seriedad con que Ramiro Guerra ha acometido la inmensa labor se manifiesta claramente cuando dice: Dentro de nuestro marco nacional pensamos que existe una de las expresiones más rotundas del arte de esta isla y sobre la cual muy poco se ha hecho: la Ramiro Guerra y la danza nacional homenaje a ramiro guerra encuentrodanza. El complicado colorido de nuestros ritmos, tan característicos dentro de nuestro continente, posee una consecuente equivalencia coreográfica que va más allá de lo meramente pintoresco, aspecto en el cual solamente ha sido vis- lumbrado y más aún, deformado por la comercialización. El revisteril enfoque dado a la misma, con sus naturales consecuencias de buscar lo erótico de cliché y los aspectos más externos, ha creado un sentido barato y poco serio de las posibilidades de nuestra danza. Y es curioso ver cómo a pesar de esa envoltura tan poco limpia, su fuerza y empuje nos causan impacto. No creemos que el ballet clásico sea el camino para llegar a crear una danza nacional, y sobre este aspecto Ramiro responde que el ballet... (...) por su convencionalismo técnico y su estética romántica no prepara a sus ejecutantes, ni física ni espiritualmente, para admitir ni expresar la violencia primitiva y el clímax extático de nuestra danza. Los resultados de esta peligrosa fusión nos han dado lamentables fracasos en los que tradicionales «puntas» clá- sicas se han mezclado con movimientos pélvicos, creando una amalgama incomprensible, a pesar de la buena intención de sus autores. Por otra parte, la danza moderna hace esfuerzos por imponer su estética y téc- nica en nuestro medio. Esta vía de expresión, reacción ante el convencionalis- mo ballético, rica en contenido dinámico y en libertad expresiva, posee una fácil asimilación de las corrientes nacionales de danza, como lo ha probado el reciente florecimiento de la Danza Nacional Mexicana. Un futuro desarrollo de esta tendencia con un inteligente enraizamiento en las corrientes folclóricas dará un poderoso resultado para la danza nacional. Todas las artes se producen después de un complicado proceso. Este pro- ceso resulta mucho más complejo cuando no existen sólidas experiencias anteriores que sirvan de base o punto de partida. Ramiro Guerra está cons- ciente de ello: Habremos de penetrar en el estudio de nuestro folclor para captar el copio- so cúmulo de ritmos y danzas y las influencias que del contacto con las dis- tintas razas han sufrido las originales. Conocido todo ello no bastará copiar lo aprendido, sino que habrá que crear una nueva síntesis con una técnica de tipo universal y contemporáneo, lo que marcará la expresión culta de un pueblo orientado en sus fuentes primigenias. Llegado a este punto vendrán los aportes individuales de los artistas creadores a imponer sus características personales en la creación de una obra nacional con aspiración universal, y en la que los modos de expresión actuales se fundan con un decir propio y nuestro, en medio del cual está el hombre de esta Isla expresando en danza su relación con el universo, es decir, hablando de sus inquietudes sicológi- cas, su proyección hacia el progreso, sus reacciones ante su medio, y su acti- tud crítica ante los hechos vitales de su ser como cubano y como hombre universal. David Camps 20 homenaje a ramiro guerra encuentro21 folclor negro con técnica universal La raza negra y la mestiza constituyen un factor importante en el arte musical y coreográfico cubano y su fuerte agilidad rítmica, su expresividad, su calidad en la improvisación, son características imprescindibles en la realidad de una danza nacional. «Es necesario darles oportunidad de desarrollo amplio de sus facultades y aumentar su espontáneo conocimiento del folclor negro con la técnica uni- versal. Y después de entrenados