< Previous28 J OSÉ T RIANA encuentro Otro tono, casi con una inocencia desconcertante.)¿Es que existe una inteligen- cia superior a nosotros que ha determinado o determina nuestros gestos, nuestros actos, nuestras palabras? Si es así, entonces, es el silencio..., debo aceptarlo todo. Pero, ¿si es todo lo contrario?... (Pausa. Otro tono. Las pala- bras le llegan a los labios dulcemente, como en un éxtasis.) ¡Sí, es probable!... Luego, yo puedo... (Otro tono.)Naturalmente que puedo, y no sólo eso... (Otro tono. Como una música.)Debo, sí, debo... Tengo todo mi derecho... De- bo cambiar las cosas... y el mundo. (Otro tono.)Y entre ceja y ceja se me me- tió la idea de un destino. De un destino fantástico. Y me construí una le- yenda. Yo soy el salvador, yo soy el redentor. Bienaventurados los que siguen mis palabras. Bienaventurados... (Con arrogancia súbita.) Y tú y yo em- pezamos..., suaves y duros. ¡Mucha mano izquierda, querida, encaja de pe- rilla! ¡No te detengas nunca, ni para coger impulso!... ¿Recuerdas?... Fue fácil. Era la casa, nuestra casa, mi casa... Nadie podía detenerme. ¡Yo soy el dueño absoluto! ¡Yo y nadie más que yo! Por ende yo imponía mi orden. Yo imponía mi ley... (Con una sonrisa diabólica.)¿Es capaz una silla de rebe- larse? ¿O una mesa? ¿Un vaso? ¿Una cortina? ¿Un tiesto, un alfiler, una aguja en un pajar? ¿Un tareco cualquiera? ¡No! ¡Eso nunca!... ¡Porque eso es lo que son, tarecos, tarecos! (Tono de extravío, y al mismo tiempo fascinado por su discurso.) ¿Y por qué no construimos un monigote a nuestro gusto? ¿Por qué no?... Otros han soñado un hombre nuevo. El hombre perfecto. Una maquinaria perfecta. De una perfección admirable... Ahí están los li- bros. Miles y miles de libros hablan de lo mismo. Científicamente, sistemá- ticamente. Y otros, otros... El sueño de Frankenstein. La Eva futura, Locus Solus y el robot... Y nadie ha dado pie con bola. Después de interminables y laboriosas buscas en los laboratorios y en la alquimia, nadie, nadie... ¿Por qué nosotros no lo intentamos? El perfecto monigote. Como un acto de magia. ¡Así! (Va hacia la mesa, coge las cartas y las esparce de un golpe por el esce- nario.) Quien no haya sufrido en carne propia la ardiente seducción de la magia no podrá comprender su tiranía. (Se ríe, mefistofelicamente. En un frene- sí.)¡Sí, yo soy Merlín! ¡El encantador de caminos! ¡Yo soy el rey Midas!... (ELLA se ríe con largas y estruendosas carcajadas.)¡Apártense!... ¡Yo soy el mági- co señor de los milagros! ELLA — (Todavía riéndose y burlona.) ¡Bravo! ¡Bravo! ¡Formidable, muchacho! ÉL — ¡Aguántate, coño! Déjame terminar. ELLA — (En su paroxismo.)¡Te la comiste! ¡El despelote, qué bárbaro!... (Deses- perada, golpeándose el pecho.)Y he sido yo quien ha recibido los peores pa- los, sí, digo lo que pienso..., ya no podrás hacerme callar... He sido yo y es- ta casa..., corriendo a toda mecha..., de un lado para otro, corre que te corre, y golpes van y golpes vienen, a tutiplén... (Imitándolo.) Haz esto, haz lo otro. Entrarás por los carriles. Soy yo quien manda. Arriba y abajo. ¡Sin compasión! Y yo sin saber qué hacer. (Gritando.) ¡Piedad! ¡Piedad! ¡Dios29 Ahí están los tarahumaras encuentro mío, ayúdame! ¡Mírame en este desamparo! (Lo mira, indecisa, con ternura o compasión. Da unos pasos por el escenario, y se detiene, con un sollozo ahogado. ÉL la observa, furioso, con los brazos cruzados, esperando que ELLA termine. Otro tono.) Me hubiera gustado transformarme en una hormiguita. Algo insignifican- te. Algo que desconozco, en lo invisible. ¡Sí, eso hubiera sido una solución! Pero no puedo..., y además no tengo fuerzas, y ando al garete. (Otro tono.) Abajo y arriba hasta la eternidad. ÉL — ¡Cállate, carajo! (Pausa. ELLA cae totalmente derrotada. ÉL la mira con despre- cio.) Te vuelves loca por hacer un numerito. ELLA — ¡Miserable! ¡Estafador! ¡Payaso! ¡Destruye, cambia, más rápido volve- remos al principio! ¡Me llevas a paso de conga! ¡Algún día me las pagarás! ÉL — ¡Tú no puedes conmigo, muñeca! ¡Ponte al buen vivir y sin chistar! ¡Ésas