< Previous38 ENTREVISTO C HRISTILLA V ASSEROT / J OSÉ T RIANA encuentro zona espiritual que me obsesiona. Las tres obras son tres alaridos. El Mayor Gene- ral habla del desamor. La Noche de los asesinos es un arreglo de cuentas pero tam- bién habla del desamor entre hermanos. Ahí están los Tarahumaras es también un alarido sobre el desamor. Parece que eso me perturba bastante: cómo los sentimientos humanos nunca están bastante bien colocados para que una rela- ción cobre su mayor intensidad, su mayor proyección entre los seres que están ligados. Siempre hay un desajuste sentimental, amoroso. Nadie sabe cómo y dónde colocar el amor, ni si se ajusta, se amolda, se sincroniza de un modo ade- cuado para que se haga algo trascendente para las personas que lo viven. Siem- pre está ese resquicio, esa hendidura que impide que los seres humanos logre- mos una fusión. Es como si todo el mundo defendiera su retazo de diferencia. C.V.: La Noche de los asesinos es sin embargo una obra aparte dentro de tu re- pertorio, al menos por las reacciones que ha desencadenado y sigue provocando... J.T.: La obra va cargada de toda una aureola. Está el atrevimiento de la obra en poner a los hijos a soñar la muerte de los padres, que posiblemente sea una de las enormes obsesiones que tenga toda sociedad, es decir cómo deslindar el mundo primario de la adolescencia y llegar a ser adulto. Por eso tal vez la obra se monte tanto, vaya caminando sola. Te decía antes que la obra era un arreglo de cuentas entre hermanos. En un determinado momento me equivoqué pensando que se trataba de saldar una cuenta entre una generación y la otra. Pero se trata más bien del enfren- tamiento de esas tres criaturas, sin que esté suficientemente claro qué tipo de relación tienen. Entonces toman la excusa de lo invisible y llevan a cabo todo ese ceremonial para tratar de agobiarse y maltratarse. Hay cierto instan- te en que el iniciador del juego se retira, ya estima que ha terminado el jue- go, y son las dos hermanas las que le dan continuidad a ese juego inconclu- so. Ellas mismas lo van torturando y el hermano en revancha asume sea la madre, sea el padre, sean los otros personajes ambientales que configuran la obra; en concreto, un arreglo de cuentas. Creo que eso está claro cuando Cuca le dice a Lalo: “Sé por dónde vas y no te lo voy a permitir”. Entonces asume ella otro papel. Es un juego endiablado que con el tiempo he ido des- cubriendo y encarando. Esto no lo tenía consciente en el momento en que escribí la obra. La es- cribí en un estado de ánimo muy especial: vivía en un apartamento de La Ha- bana Vieja y todo el tiempo oía la repetición de cosas que ya en la infancia, en la casa de Bayamo, había oído. En Bayamo uno de los vecinos, el hijo ma- yor, agobiaba a su familia. Uno nunca sabía exactamente quiénes eran los que buscaban las disputas, si era él quien la imponía o si eran los demás. El caso es que ese sentirse uno agraviado por lo exterior lo constaté en mi apar- tamento de La Habana Vieja. Los vecinos contiguos tenían esa misma rela- ción entre ellos. Era horrible. Eso quizás fue el motor que me permitió en- frentarme a mí mismo y enfrentarme a todo lo vivido anteriormente, que es lo que yo rechazo de las relaciones humanas. Porque en el fondo es un acto de limpieza también, de rechazo, de mirada crítica, de establecer un puente, una lejanía.39 ENTREVISTO Siempre fui y seré un exiliado encuentro C.V.: Obsesiones que se repiten a lo largo de toda tu obra... J.T.: Tomemos El Mayor General hablará de teogonía y la visión de la familia que doy en la obra. Después lo que se da en Medea en el espejo . Luego lo que se da en El Parque de la Fraternidad , que es una pequeña obrita que da muchas claves