debemos buscar su colaboración para la gran obra y darles facilidades para provocar sus facultades creadoras para, así, blan- cos y negros, crear la danza que será expresión de nuestra cultura». Indiscutiblemente, Ramiro Guerra ha contribuido notablemente al des- arrollo de la danza moderna en Cuba, y su trayectoria nos indica su amplia labor como coreógrafo y «gente de teatro». La legitimidad en el arte es tarea que nos corresponde a todos en general y esto ha sido y es una constante en las producciones coreográficas de Ramiro. El desarrollo de lo nacional —tanto en Danza, Teatro, como en Música— es tarea principal —quizás la más importante— de nuestro movimiento cultu- ral, de la cual todos los creadores, artistas cubanos estamos conscientes. A ello contribuye en gran medida Ramiro Guerra. Y es por todo esto que cuando se habla de danza moderna en Cuba, es imprescindible mencionarlo. Ramiro Guerra y la danza nacional homenaje a ramiro guerra encuentro 1 Bohemia; 12 de marzo, 1965. NOTAS La historia reconstruye la imagen. Serigrafía, 20 x 30 pulg., 1988.A llá por los finales de los años 40 y principios de los 50 yo había dejado la Universidad, a causa de los disturbios estudiantiles, e inicié unos estudios de secreta- riado en la Havana Business University, en la calle Línea. En los días cuando teníamos un poco de dinero, los estu- diantes nos metíamos en la tertulia del cine Astral, en la calle Infanta, que era uno de los que tenía showentre pelí- cula y película. Había de todo. Rumberas de medio pelo, acróbatas, magos... Uno de los espectáculos que me intere- só fue el de un pequeño y fornido bailarín, que se contor- sionaba frente a una enorme red mal colgada y peor ilu- minada. De más está decir que lo mínimo que le gritaba aquella turba de estudiantes machistas, sin clase y sin libros, era «loca». Allí me di cuenta de que aquel danzarín era un valiente. Pasó algún tiempo, y en la Alianza Francesa conocí a Héctor García Mesa. Nuestra turbulenta relación se des- arrolló dentro de un grupo de jóvenes artistas, entre los que creo recordar a Zilia Sánchez, María Miyares, Alberto y Joaquín, arquitectos, Caíta Villalón, gente de teatro y algún que otro «pegao» esporádico. Héctor trabajaba en la Cuban Trading Co., en Regla, y yo también, secretario en la refine- ría Belot, de Regla. Él y yo éramos dos jóvenes con buen dinero para gastar. Muy «pijos», con cuenta en tiendas como J. Mieres, J. Vallés o El Encanto, pero que perdíamos un poco la juventud en las reuniones nocturnas del café El Lucero, en la Avenida de las Misiones, en los conciertos de la Sinfónica o en los programas de Pro-Arte, con merienda incluida en El Carmelo. Mucha playa en Santa María del Mar y correrías por las del Este, en el cabaret Pennsylvania o El Chori. Héctor, mucho más avispado que yo, me intro- dujo en lecturas para mí completamente crípticas: Hesse, Kafka, Proust, Sartre, etc. Un día, se apareció con un librito de Politzer: Fundamentos del Socialismo (o algo por el estilo). De ahí a meternos en las sesiones de cine prohibido en la Universidad de La Habana, que organizaba José M. Valdés 22 homenaje a ramiro guerra encuentro Aquelbailarín eraunvaliente Guido González del Valle23 Rodríguez, y conocer a personajes discutidores como Alfredo Guevara, Néstor Almendros y Ricardo Vigón, fue sólo un paso. Entre ellos me presentaron a Ramiro Guerra, quien casi de inmediato nos echó el ojo a Luis Otaño (quien más tarde se convirtió en actor) y a mí para ofrecernos un trabajo de «bailarines». Creo que aceptamos por pura diver- sión, y fue así como en 1955, debutamos en el Lyceum Lawn Tennis en Son para turistas, a partir de poemas de Nicolás Guillén y con música de Juan Blan- co. (Guillén creo que estaba en esa época en un exilio dorado en