< Previousprosa irreverente, altiva, bucólica y sardónicamente perniciosa, límpida y hen- chida de ecos (filosofía, música, medicina, política, historia, arte de vivir), imposible de captar desde una óptica ajena a su irrevocable, íntimo y natural crescendo . I. El absurdo del absurdo del absurdo del absurdo... Única diferencia: siempre el absurdo... siempre in crescendo. ¿Hasta dónde es posible concebir que la obra narrativa de César López haya sido apagada por esa irradiación, incandescente, germinal, malévola en estos términos, de su creación poética? César, el poeta, ha de dolerse de que el otro, el narrador, haya sido relegado a fisgonear desde una columna lejana, alejada del centro del salón, la euforia, los brillos y la gloria de ese otro él que ha escrito un pri- mer, un segundo y un tercer libro de la ciudad, clásicos de la poesía cubana de todos los tiempos. Pero el ciclo se repite: esa narratividad presente en sus poemas, asunto recurrente citado por los críticos, esa mirada inquisitiva e inquisidora de la otredad que nos envuelve desde una perspectiva típica de la prosa, es el donativo del César narrador al César poeta: dos César en uno, complementándose, ramificándose, debatiendo y debatiéndose: ¿es el narra- dor el alter ego del poeta o el que escribe poesía el alter ego del cuentista? Narrativa y poesía: Poética signada bajo el mismo imperio de la duda del aire, al decir de Efraín Rodríguez Santana, y agrego: de un escape hacia el límite imposible, hacia el hallazgo ignoto, hacia la esencia imprecisa: aroma gravi- tando sobre personajes, verbos y metáforas, como una letanía interminable. Si se acepta que en sus libros de la ciudad el poeta prefiere «superar todo tipo de localización e instalarse definitivamente en el Universo físico y simbó- lico que pregona y sustenta su propia vitalidad» 4 , y que de ese modo se con- vierte en una de las radiografías epocales más logradas sobre la cubanidad y la universalidad de «lo cubano», es preciso no olvidar entonces que en la breve creación narrativa (publicada) por César López, pueden hallarse también sig- nos de esa trascendentalidad que imprime a la obra artística humana valores perdurables por encima de tendencias, modismos y épocas dentro de una his- toria literaria específica (en nuestro caso, la Literatura Cubana). Necesario, digamos, imprescindible (así han hecho los críticos con la obra poética de este autor), es buscar la unicidad en su obra narrativa. Si bien allá era «La Ciudad»: macro y micro cosmos —macro y micro mundo de nuestra identidad existencial—, acá, en esos dos libros donde reunió 26 historias ( Cir- culando el cuadradoy Ámbito de los espejos) se ha construido además un universo independiente, autónomo, con sus propias leyes y sus movimientos internos, con un despliegue natural del humanismo y una singularidad: resulta indesci- frable si se penetra en él con la pose chata y la deducción lógica para el mundo de la realidad. Imperioso, si pretende comprenderse la multiplicidad 38 homenaje a césar lópez Amir Valle encuentro 4 Alberto Rodríguez Tosca. «Diversas opiniones sobre César López». Folleto Premio Nacional de Literatura 1999. Pág. 13.de sus mensajes, será remover, hurgar, diseccionar las historias bajo el prisma y con el escalpelo del absurdo. Sólo así: descubriendo que la palabra es más que sólo la palabra, que el gesto es mucho más que sólo el gesto, que el ambiente es mucho más que sólo el ambiente, que el personaje es mucho más que sólo un personaje, que la estructura de la anécdota es mucho más que sólo una estructura, llegaremos, perdiéndonos en los laberintos de esa atmós- fera irreal y etérea que el narrador recrea, a una cierta comprensión de la poética narrativa de César López: primero, un modo de mirar la realidad (agrediéndola, juzgándola, filosofándola, transformándola) desde la perspecti- va única de lo que de absurdo hay en ella; segundo, un interés en de(mostrar) que la realidad no es únicamente esa visible reproducción falsa, vacía, esque- mática, mustia de nuestros actos mediante la verdad y la libertad (semejante para el autor al símbolo del cuadrado), si no un ciclo eterno de connotacio- nes, significados, acciones (visibles y no visibles, aparentes y no aparentes, ambiguas y directas, intro y extrovertidas) que nos envuelve, seduce y bajo el cual padecemos la tiranía de repetirnos, también eternamente, como