so- bre la vida cubana –el desarraigo, el no saber dónde está la gente, andar un po- co en el vacío, cómo la juventud se pierde en el vacío, cómo no sabe a qué afe- rrarse, qué buscar, qué apoyo tener. Más tarde te encuentras La Noche de los asesinos. Recuerda la visión que se da en Revolico en el Campo de Marte, y la visión que se da en Palabras comunes. Y finalmente La Fiesta, que a mi parecer es una hermosa obra y ha sido mirada injustamente. Tú te das cuenta de que hay un concepto centralizado. En todas esas obras desarrollo mi concepción de lo que son la sociedad y la familia cubana. Si tú coges a Higinio y si coges al personaje abstracto de Ahí están los tarahumaras, te das cuenta de que es una misma línea, el mismo desajuste del hombre y la misma postura de la mujer. Elisiria y Ella, el otro personaje de Ahí están los tarahumaras, están enlazadas. Es el mismo perso- naje que encuentras en Cuca y en las hermanas de Palabras comunes. Y de cuan- do en cuando me pregunto: ¿No tendrá el personaje de Higinio también una referencia inmediata con Julián, que se quiere ir? Y Julián, ¿no tiene relación con Gastón, que con una francesa abandona el país? ¿No hay ese mismo desam- paro, el mismo desajuste que les impide a esos personajes insertarse cabalmente dentro de la sociedad, que hace que algo falle? Son sugerencias que se me ocu- rren, el hecho de una constante o línea sutil que unifica a los personajes. C.V.: ¿Qué es entonces lo que a tu parecer explica la resonancia que tuvo La No- che de los asesinosen Cuba, pero también en el resto de América y en Europa? J.T.: Algunos temas son tabúes dentro de nuestra sociedad humana. Por ejemplo, la parte incestuosa que tiene la obra. El no saber situar el hecho amoroso en algún lugar. La inadecuación educativa que recibe el adolescente y cómo ellos reproducen eso mismo en sus relaciones, y además reproducen las discusiones que ellos oyeron. Alguna gente ha encontrado allí una especie de claridad. Otros se quedan fascinados con el aparato de la obra. Pero la gente que va más a fondo nota esa reproducción de actos fallidos y de actos desorbitados que soñaron, pensaron, vivieron, que en un determinado mo- mento eran como una larva interior y allí toman cuerpo y explotan. Todo eso puede inquietar a la gente. Pero tampoco te lo puedo explicar muy bien. Hay cierto momento en que la escritura se me escapa. No logro tener una con- ciencia clara, honesta del fenómeno. C.V.: La obra también tuvo consecuencias nefastas para ti... J.T.: Porque la gente interpretó la obra de inmediato asociándola a lo polí- tico y la juzgaron nociva, un ataque a la idea revolucionaria, cuando yo al con- trario estaba recordando que existía un acto revolucionario de transforma- ción que no estaba exclusivamente vinculado con leyes, sino que había un saneamiento por hacer, una reflexión interna, profunda para lograr el verda- dero acto revolucionario. Todo eso se tergiversó. Otro aspecto visible nos lle- va al convencimiento que el castrismo se fundamenta en la concepción pe- queño burguesa de la vida y yo estaba asestándole un golpe o dinamitando40 ENTREVISTO C HRISTILLA V ASSEROT / J OSÉ T RIANA encuentro esa estructura.Se pensó que yo era un francotirador, que lanzaba una obra que deterioraría lentamente el proceso de gobierno. Se ensañaron conmigo. Pero todo eso yo lo veo como un acto normal. La escritura te aporta momen- tos de alegría pero también tiene una parte oscura y sórdida. Ésa es la noción que uno debe saber asimilar. Si existe el elogio, existe el vejamen. C.V.: Sobre todo cuando uno se niega a cualquier tipo de concesiones... J.T.: No hago concesiones inmediatas. La obra mía está concebida desde el punto de vista espiritual. Es una