París, escri- biendo su particular «Oda a Stalin» y viviendo de los derechos de lo que le publicaban los chinos). Luis y yo hacíamos de dos marineros borrachos, Menia Martínez interpretaba a una puta y Ramiro, a un pobre vendedor de maracas. Allí nos picó el bichito de la danza y comenzamos a tomar clases con Ramiro. Creo que éste había iniciado su carrera en una gira que hizo por Sud- américa con el ballet del Coronel Basil. Más tarde, estudió en Estados Unidos con Martha Graham. En las clases, Ramiro se dedicó con verdadera pasión a inculcarnos aquellas extrañas contracciones, en dos cuerpos que ya habían pasado la adolescencia. No era exactamente un buen maestro, pero era tozu- do, disciplinado y tenía pasión por lo que hacía. Siempre fue muy culto, algo dogmático y, también, algo tímido o retraído en sus relaciones personales, aunque, de vez en cuando, sí le recuerdo algunas boutadesmuy ingeniosas. Nos hizo trabajar como negros. Ensayábamos en una pequeña nave de madera, en la calle L esquina a 11, sede del Ballet de Alicia Alonso. Allí también impartían clases de ballet José Parés, un sobrino o pariente de Fokine, la her- mana de Alicia y, por supuesto, Fernando Alonso. A escondidas de Ramiro, Luis y yo tomábamos clases de ballet clásico, y Fernando nos enamoraba para que nos incorporáramos a un elenco que, en esos años, tenía una carencia total de hombres. Allí se hicieron funciones de ballet clásico donde bailaron, entre otras, las jovencísimas Mirta Plá, Josefina Méndez y Aurora Bosch. Aquello fue conocido por el grupo de la gente cercana al Partido Socialista Popular, la gau- che divine del momento, y surgió la idea de ofrecer una representación del Sense- mayáde Nicolás Guillén en el Aula Magna de la Universidad de La Habana. Luis y yo, unos pioneros de bailarines «machos» bien peludos en el pecho y con sendas antorchas en las manos, tratábamos de matar a la culebra, interpretada por Ramiro. Fue un éxito completo y, enseguida, nos instaron a preparar el siguiente espectáculo. Ya la danza me había atrapado en sus crueles brazos, y comenzó para mí un capítulo que me ha traído hasta donde estoy actualmente. Ramiro, repito, fue un valiente. Abnegado, disciplinado, culto, testarudo, buen investigador y escritor. (Nunca he sabido, por cierto, si es familia del otro Ramiro Guerra, el historiador). A pesar de las diferencias que posteriormente tuvimos y que, por su parte, él supo limar, le agradezco haberme introducido en el mundo de la danza. Aunque en algún momento estuve en contra de algu- nas de sus ideas, mucho le admiro su coraje y su fortaleza frente a la desidia con que se recibió su enorme aporte a la historia de la danza en la Isla. En 1961, cuando yo trabajaba como bailarín en el Ballet Nacional de México, Ramiro me envió una carta en la que me invitaba a formar parte del recién Aquel bailarín era un valiente homenaje a ramiro guerra encuentrocreado grupo de danza moderna. Regresé a Cuba y tuve, así, mis primeros tro- pezones con su testarudez. Es posible que Ramiro no hiciese más que seguir una política que le imponían desde arriba y que, años después, cuando él mismo dejó de acatarla, no dudó en aplastarlo como creador y como ser huma- no. Era la época en que aún se consideraban antagónicas las técnicas del ballet clásico y la danza moderna, y al proponer yo unas recias clases de barra para formar a aquella tropa de bailarines de cabaret, fui tildado de «contrarrevolu- cionario» por Isabel Monal, una de aquellas mujeres de pistola a la cintura que gobernaban el Teatro Nacional. Así salí, apenas recién llegado a la Isla, del Con- junto Nacional de Danza Moderna. En 1965, yo había logrado formar un grupo aparte, que se llamó Danza Contemporánea, y que llamó la atención de Ramiro por sus principios. Generosamente, cuando