única vía posible para hacer palpable nuestra presencia, nuestra verdad, nuestra libertad (de ahí su intento de circular al cuadrado); y tercero, un rumor humano galo- pando en todas sus historias (ora tumultuoso, ora susurrante, ora libertino, ora prisionero de su propia existencia bajo el signo de lo absurdo), siempre in cres- cendo, hasta llegar al aturdimiento, al clímax, al sopor asfixiante, o simplemen- te al punto donde el ciclo comienza otra vez otra vez otra... II. Circulando el cuadrado bajo el ámbito de los espejos Con esa multiplicidad de sentidos, significados, propuestas y valores (humanos, siempre) Circulando el cuadrado (y nada hay de rotundo en la afir- mación: léase, búsquese y analícese desde el perspectiva de lo que el absurdo aporta a la narrativa del siglo XX en Cuba) se convierte en una de esas escasas criaturas que han sobrevivido el paso del tiempo (el implacable, literariamen- te hablando). La concepción que sobre lo absurdo logró Virgilio Piñera en su narrativa (en el cuento y la novela, aunque sea en el cuento donde más apor- tes se le reconoce obviando inexplicablemente ese exquisito y total absurdo que es La carne de René), el alambicado rejuego con otras connotaciones de lo irracional en la prosa de Ezequiel Vieta (que al fin de largos años terminara en esa exquisita Pailock y a quien, para los amantes de la búsqueda de las deu- das e influencias, no por gusto está dedicado este primer libro de César López) y la propuesta de Circulando el cuadrado, se constituyen por sí solos (una especie de vox populireproduce esta idea con ciertos matices según las obras y sus autores) en tres momentos cumbres de la narrativa del absurdo en la segunda mitad del siglo XX cubano, específicamente en la fértil década de los sesenta, junto a ciertas aportaciones que en este campo hicieran (en algu- nas de sus obras) otros importantes escritores cubanos en Cuba o ya (por entonces) en el extranjero. Variaciones del absurdo, hemos dicho: César López narrador pretende abar- car el Todo. Lo hace en su poesía donde tema, ámbito, ambiente y atmósfera, 39 homenaje a césar lópez Ámbito de lo absurdo en la narrativa... encuentroconforman una amalgama de complicidad para explicar(se)nos esa Ciudad que (nos) habita y donde gravita(mos) más allá del simplismo tácito de la rea- lidad que refleja de este lado del espejo. Variaciones: modos de acercamiento a un tópico, perspectivas distintas, disímiles, de un mismo fenómeno, acción de variar, así, según el diccionario. Diríase más: en César López el absurdo es parte de la realidad misma o es la visión deformada que enfrentamos de ella en el espejo o está en ella o es la esencia de la realidad, digamos, más real: existe filosófica, material, espiritual, independientemente de nuestra concien- cia. En otras palabras: está ahí, nos mira y nosotros lo miramos y el cruce de las miradas es posesivo, cíclico, eterno, en una empatía interdependiente suje- to-objeto-objeto-sujeto siempre in crescendo . En «Los donativos» dos señores (ella y él, antagónicos hasta el hartazgo) donan un pie y discuten si el suyo, el que les pertenece, del cual se han priva- do para beneficio y beneplácito del resto de sus congéneres, es el derecho o el izquierdo. Se crean comisiones, gastos de trabajo, informes, discusiones públicas, confusión: el absurdo desde la burocracia, desde su fortalecimiento a partir de razones aparentemente «ineludibles y de alcance socializante», desde el mecanismo analítico (general y obviamente sin resultados) de los hechos (de nuevo y valga la redundancia) sociales que el propio cuento (estructuralmente) refleja. En «La caja de papel» la necesidad de posesión (estigma humano, marca de animal superior rememorando biológicamente a la bestia) obliga a una señora a comprar una caja de papel que muestra satisfecha a sus hijos y esposo. Éstos la reprenden. Luego el padre, el hijo, la hija, llevarán a la mesa cada uno y en días sucesivos sus respectivas cajas de papel, ponderando sus valores, ale- gres de haber encontrado un ejemplar único, una pieza de valor realmente incalculable. Serán rechazados: el absurdo desde la cotidianidad en medio de una relación familiar donde la protección de lo poseído (la propia familia) es un detalle inexistente y, por ello, buscado, anhelado, ignorada y secretamente. En «Los visitantes» alguien decide cerrar el ventanal de su