metáfora o una aproximación. Si hablo de los actos concretos de que si voy al cine, si voy al parque o me tiré un peo, algo más me trajina. Está el exabrupto, está el peo, está la violencia de lo inmedia- to, pero siempre con una búsqueda de lo poético y lo trascendente. Ésa es una aspiración; no sé si lo logro verdaderamente. C.V.: ¿Es cierto que Virgilio Piñera escribió Dos Viejos pánicosdespués de ver La Noche de los asesinos? J.T.: Sí. Según él, yo me había ido muy alto y había que bajarme del trono. Pero también él hizo Dos Viejos pánicospor una necesidad imperiosa que tenía de expresarse. La Noche de los asesinosfue un incentivo para él, según sospe- cho. Ah, vanidad de vanidades... C.V.: Los primeros años de la Revolución conformaron un momento de mucha crea- ción y mucho intercambio dentro del mundo teatral cubano... J.T.: Entre actores, escritores, directores... Había una gran vinculación y un gran respeto mutuo, una aceptación del otro. Casi te diría que nos unía una mirada amorosa. En realidad nosotros formamos un enorme equipo teatral. Los actores podían estar trabajando en una compañía u otra, pero luego to- dos nos reuníamos y empezábamos a comentar, a contar chistes. Era una per- manente identificación en el mejor sentido de la palabra. Era realmente una fiesta, una verdadera fiesta... con todas las divisiones, con todas las segregacio- nes que hubo, ya que todo acto humano está vinculado con una parte oscura. C.V.: Una fiesta que se acabó en el 68, con el llamado “caso Padilla” y el incidente deLos Siete contra Tebas. Tú formaste parte del jurado que le otorgó el premio de tea- trode la UNEAC a la obra de Antón Arrufat. ¿Cómo fue el asunto? J.T.: Fue lamentable. La obra es agresiva, pero estoy convencido de que hay que escribir agresivamente. Toca zonas que nunca antes se habían tratado, co- mo el destierro y la igualdad de condiciones entre unos y otros. Eso en Cuba no se podía decir. El exiliado dejaba de existir, era negado. Los Siete contra Tebas es una obra que no plantea distinciones: el exiliado que viene a atacar la ciudad como el que la defiende son dos componentes importantes de la vida humana, tanto el que defiende como el que ataca. Y el que le diéramos el título de obra premiable fue calificado como una agresión, o una transgresión. Se consideró nefasta mi actitud por defenderla contra viento y marea, y a partir de allí se acentuaron mis problemas dentro de la sociedad revolucionaria. Me atacaron personalmente por escrito en el prólogo que se publicó junto con la obra en la edición de la UNEAC , pero eso sólo fue una minucia. Después me lo hicieron ma- nifiesto en asambleas, en la calle, en los centros de trabajo. Hubo un tiempo en que fui un apestado.41 ENTREVISTO Siempre fui y seré un exiliado encuentro C.V.: ¿Y cómo ves hoy a tu país? J.T.: Mi país está ahí, me encanta, con su alegría, con su tristeza, con su nostalgia, con su melancolía, con esa parte oscura y siniestra que no sabemos qué cosa es, de dónde viene pero en la que uno fácilmente cae, un desorden de algún modo espiritual. Por lo que ves, me siento muy identificado con el cubano, con su máscara y su sombra. Pero no olvides que fue una pesadilla y uno debe tratar de vivir una vida que sea más o menos conciliatoria, en que haya una reconciliación entre uno y lo que le rodea. Ese tipo de relaciones se llevaron en Cuba hasta la pasión gro- tesca, de una manera injusta, arbitraria. Y no fui yo solo. Estuvo el caso de Vir- gilio Piñera, de Lezama Lima, de Heberto Padilla, de Antón Arrufat, de Rei- naldo Arenas y de otras personas de las que no tenemos idea porque no tenían ninguna obra hecha y fueron eliminadas. Fue un proceso de barbarie. Frente a eso, ¿de qué manera tú