Maurice Béjart lo invitó al Conjun- to, a tomar parte en la Novena Sinfonía , nos incorporó a la invitación, que, por otra parte, nunca se llegó a realizar. A partir de ahí, tuvimos una relación cor- dial hasta su defenestración en 1971, cuando estaba por estrenar el Decálogo del Apocalipsis. A fines del año 65, varios de los bailarines de mi grupo habían sido enviados a las umap. Otros pudieron cobijarse bajo las alas de Alicia Alonso. Después, vinieron años con diferentes altos y bajos en la represión, que culmi- naron en la época de «los parámetros», cuando más de cien artistas e intelectua- les fuimos enviados a trabajar en la construcción o en el corte de caña durante casi cuatro años. Una cierta apertura anterior nos había dado la oportunidad de experimentar en happenings y trabajos no convencionales, tales como algunas obras de Juan Blanco con la Orquesta Sinfónica Nacional. En el año 68, traba- jando en unión de Rolando Ferrer en el grupo La Rueda, tuve la oportunidad de crear y dirigir Juego de actores, que se puso en los jardines del Museo de Artes Decorativas, con Adolfo Llauradó, Isabel Moreno, Alicia Bustamante y Ricardo Barber, entre otros. Aquella obra que preveía en su humilde propuesta lo que más adelante haría una Pina Baush como danza-teatro, no gustó a la nomenklatura. Ramiro, sin embargo, fue el primero en ir a felicitarme. Por mi parte, reitero mi admiración por su capacidad de estudio e investiga- ción, su aporte a los estudios sobre la danza, su entereza por seguir allí a pesar de los pesares y la honestidad con que ha sabido mantener su trabajo frente a los atropellos. Allí quedan, además, obras como El milagro de Anaquillé, La Rebambaramba, Orfeo antillano, Suite Yoruba(para mí, lo mejor suyo) y Chacona, además del punto de giro que significó el Decálogo del Apocalipsis, que no le per- mitieron estrenar, un hito en la historia de la danza. Ramiro sí supo integrar los elementos del folclor afrocubano a la danza, y ello lo ubica como un genuino creador cubano. Desde sus primeros intentos de poner a vivir los grabados de Landaluze hasta hoy, ha sido consecuente con sus ideas. Diseccionar hoy cada una de sus obras me parece inútil, ya que el conjunto de todas ellas, nos hayan gustado o no, son parte del patrimonio artístico de la Isla. Guido González del Valle 24 homenaje a ramiro guerra encuentro25 A partir de 1968, se llevó a cabo la gran ofensiva Revolucionaria, que poco después incluyó la disolu- ción de grupos artísticos y la marginación de poetas, escri- tores y artistas, dejando un vacío en el mundo de la cultu- ra muy difícil de recuperar. A través de aquel macabro plan se cerraron cabarés, clubes nocturnos y centros de diversión; se suspendieron los carnavales, las Navidades, y se recogieron los libros que pudieran perjudicar el avance del socialismo en Cuba. La Ley 501 permitía al Estado cubano separar de su centro a todo aquel que no fuera políticamente confiable, sin alternativa de encontrar empleo dentro de su profesión. Ramiro Guerra, bailarín, coreógrafo y autor, en las dos últimas décadas, de una importante obra ensayística sobre la técnica danzaria, es uno de los ejemplos más dolorosos y lamentables de aquella legión de creadores cuya carrera fue segada. No importó su talento. Tampoco, su larga tra- yectoria, su empeño contra viento y marea de continuar con una labor artística emprendida a mediados de la déca- da de los 50. Hombre pequeño, nervioso, de vida libre, lo vi muchas veces por las calles habaneras. Caminaba miran- do el piso, pues encontrarse con un amigo significaba ahondar en la herida, escuchar lamentaciones, o aquellas palabras alentadoras de «ya verás que todo se arreglará». Creo que yo misma así le dije alguna vez, cuando alzó la vista y me reconoció. En