cuarto. Se ini- cian las visitas, criticando, apoyando, disintiendo, razonando, justificando el simple hecho de la cancelación de aquella vía de comunicación con el mundo exterior: el absurdo desde la multiplicidad de criterios, de opinión y puntos de vista sobre el comportamiento (el escapismo humano), recalcado en la muerte final del protagonista: el escenario muestra un revólver, un frasco de pastillas soporíferas y una soga. Ni siquiera ha de saberse cómo ha muerto Lops. Ello quedará a la multiplicidad de razonamientos del Lector (ese ser también múltiple, indescifrable). En «Las confesiones» (en mi opinión una de las joyitas de nuestra narrati- va del absurdo) un sacerdote comete un crimen que sólo puede ser juzgado por Dios. Una cadena: se confiesa y asesina: el confesor sabe su destino de víc- tima: el asesino asciende en la escala social, posición a posición: hasta Papa. El ciclo no cesa: confesión + asesinato ad aeternum . Con la singularidad de que la necesidad de confesar sus crímenes se regularizan, acortan: de una vez al año a varias veces al día, y la obligatoriedad de conseguir legiones de suicidas para 40 homenaje a césar lópez Amir Valle encuentroconfesar a Dums, el asesino / Papa, hasta que el sorteo recae en el propio Papa que ha de someterse al destino por él mismo trazado: la muerte. El absurdo desde el poder, desde la omnipotencia del poder: tantos años convir- tieron en costumbre aquel tipo de confesiones, más allá de la desaparición del primer asesino que supo que sólo Dios podía juzgarlo. Variaciones del absurdo: En «Una señora», el absurdo desde la soledad; en «Los paseos nocturnos» desde la incomunicación y el esquematismo; en«Los cómicos», el absurdo desde el arte en su eterna lucha contra el poder defen- diendo la felicidad, el derecho al cuestionamiento; «En la prisión» (otra de las piezas más sólidas de este libro), el absurdo desde la libertad, su necesidad de existencia, y el escape de la inmovilidad y el acomodo social; en « Los espías», el absurdo desde la verdad, su búsqueda, y el sentido vital de sus múltiples aristas; en «Las meriendas», el absurdo desde los convencionalismos y las rígi- das leyes de convivencia; en «Los anuncios» (de una solidez rotunda donde el humor transita paralelamente al absurdo), desde los dogmas religiosos y su ruptura incesante, continua y obsesiva por el ser humano; y en «Las mordi- das», el absurdo visto desde el ajedrez que significa el juego político. Nada repetido, como si los ojos del autor se empeñaran en descomponer, fragmen- tar, parcelar la realidad en sus más minúsculos matices, intentando explicarla mediante una mirada cáustica y meticulosa, corrosiva y premeditada. Algo similar sucede con los cuentos de Ámbito de los espejos, sobre todo en su carácter de continuidad de un método, digamos, deductivo, para analizar el universo que habitamos: método, en tanto se perciben regularidades en el ámbito marginal de los protagonistas, en las situaciones límites escogidas (otra vez, siempre) en el ciclo que se repite en cada fenómeno tratado; deductivo, en tanto, las respuestas posibles sólo han de encontrarse detrás de la mampara fina o burdamente tallada, detrás de ese detalle, ese gesto, ese ambiente, esa palabra, ese símbolo, y no en la superficie que nos muestra la historia. Tres nuevas piezas narrativas para cualquier amante de las antologías se suman a la obra de César López (recuérdense en el anterior «Las confesio- nes», «En la prisión» y «Los anuncios») con la aparición en 1986, por la edito- rial Letras Cubanas, de este volumen, casi una continuidad —ya se ha dicho, pero ampliación de su ya visible «poética del absurdo», dentro de su concepto también personalísimo en el campo narrativo: «Pedazos y despedazados», «El orden sanitario» y «El viajero y las despedidas». «EnPedazos y despedazados» un grupo asiste a la llegada con las aguas de partes desmembradas de un cuerpo humano. Siempre el ciclo, recuérdese: siempre in crescendo: luego, corriente abajo, otro grupo contempla el arribo a la orilla de miembros arrancados de cuerpos humanos. El ciclo. Después, un poco más abajo, otro grupo mayor asiste a la llegada de partes humanas arras- tradas hasta allí por la fuerza del río... aún más: el ciclo: otras gentes contem- plan arrobadas la arribazón de un mar de miembros humanos: pies, torsos, penes, piernas, cabezas... que las aguas llevan