son las reglas del juego! ELLA — (Cae de rodillas.) ¡Maldito, maldito, maldito! ÉL — (Hablando para sí.) En llegando este punto... Las cosas no podían mar- char... Era evidente. Y pensé que existía un culpable, y había que atajarlo a tiempo, porque si no, la casa se me caía encima, y los culpables eran los que estaban afuera, los vecinos. Eran ellos los que conspiraban, los que im- pedían que mi pensamiento, que mi obra se realizara. (Gritando.)Candela contra el macao. Candela. (Otro tono.)Medidas de urgencia. Medidas im- prescindibles. (Gritando.) Guerra a muerte contra el enemigo. (Otro tono.) Ahora verán lo que es bueno. (Otro tono. Narrativo.) Y me lancé en ese pro- yecto. Impecable, implacable. Todos son mis enemigos. Todos. Pero el peor enemigo lo tengo en casa, sí, lo sé..., lo descubrí un día, porque oí risitas y vocecitas entre dientes... ELLA — ¡Mal risco te pele, degenerado! ÉL — Los muebles, ellos..., las sillas, las mesas, las cortinas... ¡Es increíble!, me dije. ¡Increíble, pero cierto!... (Pausa. Otro tono.) El lamento de esas som- bras me atormenta, desde lo invisible. (Cambio de tono.) Y me di a la tarea de mirar a mi alrededor... ¡Sí, eran ellos! Y no sé de qué modo, ni cuándo ni por qué empezaron a tener una vida independiente. Hacen lo que les viene en gana. ¡Sí, parece increíble y ridículo! Solapados, astutos, perma- necen sometidos a la ley del menor esfuerzo, al vaivén de la ola marina. Un pasito pa’delante, y tres pasitos pa’trás. ¡Poco valen mis discursos!... Las palabras caen en un barril sin fondo, en un pozo sin eco. Y la casa se va agrietando y derrumbando, y yo no puedo contener esta avalancha. Lo mismo sucede con estos monigotes. ¡Qué endiablado sarcasmo! Ellos, que debían ocupar un lugar prominente..., ellos, que estaban hechos para un30 J OSÉ T RIANA encuentro destino superior... ¡Míralos!... Nunca hemos podido construir uno que al- cance la perfección..., a medias siempre..., o peor..., caricaturas de calco- manías... ELLA — ¡No te des por vencido, querido! ÉL — Demasiado tarde. ELLA — No digas eso. ÉL — Reconócelo. ELLA — ¡Intentémoslo!... ¡Al menos uno! ÉL — (Rotundo.)¡No! (Otro tono.)¡Ésa es la tribu de los tarahumaras! ELLA — (Aferrándose a ÉL. Desesperada.)¡La tribu de los tarahumaras! ¡Los ta- rahumaras!... ¿Qué significa? ÉL — ¡No sé! ¡No sé!... ¡Tú los verás, al fin! ¡Ahí están!... Entre sueños me di- cen..., que son ellos los tarahumaras, y cantan y bailan, con sus rostros pin- tarrajeados... Los veo, querida, desnudos... Ellos, estos monigotes... Con sus brazos colgantes, las bocas torcidas, los ojos hundidos, o fuera de las órbitas, a ratos sólo el tronco, o las piernas y el tronco, sin cuellos ni cabe- zas ni caras, o cabezas rodando como pelotas enormes de baloncesto..., bailan y bailan y cantan, en el fondo del mar, alrededor de una hoguera que es una racha fosforescente de agua y neblina..., y estoy a sus albedríos, muy próximo al sacrificio..., me tironean, me amarran a un palo, en una roca alta, me tiran lanzas..., me increpan, me insultan, me beben la sangre gota a gota, repiten mis gestos y discursos, pues fungen de vengadores..., y oigo la turbulencia del agua..., el sonido que es un hueco de agua, un soni- do hueco..., ahí están, ahí están..., y tengo miedo... (Casi en un sollozo.) ¡Ten- go miedo! ELLA — (Suspira angustiada.) No te entiendo. (Pausa breve. Resignada.) ¡Qué im- porta! (Le acaricia el rostro, y dulcemente lo acuna, mientras canta.) Señora Santana, ¿por qué llora el niño? – Por una manzana que se le ha perdido. – Yo le daré una, yo le daré dos. Una para el niño y otra para Dios.31 Ahí están los tarahumaras encuentro – Yo no quiero una, yo no quiero dos. Yo quiero la mía que se me perdió. – Duérmete, mi niño. Duérmete, mi amor. Duérmete pedazo de mi corazón. Vuelve a escucharse, como al inicio de la obra, el ruido del agua de un gri- fo abierto. Los personajes se miran espantados e intentan abrazarse. El ruido del agua crece. La luz del escenario se transforma en una piscina o pecera, y los dos personajes se mueven apenas