quieres que yo mire a los que gobiernan a mi país? C.V.: Y cuando artistas o intelectuales cubanos te invitan, insisten en que vayas a Cuba, ¿cómo lo consideras? J.T.: Me duele. Cómo hemos perdido el tiempo... Cómo el ser humano pierde el tiempo... Escribir es lo único que me ha permitido sobrevivir al dolor. C.V.: Te fuiste de Cuba en un momento muy difícil... J.T.: Muy difícil... Después del Mariel. Por eso cuando leo a Abelardo Esto- rino declarando que en Cuba jamás hubo persecuciones, él que pasó práctica- mente diez años perseguido, lo mismo que su amigo Raúl Martínez... Dentro de ese mundo gelatinoso de lo no dicho ellos se pasaron diez años franca- mente en silencio. Luego se fueron arreglando las cosas porque Estorino es muy buena persona, dijo lo que no dijo, dijo lo que dijo pero no lo dijo y en- tonces dijo diciendo que no dijo y lo dijo pero entonces no lo dijo... Como ese galimatías funciona en Cuba, entonces Estorino, que está defendiendo su teatro y quiere terminar sus días agradablemente, es capaz de decir que él no fue perseguido, que todo eso fue una locura o una invención del exilio. Y lo terrible es que detrás hay exilados que lo apoyan. Por eso el regresar lo consi- dero sicológicamente imposible. C.V.: ¿Hay un gran desfase entre los que se fueron de Cuba y los que se quedaron? J.T.: Sí, yo creo que sí. Porque unos tuvieron que mentir y están, como ya te decía, en el galimatías, en el mundo gelatinoso de la mentira, que apren- dieron ya y quieren continuar viviendo tranquilamente; y los demás, al tratar de asumir la “libertad” que ofrece el mundo siempre, esa “libertad” que es muy valiosa, que es muy importante, al tratar de vivir dentro de una sociedad supuestamente democrática, tuvieron una exigencia mucho mayor. Hay un trabajo maravilloso de René Depestre en la revista Encuentrosobre Nicolás Guillén. Ahí te das cuenta de la visión de un poeta que estuvo comprometido con la revolución cubana durante años y analiza ahora su relación con Nicolás Guillén y el mundo intelectual cubano. C.V.: Exilarse tampoco es exigir la facilidad... J.T.: Exilarse no es fácil. Es, uno, revisión de tu pasado; dos, ¿qué es lo que tú quieres, qué vas a hacer con tu vida? Tienes que responsabilizarte con todo42 ENTREVISTO C HRISTILLA V ASSEROT / J OSÉ T RIANA encuentro lo vivido anteriormente y al mismo tiempo instalar nuevas perspectivas para ti y ver cómo te vas desarrollando lentamente dentro de una sociedad que no te ha pedido que tú estés ahí, en la cual eres un extraño. C.V.: Como exilado cubano, ¿cómo te acogieron los medios intelectuales y artísticos franceses? J.T.: La gente a quien conocía, excepto unas cuantas personas excepciona- les, me dejaron de tratar a partir del momento en que llegué aquí. La nega- ción absoluta. Entre esas personas excepcionales están Carlos Semprún y Hu- guette Fayet. Tampoco puedo olvidar que llegué a finales del 80; en el 81 gana el partido socialista y Jack Lang y Robert Abirached tuvieron conmigo una re- acción muy hermosa. Ellos me dieron todas las facilidades para que se fundara un grupo de teatro que se llamó Théâtre Virtuel, con el cual se empezó a mon- tar La Noche de los asesinos. Renuncié por problemas internos con los actores, debidos a la falta de comprensión entre unos y otros. Preferí renunciar porque no he venido a Francia a buscar gloria sino a estar tranquilo, encontrar una po- sibilidad de vida diferente a la vivida. Yo no vine a Francia porque quería fama, ni gloria, ni nada. Ésas son cosas que me son ajenas y no me interesan. C.V.: Hoy estás escribiendo mucho. Lo que has escrito últimamente ha tenido cierta resonancia... J.T.: Está el libro de relatos, Fragmentos y humo , que afortunadamente ha gustado