hasta donde ellos esperan...: el absurdo desde la incógnita de la muerte, desde la inevitabilidad de la muerte 41 homenaje a césar lópez Ámbito de lo absurdo en la narrativa... encuentro(«Un ruido más o menos sordo, tal vez lejano», repite el autor una vez tras otra, al término-comienzo de cada episodio). En «El orden sanitario» una muchacha curiosa y borgianamente autonom- brada Alina Alterio asume la tarea de tomar un baño, en el ritual milenario de vaciar el cuerpo y limpiarlo. Los baños para ella (y para el autor, tal cual se ve en la reflexión inicial) han de estructurarse de un modo práctico y tácita- mente inviolable según lo ha impuesto el uso y la concepción misma de aque- lla pieza en una casa. Un detalle inusual: este baño, al cual Alina entra, viola todas las estructuras posibles e imaginables y cada una de sus partes (taza sani- taria, bidet, lavamanos, toallero, ducha y poceta) aparecen en un orden alte- rado, alocado, estruendosamente irreal. Alina cree volverse loca en el intento de lograr su ritual cotidiano. Cada pieza mal colocada despierta en ella mie- dos, reflexiones, turbaciones que la llevan a una claustrofóbica desesperación que intentando terminar / salir / escapar, la conducen a la perpetuación de su encierro: absurdo desde la cotidianidad de la costumbre. En «El viajero y las despedidas» (un clásico cuento de amor / desamor) alguien que gusta viajar descubre una mujer que le dice adiós desde un punto en el muelle. Vuelta acá del ciclo: cada nuevo viaje, la misma mujer agita el pañuelo, despidiéndolo, retándolo, intrigándolo. Decide buscarla. Opta por fórmulas posibles e imposibles y jamás logra su objetivo: siempre la mujer lo despide con el pañuelo en el aire, agitando la mano hacia el barco que se aleja del puerto hasta verla convertida en un punto que se pierde en el hori- zonte. Buscándola se hace viejo. Ya no puede viajar: una silla de ruedas se lo impide. Desiste. Un día le anuncian que su barco dará su último viaje hacia la destrucción. Decide ir a verlo y allí, una vez mirando desde el muelle, descu- bre a la mujer a bordo, diciéndole el mismo adiós de cada viaje, «subrayando el lugar común de las despedidas»: el absurdo desde el eterno retorno, desde la búsqueda de compañía, desde la certeza de saber que cada quien tiene alguien sólo para sí en el mundo (alguien perfecto, comprensivo, mítico, nacido para ser mitad, esa mitad de uno) aunque nunca se encuentren. Variaciones del absurdo: siempre el absurdo. Entiéndase: mecanismo de intromisión, elemento disociador, arma letal esgrimida por el autor para per- petuar (hurgando, excavando, parcelando) en cada cuento su visión específi- ca, artística, de la realidad. En «Las felicitaciones», el absurdo desde el eco, la onda, la mecánica pública y populista del triunfalismo; en «Muerte con noti- cia», el absurdo desde la búsqueda de la salvación personal en su lucha contra la miseria; en «El meticuloso», el absurdo desde el extremo, desde el sumum de la organización espacial de los objetos; en «El joven filosóficamente libre», el absurdo desde la deducción filosófica y la reflexión sobre una frase defini- toria de una posición existencial(ista) respecto a la verdad y la libertad; en «Las prendas», el absurdo desde el egoísmo; en «Las maniobras», el absurdo desde la lucha de contrarios;en «El penúltimo piso», el absurdo desde la imposibilidad de estar solo, desde la intrusión en la vida privada; en «El juego», el absurdo desde la divagación ética del juego; en «Ámbito de los espejos», el absurdo desde el autoconocimiento; en «Riesgos de la elegancia», 42 homenaje a césar lópez Amir Valle encuentroel absurdo desde la irradiación de la belleza perfecta y lo que ello desencadena en el resto de los imperfectos mortales; y en «Gordura familiar», el absurdo desde el exceso, desde el pecado de la gula, desde la posesión (consumismo / ostentación) de ciertos privilegios que afectan a la normal compostura social. Nada conocido: un libro otro con una misma línea definitoria de un estilo, aportaciones al absurdo cubano, caracterizadoras entonces (y aún) de una fenoménica (casi regularidad) de nuestra literatura: la crítica a partir / desde / a través de una lente donde convergen distintas gradaciones de lo absurdo para (dicen que por eso se escribe / talla / pinta desde aquellos lejanísimos tiempos de las cavernas) responder a esas preguntas