en el agua. El ruido del agua se desvanece. Óyese un murmullo de voces, risas –tal vez la evoca- ción de los gemidos de las míticas sirenas–, choque de cadenas, violentos golpes, y cantos de una salmodia, mezclado a un crujido de papeles o de ramas ardiendo. El murmullo de las voces se intensifica. El cementerio de muebles rotos y de objetos inservibles y de fragmentos de monigotes o de monigotes inconclusos se mueve amenazante y se eleva y forma poco a poco una danza en la luz del agua. Los personajes quieren salir de la pe- cera, y no pueden, aunque golpean ferozmente sus paredes. TELÓN París, en invierno, 1993.Marta María Pérez Bravo. Ay San Rafael, será el 10 ó el 18? 32 encuentro33 ENTREVISTO encuentro C HRISTILLA V ASSEROT :Mirando hacia atrás, ¿qué ha cambia- do desde los primeros momentos en que empezaste a escribir? ¿Qué ha cambiado en tu manera de abordar la escritura? ¿Por qué vol- viste a escribir algunas obras como La Muerte del Ñeque ? J OSÉ T RIANA : En mi primera versión de La Muerte del Ñe- que, me perdí en lo sicológico.Mirando hoy la obra, de la misma manera que miro Medea en el espejo, la estimo un cuadro social, la miro con una perspectiva que me da la historia, el hecho de haber analizado más a fondo qué co- sa era el mundo cubano, qué era la sociedad cubana, dón- de estaba insertada, cuáles eran las corrientes políticas, so- ciales, económicas y también filosóficas que la movían. Por una parte he buceado en el sensualismo, el hedonismo y el deseo mítico del cubano. A menudo nuestros compatriotas se nos vuelven insoportables cuando los tratamos por pri- mera vez, por la cantidad de historias, la mitomanía que se despliega. Esa mitomanía es una búsqueda del mito. En el cubano está muy asentado el deseo del mito, de la historia. Cada criatura en Cuba trata de inventarse una historia. Y eso supone al mismo tiempo la asimilación de miles de otras historias que ocurren a su alrededor. La mitomanía nuestra es la locura del mito. Buscamos historias, cada cual más delirante, como para construirnos sendas interpreta- ciones, para crearnos una identidad y posiblemente este- mos muy lejos de ello, pero de ello formamos parte. En La Muerte del Ñeque, los personajes se exacerban. Uno trata de mitologizar al otro, mientras se mitifican a sí mismos. Esto es una observación que debo a los años que he vivido en Francia. Aquí encuentro el mismo fenómeno pero de una manera más vaga, más excepcional.Sin embargo en Cuba José Triana ENTREVISTO por Christilla Vasserot Siempre fui y seré un exiliado Christilla Vasserot34 ENTREVISTO C HRISTILLA V ASSEROT / J OSÉ T RIANA encuentro te lo encuentras a patadas. La obra ha ganado porque no me he vuelto a per- der en lo sicológico como en la versión inicial. C.V.: Tú mismo haces que algunos personajes se vuelvan mitos, como el Perico Piedra Fina de Medea en el espejo , que en los relatos Fragmentos y humo se ha vuelto un mito, un personaje colectivo, del cual se ha apropiado una colectividad inventada por ti. J.T.: Es que deseo –y espero que los años me den fuerza y la alegría de se- guir escribiendo– inventar nuevas referencias en torno a todo lo que he desa- rrollado ya: por ejemplo, en Candelaria Ortiz, el último relato que he escrito, hay variaciones, puntos complementarios sobre un sujeto, y un personaje aña- de noticias de otro que intervino en La Muerte del Ñeque y en el delirio descrip- tivo aparece Cachita Burundanga bailando junto a Silvia Pinal y Arturo de Córdoba. Te puede parecer extraño pero no lo es. Yo quisiera ir construyendo un universo muy especial en el cual todos los personajes se vayan encontran- do unos a otros. Ahora mismo estoy trabajando un relato en el cual quiero meter a los muchachos de La Noche de los asesinos. Los relatos de Fragmentos y humoestán todos situados en el lugar donde yo nací. Todos los personajes y los lugares pertenecen al mundo de esos años. Los he retomado y he inventado toda una serie de historias a partir de lo que oía, lo que se contaba cuando era un niño. Ese fantasmear lo he incorporado al