l968, la revista Bohemiale había dedicado un repor- taje de cinco páginas para destacar su trabajo de largos años como fiel exponente del desarrollo de la danza moderna de Cuba. El reportaje lo realizamos Ricardo Villares, entonces mi esposo, y yo. En aquellos momentos, Ramiro tenía 48 años de edad y se encontraba en su mejor momento como creador, tras haber alcanzado un notable éxito con las primeras obras del Conjunto de Danza Moderna: Mulato, Mambí, El milagro de Anaquillé, Rítmicas, Suite Yoruba , La Rebambaramba , entre otras. homenaje a ramiro guerra encuentro Retratoantes ydespuésdelabatalla Tania Díaz CastroCuando lo entrevistamos para Bohemia, Ramiro realizaba en el Teatro Mella el ensayo final de su obra Medea y los negreros, una recreación antillana del mito griego, en la cual los toques congos se integraban a las más universales formas musicales de esa época. Según Ramiro, creador del libreto y la coreografía, los elementos danzarios que utilizó «encontraban su origen más remoto en la plás- tica egipcia o griega del período arcaico, en la viva tradición afrocubana y europea, básicamente en las escuelas de la danza moderna iniciada con el siglo por la bailarina norteamericana de origen irlandés Isadora Duncan». Al mismo tiempo que hacía indicaciones a los bailarines y daba órdenes sobre los cambios de luces, Ramiro nos fue hablando sobre sus primeros pasos en la danza. Comentó que había llegado a Estados Unidos con veinte años de edad. Allá estudió con grandes figuras de la danza moderna nortea- mericana como Marta Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman. «En 1955 organizamos el Conjunto Experimental de Danza, en un local adaptado, de malas condiciones. Pronto el grupo se disuelve, y con algunos de sus integran- tes formamos otro que actuaba en el teatro El sótano, que nos prestaba Paco Alfonso. Nunca tuvimos apoyo oficial (…) En 1959 se crea el Teatro Nacional y en él un departamento de danza moderna dirigido por mí». Ese mismo año, se fundó el Conjunto de Danza Moderna, que a partir de 1962 pasa a llamarse Conjunto Nacional de Danza Moderna. A falta de artistas profesionales, Ramiro formó el elenco con personas que, en muchos casos, no tenían experiencia como bailarines. Silvia Bernabeu, quien hacía la Medea Ven- gadora, nos confesó que era ama de casa y nunca pensó seriamente dedicarse a la danza moderna. Eduardo Rivero bailaba en centros nocturnos antes de 1959. Ramiro lo vio bailando y lo tomó para el Conjunto. En 1968, era ya solista y pro- fesor en la Escuela de Danza Moderna, de Cubanacán. Otros dos destacados solistas, Ernestina Quintana y Gerardo Lastra, eran maestros de primaria. Perla Rodríguez, también solista, era una adolescente de trece años cuando, bajo la dirección de Ramiro, descubrió su vocación y su facultad para bailar. El Conjunto se nutrió, además, con otros coreógrafos. «Después, recordó Ramiro, vino Elena Noriega, bailarina y coreógrafa mexicana. Elena ha hecho un aporte muy importante al avance del grupo. Con ella hemos obtenido mucha experiencia técnica». Para 1968, la dirección de la compañía la enca- bezaba Ramiro y estaba integrada por Elena Noriega, la coreógrafa Lorna Burdsall, el coreógrafo mexicano Manuel Hiram y el diseñador Eduardo Arro- cha. Se habían incorporado, asimismo, dos coreógrafos jóvenes, Luis Trápaga y Federico Eternod. Para todos, establecer comunicación entre el publico y las obras era lo fundamental. Según Ramiro, los elementos que brindaba nuestra historia eran ricos en heroísmo y belleza. «Ahora —expresó entonces— no era el momento de ocuparse sólo de lo abstracto en la danza. En danza también tenemos que escribir nuestra historia». En busca de la comunicación con el público, el Conjunto inició sus reco- rridos por el interior del