que la humanidad aún sigue haciéndose: siempre el ciclo. el viajero y las despedidas Sobre su poesía, el poeta cubano José Kozer ha dicho: «En la intimidad abunda la imaginación, madre de las multiplicaciones, las sombras, los desplazamientos y las superposiciones; la imaginación intimista se recorre a sí misma rectilínea, a la vez que se ramifica, se trifulca y se revierte hacia sí. Es la salida, por lo gene- ral, a la desesperación de un mundo desesperante, atroz; salida al horror del vacío cotidiano y metafísico, con su escándalo mayor que es la muerte» 5 . Y esas claves: imaginería, multiplicación, superposición, salida / escape, muerte, también son recurrentes y aplicables en su totalidad a su obra narrati- va, añadiéndole, al decir de Piñera, la aleación de un lenguaje coloquial (el de la gente, el pueblo, éste o aquél) y el lenguaje metafórico (cada historia una metáfora rotunda); la existencia de un hombre abstracto al mismo tiempo ente social; el empleo de un humor vítreo, grotesco, peculiar y variable ante cada personaje y cada anécdota, y, claro, las peculiaridades ya vistas: cuestiona- miento intenso, ciclo eterno, absurdidad total, crescendo, siempre. Siempre in crescendo : ésa es la frase. 43 homenaje a césar lópez Ámbito de lo absurdo en la narrativa... encuentro 5 José Kozer. «Diversas opiniones sobre César López». Folleto Premio Nacional de Literatura 1999.¿Por qué se parecen tanto la lluvia y el llanto? (1999)uno El último día del mes de enero de 1985, a la hora del desa- yuno, muy temprano para visitas, se apareció en el aparta- mento newyorquino de la familia Baralt, José Martí. La mañana era sumamente fría. Martí habló un instan- te con la criada, dejó su abrigo en la sombrerera del hall y pasó al comedor donde Blanche Zacharie de Baralt desa- yunaba. Hacía más de diez años que era amigo de la casa, a Blanche le preguntó por Luis, Luis Baralt no estaba y entonces el recién llegado anunció que había venido a despedirse, dijo algo acerca de que quizás no irían a encontrarse más adelante. Se despidió apuradamente y salió a la calle. Como una flecha, recordaría la Baralt. Aquella misma tarde Martí salía de Nueva York hacia Santo Domingo para encontrarse con Máximo Gómez. Los Baralt y él, en efecto, no pudieron verse más. Unos días después de su partida, puede que con la llegada de la primavera a New York, alguien de la casa notó aquel sobretodo marrón abandonado en el mueble de la entra- da. Como no adivinaban de quién pudiera ser, se decidie- ron al fin a vaciar sus bolsillos y registraron hasta encon- trar cartas y papeles dirigidos a Martí. En las memorias de Blanche Zacharie de Baralt sobre José Martí, este episodio de la despedida se encuentra sig- nado por la pérdida de este abrigo. Haberlo dejado allí y salir como una flecha al frío de enero en New York, dice mucho del ánimo de Martí en aquella mañana. Ese abri- go, o abrigos semejantes (aunque no debió de tener más que uno), gravita en la memoria de muchos de los que lo conocieron. Carlos Aldao, por ejemplo, lo fija en una secuencia callejera de aquellos mismos años. Son imáge- nes de Martí paseante. Camina a pasos cortos, rápidos y nerviosos por el Elevado, por Broadway. Bajo uno de los brazos lleva un montón de periódicos y manuscritos, mira al suelo preocupado o abstraído y va envuelto en un gran paletó de astracán gastado. El abrigo —paletó o sobretodo— ha terminado por ser un emblema de los años norteamericanos de José Martí. 45 encuentro El abrigo de aire Antonio José PonteEntre los tantos cuentos de la emigración que Lezama Lima escuchara, histo- rias muchas veces de su propia familia, escuchó la impresión que produjo Martí en uno de aquellos emigrados en New York. «Le oí relatar una noche de festival en la que se esperaba a Martí. De pronto —cuenta Lezama— atravesó la sala el hombrecito, arrastraba un enorme abrigo. Inmediatamente —ahora Lezama hiperboliza—, esa pieza, ese gigantesco abrigo, comenzó a hervir, a prolongarse, a reclamar, inorgánico vivo, el mismo espacio que uno de aque- llos poemas. ¿Qué amigo se lo había prestado?, ¿y quién había lanzado ese pez tan carnoso en la reminiscencia? Con estas preguntas lo que busca Lezama es la historia del abrigo, la nove- la de una pieza de vestir. El hombrecito (Martí es llamado como el personaje vagabundo de Chaplin y lleva ropa tan sobretallada como la suya) gana menos interés