relato. C.V.: ¿Qué diferencia concibes entre la escritura teatral, la escritura poética y la de un relato? J.T.: Yo me acerco al teatro porque para empezar me seduce la historia. He tenido una gran obsesión con la historia del país, mi historia, la historia de lo que los cubanos hemos vivido. Acercarme al teatro es buscar un medio expresi- vo en el cual yo vaya hacia una síntesis, lograr expresar esa complejidad que me da la historia, que me da la vida cubana. Al principio, cuando pequeño, a los seis u ocho años, en mi precocidad infantil, me embarullaba en los relatos. Me inventaba historias, pequeñas historias como las de los ventrílocuos. Posi- blemente en aquel momento estaba yo repitiendo el acontecer inmediato. Yo trataba de trasponerlo y volverlo una historieta. Esas historietas se transforma- ron a medida que fui creciendo, a los diez o doce años, y organizábamos repre- sentaciones en la casa. Jugábamos. Y ese juego me llevó a una búsqueda mayor, a los dieciocho o veinte años; vivía enajenado por el teatro, me fascinaba –algo que posiblemente mi madre me inculcó, esa idea del teatro y del cine. Pero desde pequeño mi intención fue narrativa y al mismo tiempo poética. Y luego fui encontrando una vía para manifestar algo que se transforma en teatro. Lo teatral ha estado funcionando dentro de toda mi obra porque siempre busco una síntesis expresiva. Mis diálogos están concebidos para que el carácter se defina. Yo hago una definición sin saberlo, buscando esa síntesis donde un per- sonaje esté dando una imagen muy clara de lo que es él, de lo que son los per- sonajes. En mis relatos los personajes hablan como si estuvieran definiéndose, buscando una definición de sí mismos. Eso se lo debo al teatro, al ejercicio de largos años. La poesía y el teatro buscan síntesis, mucho más que lo narrativo. La prosa puede ocupar páginas y páginas de reflexión. Para mí, las reflexiones están muy reducidas. Lo que yo veo siempre es el barullo, la confusión humana.35 ENTREVISTO Siempre fui y seré un exiliado encuentro Por lo regular, en la prosa el escritor se alarga demasiado. Yo condenso, atrapo al personaje, lo tomo en sus momentos significativos, los momentos en los cua- les hay una contradicción y una lucha que se manifiesta y que puede aclararle algo al lector o al espectador. Se trata de una síntesis de raíz poética. ¿Por qué empiezo a trabajar en el relato? El relato empezó a aparecer en forma definida en el monólogo Cruzando el puente. Eso fue en el 1991. Ante- riormente yo había garabateado esbozos de relatos, pequeñas cosas que esta- ban entre el poema y el relato. Pero en Cruzando el puenteme vi con la necesi- dad personal de realizar un acto teatral que incluyera lo narrativo. Se trata de un monólogo en que hay momentos casi narrativos. Esa experiencia me lleva a ejercitar al lector que soy de novelas, cuentos, relatos: eso me apasiona. A fi- nales de los 70 hice la adaptación de la novela de Miguel de Carrión, Las Hon- radas, en la obra Palabras comunes. Naturalmente era una búsqueda. Luego vie- ne Cruzando el puentee inmediatamente se me aparece cierta claridad sobre cómo abordar lo narrativo. Tú sabes, Christilla, el exilio tiene sus exigencias. En verdad, toda sociedad exige, y no es fácil encontrar las condiciones que uno desea para ver su obra en el escenario. A partir del año 68 en Cuba, y lue- go aquí, he tenido dificultades para montajes, dificultades para ponerme en contacto con el mundo del teatro, etc. La vida del exilio no es fácil. Y así em- pecé a pensar en abordar el relato. Eso me costó Dios y ayuda, como dicen en Cuba. La narrativa tiene sus le- yes y me costó trabajo incorporarme al acto narrativo. Pero era una manera de replantearme a mí mismo una continuidad con lo teatral y lo poético. Y úl- timamente en la narración he sentido una enorme libertad para trabajar. Aquello que me ofrecía tanta resistencia, aquello que me parecía muy difícil hoy día lo voy superando. Es un ejercicio, un aprendizaje, busco zonas inédi- tas dentro de mí mismo que sería incapaz de plantear