y Claude Bleton, el director del departamento hispano de la editorial Actes Sud, a quien Zoe Valdés le había enviado el texto, me llamó para decir- me que le interesaba y que lo iban a publicar. Eso me ha dado mucho aliento. Sigo escribiendo relatos. C.V.: ¿Cómo escribir de Cuba desde Francia? J.T.: Mira esta casa: es Cuba. Sí, no te rías... ¡es Cuba! Aquí se habla espa- ñol. Se come comida algunas veces cubana, a veces francesa, pero lo mismo sucedía en Cuba, en Bayamo y luego en La Habana. Se oye música cubana, entre otras cosas. Los amigos que tengo son la gente a quien considero esen- cial, personas que tienen cada una su propia mirada pero que nos acompaña- mos unos a otros sin tener que pensar lo mismo siempre. Tengo amigos cuba- nos: te tengo a ti; tengo a Joel, un excelente escritor de teatro y a quien cuento entre mis amigos; tengo a Zoe, a Ricardo, a Tania, a Samir, a Gerardo, y a otros a quienes veo con más o menos frecuencia. C.V.: Estás viviendo en Francia, que no es Cuba ni Miami. Estás más lejos de las pasiones que por lo general animan los debates acerca de Cuba. ¿Piensas haber logrado así una mayor distancia crítica respecto a Cuba? J.T.: Eso le permite a uno reflexionar y pensar de una manera profunda y apasionada en las cosas mejores, y desapasionada en las cosas peores. Eso te proporciona una perspectiva magnífica, te da la posibilidad de escribir a fon- do sobre las cosas que para ti son esenciales, necesarias para ti. Todo me ha ayudado. Además, mira lo que me ocurre a veces: Chantal y yo estábamos el otro día en Autun, por la región de Borgoña, y le dije a Chantal: “Ay, tengo unos deseos de estar ya en La Habana...” Por supuesto La Habana es París. Y además vienen todos los personajes; se enlaza la historia cubana con la historia43 ENTREVISTO Siempre fui y seré un exiliado encuentro francesa,lo vivido actualmente con lo vivido en el pasado. Ahora veo más níti- damente a los personajes cubanos. Veo el desfase que existe, que siempre ha existido, entre el cubano en sus relaciones amorosas, amistosas, de trabajo... Lo miro con una mayor complacencia y sin reservas. Al escribir los relatos en- tro en una euforia verbal. Por eso es necesario que tenga este espacio. C.V.: ¿Cuál es tu opinión acerca del fenómeno de moda, del gran interés que se está desarrollando por Cuba? ¿Qué consecuencias puede tener sobre la cultura cubana? J.T.: Se trata de una efervescencia transitoria como la tienen todas las so- ciedades ricas que se preguntan cómo pasarse unas buenas vacaciones en un lugar que resulte barato. Hoy el cubano lo ha entendido y se lo ofrece por ne- cesidad, por las dificultades económicas. Anteriormente era imposible que su- cediera. Pero es una situación falsa, ficticia. El turista, o el que viaja como él, nada más está viendo una musaraña exótica. Siempre existe un desfase entre lo que piensa un cubano de un europeo y lo que piensa un europeo de un cu- bano. Y no se dan cuenta los dos que ambos son iguales. Es una manera muy extraña de mirarse mutuamente. C.V.: Tú siempre te has negado a adaptarte a las exigencias de un público. Es lo contrario de lo que a menudo pasa hoy en Cuba, donde muchos procuran proporcionar- le a la gente lo que ésta espera, conformarse con la imagen que esa gente tiene de Cuba... J.T.: Idea nefasta, idea peligrosa, idea traicionera. Dar una imagen que no es. Tú puedes oír a una persona delirar durante quince minutos, y si tú no in- tervienes en su discurso lo estás limitando a ese garabato que tienes delante. Detesto esta actitud. Tengo un mayor respeto por el hombre, por la sociedad, por cada criatura que me rodea. C.V.: Mucha gente, al mismo tiempo, se está afanando por promover una cultura cubana más esencial. J.T.: Sí, hay escritores primordiales, sea en la Cuba interior como en la Cu- ba exterior. Está Magaly Alaban entre las grandes poetisas nuestras, y también María Elena Cruz Varela. Estaba Gastón Baquero en España que acaba de falle- cer, y Manuel Díaz Martínez. Está Eugenio Florit en Miami, y Ángel Gaztelu, Orlando Rossardi, Concepción Alzola, Ángel Cuadra, Belkis Cuza Malé, Mauri- cio Fernández, Carlos A. Díaz –poeta y director de las publicaciones La Torre de Papel–, Fernando Villaverde, Carlos Victoria, Julio Matas, Matías Montes Huidobro, Carlos M. Luis. Maya Islas en Nueva York, José Kozer, Iraida Iturral- de, Lourdes Gil, Pedro Monge y la revista Ollantay . Está Zoe Valdés en París, Eduardo Manet. En Londres Guillermo Cabrera Infante. En Cuba están José Antonio Ponte, Reina María Rodríguez, Rolando Sánchez Mejías, Lina de Fe- ria, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, Omar Pérez, Mirta Yáñez y César López. Aquí está Joel Cano en el teatro. En el campo del ensayo ha habidogente ex- traordinaria entre las cuales te nombro a Enrico Mario Santí, a Pío Serrano, poeta y ensayista, a González Echevarría, a Mario Parajón. Está ese grupo de escritores que se agruparon en torno a Jesús Díaz, novelista, cuentista y ensa- yista, y la revista Encuentro . Están en el exterior y pertenecen a una Cuba esen- cial. Te quiero decir que se está concretando una labor de grandes creadores, algo comparable con lo que venía germinándose con la revista Orígenesy que44 ENTREVISTO C HRISTILLA V ASSEROT / J OSÉ T RIANA encuentro sale por diferentes vías. Esos escritores conforman una literatura netamente identificable dentro del concierto de los países latinoamericanos. Se trata a veces de una escritura silenciosa o ignorada pero que funciona. Y a la larga se darán cuenta de lo que se hace y se ha hecho. C.V.: ¿Has pensado alguna vez en volver a Cuba? J.T.: Nunca me ha tentado el regreso. No quiero estar ahora confrontándo- me, ni moverme entre viejas rencillas, odios, vejaciones... No... Hay que liqui- dar eso... Las heridas existen pero yo no voy a ir a revivirlas, andar por una ca- lle, encontrarme con una persona y no quererla saludar porque esa persona en determinado momento me hizo un acto desagradable. No tengo necesidad de eso. A los sesenta y seis años, deseo claridad para mi vida. No tengo ningún re- sentimiento. Lo que no quiero es enfrentarme a ese fragmento doloroso. Quie- ro mirarla como un hecho humano que sucedió, que pasó. Prefiero deslizarla dentro de mi obra o sencillamente tirarla al desván de lo inútil. Pero no volva- mos hacia atrás... El día que se haga el análisis de la gente que se suicidó, se ve- rá que el número es grande. Lo que pasa es que esas cosas no se saben y todo está pintado con el color de rosa de la revolución. Hubo muchos suicidios. Yo conozco tres casos, el de Javier de Varona y el de Eduardo Castañeda, en el Ins- tituto del Libro, y el de Alberto Mora en el Ministerio del Comercio Exterior. 1 Tres suicidios porque eran gente que no podía explicarse el desbarajuste y la carga de irracionalidad permanente que existía en los centros de trabajo y el sentimiento apocalíptico en la vida cotidiana: ausencia de comida, de agua, de ropa, de zapatos, de las cosas fundamentales. Y eso que ellos no eran gente agredida. Eran gente problemática. Y cuántas amistades muy cercanas, no caye- ron en estados de depresión que las llevaron al suicidio. Entonces regresar al país significa retomar esa parte oscura, junto con la otra, la del jubileo, la ale- gría que significa el país. Pero considerando el balance de una y otra parte, no puedo traicionarme a mí mismo. Claro, también existe lo nefasto dentro de la sociedad cubana, como el castrismo, que