país y dio funciones en centros de trabajo y zonas rurales. Acerca de ese trabajo, Ramiro comentó: «En el 63 ofrecimos dos tem- poradas para becarios. Les explicábamos el porqué de la danza moderna, los Tania Díaz Castro 26 homenaje a ramiro guerra encuentro27 orígenes de sus movimientos, su desarrollo a través de las distintas escuelas conocidas internacionalmente y la importancia que tiene la comunicación de la danza con el espectador. En épocas de zafra llevamos el grupo a los campos cañeros. A veces preparamos un escenario o bailamos en la misma tierra». Poco antes del estreno de Medea y los negreros , había estado en Cuba el famoso coreógrafo belga Maurice Béjart, quien elogió la labor de Ramiro y reconoció que «la danza moderna cubana, aunque con elementos de otros países, es esencialmente cubana. En su búsqueda por encontrar una forma de expresión, ha encontrado un camino». En la entrevista, Ramiro nos comentó: «Maurice Béjart, director del Ballet del Siglo XX, en su reciente visita a Cuba ha dicho sobre Medea y los negreros: «Tiene hermosos movimientos y el uso del acompañamiento musical es muy bueno. Ramiro tiene muchas posibilidades, pero está muy atado, muy esclavizado a la historia, necesita más libertad». Yo le contesté que me preocupan el contenido y la historia». En l970, Ramiro montó su última obra, Decálogo del Apocalipsis, que había ensayado durante doce meses. Los funcionarios encargados de leer entre líne- as decidieron que Decálogo del Apocalipsisse quedara con las invitaciones repar- tidas y el escenario listo. Sencillamente, se prohibió su estreno, a pesar de que estaban vendidas todas las localidades. A finales de ese mismo año, se toma- ron medidas más drásticas contra la libertad de expresión. A partir de 1971, empieza a aplicarse la llamada política «de parametraje», y los mejores talen- tos de Cuba comenzaron a sufrir la separación de sus centros laborales. Las razones concretas nadie las sabía. No se conocía a aquellos personajillos que se introducían en los teatros u organismos culturales husmeando, en busca de disidentes, lupa en mano. Al parecer, en el caso de Ramiro, su obra Decálogo del Apocalipsishabía resultado el tiro de gracia. ¿Acaso reflejaba, en algún senti- do, una visión espantosa y terrorífica del castrismo? ¿Sugería, en algún sentido, el final de nuestro tiempo, el último combate entre el bien y el mal? ¿Cuál era el cordero que, según la visión de los censores, vestía piel de león? Vaya usted a saber… Ramiro fue obligado a tomar el peor de los caminos para un creador. Se le veía poco. Caminaba solo por su barrio como un espectro, abatido, termi- nado. Ni siquiera fue incluido en el Diccionario de la Literatura Cubana, publicado en l980, a pesar de que había publicado ya dos libros, Apreciación de la danza (l968) y Metodología para la enseñanza de la danza moderna (l969). Entre los años l970 y l980, Ramiro Guerra estuvo condenado al más cruel de los castigos. No podía bailar, ni crear coreografías. Ni siquiera visitar el Teatro Nacional, donde había quedado su alma de artista. Maurice Béjart quedó espantado cuando supo la noticia, pues admiraba el trabajo de Ramiro. Más tarde, cuando el Gobierno puso en práctica la política de «rectificación de errores», se publican sus obras Teatralizacion del folklore y otros ensayosy Cali- bán danzante. Como un modo de resarcir tan terrible y vieja deuda con este maestro del arte, pero, sobre todo, de una escuela de danza de nuevo tipo en Cuba, Ramiro acepta presidir el Centro de Desarrollo de la Danza en Cuba, dirige la publicación de ese organismo, recibe galardones a partir de l989, y es nombrado Doctor Honoris Causa en la Danza, como si de esta forma pudiera Retrato antes y después de la batalla homenaje a ramiro guerra encuentroNext >