teatralmente, aun cuan- do haya dentro de ese mismo relato sugerencias o evidencias puramente tea- trales. ¿Has visto y comprobado la diversidad teatral en el Quijote? Además no confío en la puridad de los géneros; las cosas se intercambian. En la novela de Virginia Woolf hay un gran sentido teatral. Lo hay también en el Ulises. Mu- chos escritores han incorporado lo teatral a lo novelesco. Ahora recuerdo el Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, en que pululan los hallazgos teatra- les. Todo eso me da una mayor libertad imaginativa. Tanto en el teatro como en la poesía me siento atado. En la narración desato cabos, hay un proceso de liberación. La memoria me asalta... C.V.: O sea que sigues siendo el mismo ventrílocuo... J.T.: El mismo... Además yo siempre he trabajado con la memoria. Es algo tan evanescente, tan fragmentario, y eso es lo que conforma nuestra historia. Residuos, fulguraciones construyen lentamente ese universo muy especial que es la memoria. Por ejemplo, en los relatos que me estoy planteando en este momento, todo sucede en Bayamo, la ciudad de mi niñez. Bayamo se convierte en un pequeño pandemonio cargado de determinadas significaciones míti- cas. E incluso lo inserto como parte de esa mitomanía nuestra. Y posiblemen- te yo me estoy inventando. En estos últimos años lo que hago es inventarme.36 ENTREVISTO C HRISTILLA V ASSEROT / J OSÉ T RIANA encuentro C.V.: Se ha publicado una versión bilingüe de Vueltas al espejo. ¿Cómo acogiste esa confrontación de tu texto con su traducción al francés? J.T.: De golpe se trata de una cosa emocional. Luego fue hermoso admirar cómo el traductor había logrado una intensidad en el uso del francés para darle salida al texto en español. El acto de traducir implica traicionar y debe, no obstante, regalar una imagen novedosa y jubilosa del texto. Para mí es una proeza. Sin duda alguna no soy un perito en lengua francesa. La parte emo- cional me suple el conocimiento del idioma, y sentí correspondencias entre los poemas de una lengua y otra. C.V.: Se te conoce a menudo como el autor de La Noche de los asesinos , conside- rada como una obra experimental y de vanguardia. Tal vez el público se sorprenda le- yendo los sonetos de Vueltas al espejo ... J.T.: Pero son sonetos infieles... porque la gente olvida que hay formas anti- guas que pueden ser renovadas. Mi pretensión quizás ha sido demasiado exage- rada, pero pienso que frente a una forma clásica el escritor debe tratar de arries- garse..., a qué se atreve. Para mí, todo es fundamentalmente lenguaje. El hombre funciona por sus actos y por el lenguaje. El lenguaje es una manifestación de su ser. Y eso lo da la poesía. La poesía busca ese internarse en el lenguaje, ir a con- quistarlo, atreverse a decir cosas muy contemporáneas y personales pero dentro de formas establecidas, con sus propias reglas. Eso fue también una de las preo- cupaciones que tuvieron poetas como Góngora o Quevedo: expresarse ellos, bus- car en el lenguaje una forma en la cual su identidad no estuviera traicionada. Esa regla les permitía una libertad que antes no conocían. Es buscar dentro de las es- tructuras lingüísticas una libertad, buscar quién es uno. Ése es un ejercicio inte- resante. En mis sonetos dedicados a Gastón Baquero, Hölderlin en su celda, hay una libertad en el tratamiento del soneto, justamente, que yo no había logrado. C.V.: Estás preparando una antología de teatro cubano en un acto, para las edicio- nes Ollantay. ¿Cuál es tu relación, hoy día, con el mundo teatral cubano? ¿Cuál es la meta de esa antología? J.T.: Se trata de mostrar que el teatro cubano es uno, es teatro cubano en el interior como en el exterior. Es necesario que se reconozca que lo que se escribe en el extranjero es tan importante como lo escrito dentro de la isla y sigue siendo auténticamente cubano. Sea en Cuba, en Nueva York o en París, hay una manera particular de contar, un quehacer propio. Está el circunlo- quio, están las maneras amañadas que a veces tenemos nosotros para expre- sarnos. Nuestro contar es