es otra de mis referencias. Pero, ex- cluyendo eso, que por supuesto es muy importante, si analizo la parte humana, no puedo olvidarme de que a mi hermana Gladys, por querer irse del país, la metieron en un campo de trabajo forzado. Porque ¿cuál era el problema de ella? ¿Que no quería seguir viviendo en Cuba? ¿Qué cosa es ésa...? Y han sido demasiados años y he ido incorporando otras formas de vivir. En Cuba también viví en el exilio. El regreso no es una cosa que me seduzca tanto porque siempre estamos exilados. Hay un exilio terrible... en el cual vivi- mos, aun cuando estemos dentro del país. En la Biblia se dice “Dame tu ley”. Ese “Dame tu ley” es preguntar: “Dime qué piensas. Dime quién eres. Dime dónde estás. Dime qué buscas. Cuál es tu proyecto. Cuáles son tus razones o tu condición de ser”. Ese pedir la ley es a mi parecer una amplificación de nuestra extranjería, de estar siempre viviendo como fuera y tratar de buscar 1 “ Ampliamente expuesto en el libro La Mala memoriade Heberto Padilla, Plaza & Janés editores, Barcelona, 1989 (nota del autor).esa comunicación, incorporar al otro. Hay un juego entre la petición y el reci- bir. La idea de extranjería siempre me ha agobiado. De pequeño salí de mi pueblo, me fui a otro pueblo de Oriente, lo asimilé, formo parte de él. Primero Oriente, después Madrid y después La Habana. Siempre fui y seré un exilado. Marguerite Duras hablaba de “la memoria inconsolable”. Y hay cosas que es- tán en mí de este mismo modo. Tengo una “memoria inconsolable”. La gran- diosa Marguerite tenía toda la razón. Esto puede aplicarse también a espacios más abiertos y definitivos. Memoria inconsolable por lo que fui, por lo que soy, por lo que seré. Los cambios que he tenido a lo largo de mi vida, fragmentos, retazos, raciones, ¿es lo que queda? O si en el instante último, al desvanecerse las palabras, sólo nos acoge el silencio, un frío silencio y olvido. Lo que más me llama la atención frente a esos pensamientos fúnebres es que se levanta como una caracola irradiante, como una gardenia o una mariposa saltimbanqui, al- guien me narra otra historia, la historia que viene, que se aproxima al umbral... París, 12 de mayo de 1997. 45 ENTREVISTO Siempre fui y seré un exiliado encuentro Marta María Pérez Bravo. Un rey que todo lo puede; el 2.46 PENSAMIENTO encuentro “Crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta (...) La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, es la sumisión a la necesidad.” El teatro y su doble A. A RTAUD P ARAESTUDIARLAVINCULACIÓNDE T RIANACONLAIDEOLOGÍA de Artaud se puede acudir sin dudarlo a La noche de los asesinos. Esta vinculación teórica a la obra está anunciada por el autor en una de las citas elegidas para introducir el texto dramatúrgico: “este mundo humano entra en noso- tros, participa en la danza de los dioses, sin retroceder, ni mirar atrás, so pena de convertirse como nosotros mismos: en estatuas de sal...” (A. Artaud). Por tanto la siguiente re- flexión estará sustentada por la cita/macroestructura. Este acercamiento a La noche de los asesinos 1 parte de la idea que desvela la cita, la idea de la organicidad de la pie- za escénica que postula Artaud en El teatro y su doble. 2 Esta organicidad no es equiparable a la que busca Stanislawski en sus propuestas actorales. Artaud y Triana nos hablan de un teatro en continua creación, donde la pieza escénica es un organismo que en los momentos de contacto con el público posibilita un acontecimiento ritual, que no se rige por los paradigmas de una estética aristotélica. Artaud y La noche de los asesinos Jesús Barranco 1 Este estudio toma como texto base: Medea en el espejo, La noche de los ase- sinosy Palabras comunes, J. Escarpenter (ed.). Madrid: Ed. Verbum, 1991. Existe otro texto anterior publicado en España editado por la Revista Primer Acto(nº 109). En este texto sólo aparece la cita introductoria de Artaud; las citas de Vallejo, Malraux y Eliot aparecen en las ediciones cu- banas y en la de 1991 (ed. Verbum). 