diferente. Si comparamos nuestro teatro con el tea- tro francés o el teatro norteamericano, en éstos últimos hay estructuras que son “sólidas”. Ocurre que nuestras obras parezcan extrañas, no se sabe adónde van, y después nos damos cuenta de que nos cuentan una historia muy clara, pero que los métodos no corresponden a una línea prefijada, a una estructura demostrativa. Las obras de Pedro Monge como las de Carmen Duarte, Joel Ca- no, José Corrales o las obras mías corresponden a esa forma de contar como a golpetazos. Lo que siempre salva es el aliento poético que tienen las obras. Hay una verdad dentro de todo eso, una pasión extraña, un amor por los persona- jes. Tampoco hay una tiranía de lo cubano.Cada uno da su versión. Hay tanta37 ENTREVISTO Siempre fui y seré un exiliado encuentro variedad como hombres. Y todo eso aporta claves desinteresadas a nuestra cul- tura, teatro, novela, ensayo, poesía. Visiones algunas opuestas pero contribu- yen a crear ese entramado fascinante que es nuestra cultura, nuestro actuar, nuestro vivir, a pesar de la distancia, entre unos y otros. C.V.: ¿Por qué no se han montado nunca obras como Ceremonial de guerrao La Fiesta? J.T.: Ceremonial de guerraes una obra que no le ha interesado a nadie. La gente no le ha dado ningún valor. Por otra parte, recuerda el contratiempo que significa montar obras como Revolico en el Campo de Marteo Palabras comu- nes , que necesitan un gran equipo de actores, escenografía, danzas, bailes. No es lo mismo que montar La Noche de los asesinos , que consta de tres personajes y donde se necesita poco dinero para la escenografía. La obra no ofrece proble- mas económicos. Ya es sólo un problema, el de los actores. Mira, por curiosi- dad el caso de La Fiesta, nueve actores en el escenario. Además demanda una escenografía muy especial, transformable. Es compleja y supone ciertos riesgos para quien quiera montarla. Es un homenaje al teatro popular cubano y pide y reclama esa sandunga, esa gracia. Y al estar yo inscrito dentro de otra sociedad, desde el punto de vista social y público, es muy difícil que alguien se ocupe de mi teatro. Además, siempre el teatro está vinculado a la cultura de un país. En- tonces mi teatro viene siendo como una curiosidad, una extravagancia. C.V.: Medea en el espejose montó en Inglaterra en el 96. ¿Qué ha cambiado des- de la puesta en escena de Francisco Morín en el 60? J.T.: Todo. La puesta de Morín estaba eminentemente enraizada en nues- tra sambumbia. Se hizo en un pequeño teatro de La Habana, la sala Prome- teo. Fue un montaje excelente, maravilloso, que yo siempre recuerdo con ter- nura. El grupo inglés Talawa la mira y la interpreta desde una perspectiva mucho más continental, abarcando el área del Caribe. Ellos incorporan ritua- les negros, ya sean haitianos, ya sean de Jamaica, conjurando voces inquietan- tes y efectos sorprendentes. Eso no excluye la grandeza del montaje de Morín, sino que le da un nuevo componente a la obra, enriqueciéndola. C.V.: ¿Cómo se acogió la obra? J.T.: En Inglaterra fue un éxito por las actuaciones, por la dirección, por la puesta en escena. Pero el público estaba limitado: gente interesada, gente de teatro, gente de origen antillano. En Cuba sí fue un verdadero éxito. Fueron como siete u ocho meses de montaje. El público pedía la obra. Luego se hicie- ron dos versiones en la televisión. Fue una sorpresa, pero me hizo seguir por el camino del teatro, y escribí El Parque de la Fraternidad, La Casa ardiendoy La Muerte del Ñeque. C.V.: ¿Cambiaron los montajes de las obras tu manera de escribir teatro? J.T.: No, nunca. Lo que quiero decir lo digo en la manera en que me viene dado. Es una cosa que a uno le viene dado de lo que conoce, ve, aprende, de las experiencias que tiene. Lo que sí es interesante es que tanto El Mayor General ha- blará de teogonía como La Noche de los asesinos , como la pequeña obra Ahí están los tarahumaras , están vinculadas de un modo muy extraño, como si enfocaran una misma proyección, como si yo las ensamblara a escondidas, o hurgara en unaNext >