2 El teatro y su doble, A. Artaud. Barcelona: Ed. Edhasa, 1990.47 PENSAMIENTO Artaud y La noche de los asesinos encuentro Triana en una entrevista recogida por J. Escarpenter en Atenas 3 , habla de su creencia en el acto vital de la puesta en escena y en la valoración de tal puesta por sí misma y no por su “debe ser” según la imaginación del artista implicado. Este acontecimiento único está sustentado por las ideas de Magia y Trascendencia que impone “la danza de los dioses”, el espíritu que Artaud se encarga de vivificar en la edad contemporánea. Inmediatamente después de las citas el autor nos da unas pautas a seguir. Las pautas nos sitúan en un marco de coordenadas precisas pero no limitado- ras. Nos encontramos un espacio que por encima de todo rechaza la mímesis a la realidad; salvo la indicación de que son necesarios unos objetos (que el director puede suprimir), la sencillez de la acotación nos predispone a un es- pacio natural pero no naturalista. José Triana en esta primera acotación no pretende situar la escena en un espacio real sino en una idea donde actúe la presencia física del actor, es lo que llamaba Witkiewicz la búsqueda de la Metafísica, una metafísica de la es- cena física. 4 Con este inicio el dramaturgo deja libre al director para organi- zar el espacio escénico. Según Diana Taylor en su artículo “La noche de los asesinos. La política de la ambigüedad” 5 el espacio que propone Triana es la metáfora del útero o la metáfora de la Caverna de Platón; esto induciría, según ella, a la idea de mar- ginación y auto-exilio. Esta visión apoyaría la tesis del espacio simbólico, pero por encima de esta lógica interpretación del texto, Triana quiere un espacio sagrado donde actúe el cuerpo del actor/hermano. El primer acto se inicia con la voz de Lalo en un efecto con el que no asis- timos a procesos, evoluciones o antecedentes informativos, sino que vamos a la acción misma en un punto ya álgido. El espectador entrará en el espacio agobiante de los hermanos a través del cuerpo de la voz. Por tanto desde el principio estamos frente al código extracotidiano 6 de la crueldad de Artaud: la claridad de la acción sin preliminares, ni subtextos. Esta configuración directa de la acción es heredada de la tragedia primitiva. Tanto La noche de los asesinoscomo la tragedia prescinden de la construcción 3 La entrevista está editada en una compilación de artículos sobre la obra de Triana. Palabras más que comunes, Kristen F. Nigro (comp.). Boulder (Univ. Colorado, USA ): Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1994. 4 Con respecto al concepto de metafísica teatral de Witkiewicz: La teoría teatral de Witkacy, J. De- gler (Trad. de I. García May). Madrid: Cuadernos TEORÍA - RESAD , 1992. En cuanto a la metafísica no aristotélica de las teorías de Artaud existe un artículo reciente muy interesante publicado en el Instituto Superior de Arte de La Habana: “La metafísica de Artaud”, de Merab Mamardashvili. La Habana: Rev. Credo nº 3 (Cátedra de Estudios Cubanos del Ins. Su- perior de Arte), 1994. 5 En Palabras más que comunes. 6 Triana con su propuesta dramatúrgica (su literatura dramática) entraría dentro de los códigos teatrales que investigan teóricos como Barba, Grotowski o Kantor. Son códigos que tienen sus principios estéticos en la búsqueda de la extracotidianeidad estética como lo hizo la Commedia dell’Arte o lo siguen haciendo los actores del teatro Nô o Kabuki.Next >