en el recuerdo que el abrigo y hay un momento, mitología por el medio, en que el abrigo es quien parece arrastrar a su propietario. No caben dudas de que José Martí logró acuñar en vida dos o tres emblemas personales. Lo que pudo tener de modernista, lo que tuvo en común con Julián del Casal, su costado Casal, le permitía hacer emblemas de algunas pertenen- cias suyas: el abrigo de New York, el anillo que le lleva su madre a esa ciudad. Ese anillo es de hierro según la mayoría de sus conocidos (Miguel Tedían, por el contrario, lo recuerda de plata) y tiene en oro las cuatro letras de la palabra Cuba. «Ahora que tengo un anillo de hierro —cuentan que dijo— debo hacer obras férreas». La Baralt se pregunta por el paradero de ese anillo. Estaba hecho de un eslabón de la cadena que, siendo adolescente, arrastrara, y es uno de los recordatorios que tuvo del presidio. Otros son la fotografía tomada en la pri- sión de La Cabaña y el grillete colocado, tantos años después, sobre la estante- ría de su oficina en New York, a la vista de cuanto visitante llegara. Rodeado de todos estos recordatorios, Martí seguramente creía vivir en un continuo ejercicio espiritual. Como imparables molinos de oraciones tibetanas, esos objetos suyos repetían la idea del martirio. Recién salido de la cárcel, un hábito suyo tuvo mucho de ejercicio espiri- tual: cuentan que en la finca El Abra dormía acostado junto a la cadena del presidio, el adolescente y el hierro de la cárcel juntos en una cama como un hombre y una mujer, como dos amantes. Parece ser que esta cadena le había producido en la cárcel una lesión testi- cular porque escribió una vez acerca de ello: «Con aquellos hierros me habían lastimado en mi decoro de hombre y —agrega—, yo quería recordarlo». Y quiso recordarlo acostando en su cama a aquel hierro, retratándose aherroja- do, arrastrándolo entre sus pocas pertenencias por todos los exilios, anillán- dose con un fragmento suyo, volviendo a metérselo en la carne. Tenemos referencias periódicas a una vieja herida incurada que le dejó el presidio, podemos preguntarnos si se trata de esa lesión en los testículos, atre- vernos a más y preguntar si acaso él mismo no utilizó esa herida como un recordatorio más, un recordatorio vivo. Pues ya podemos hablar de pasión dis- puesta, de puesta en escena de un martirio, de las tortuosidades de la ascética. 46 Antonio José Ponte encuentroEstos rasgos no están emparentados, claro está, con el japonesismo moder- nista, toda cáscara decorativa, con el período japonés de Casal, por ejemplo. (Hablo de períodos en Julián del Casal como si se tratara de un pintor, hablo de los períodos en la decoración de sus interiores.) Estaría vagamente empa- rentado con la época monástica en que Casal leía a Kempis, se envolvía en un sayal y tenía sobre la mesa una calavera. Martí, sin embargo, acentúa más el tinte Valdés Leal de las postrimerías. Su abrigo constituye, de manera más tenue que el anillo, otro de sus emble- mas. Del mismo modo en que cuidaba y perseguía las imágenes de su escritura, Martí perseguía y cuidaba su imagen de persona. Se ha considerado, incluso, la negligencia de sus vestiduras como deliberada, un ardid para no llamar la aten- ción de los espías. Y esa otra negligencia suya, la de dejar abandonado un abri- go en pleno invierno, se ha convertido también en un emblema de martirio. Algunos meses antes de su partida de New York, a fines del año 1984, se encuentra de visita en casa de otros emigrados, los Carrillo. En un momento de la noche queda solo en la sala. Tiene echado sobre los hombros el abrigo (según testimonian acostumbraba a llevarlo así), las mangas caen vacías a los lados de su cuerpo y tiene muy abiertos los ojos, fijos, concentrados en algo lejano. En ese momento, de pronto, una de las niñas de la casa entra en la sala, lo ve, y escapa asustada. Lo que recordará más tarde son esos ojos fijos, esas mangas vacías, el rostro de alguien desapareciendo poco a poco, el abri- go empezado a ocupar por sólo aire. «Martí tenía el pie tan fino —cuenta Blanche Zacharie de Baralt— y los dedos eran tan delgados, que daba la impresión de que el zapato estaba casi vacío». El abrigo enorme, arrastrado, de mangas vacías, abandonado, los zapa- tos casi vacíos: la figura de José Martí en New York parece ser la memoria de aquéllos que lo vieron más vacío que lleno, una figura de aire. dos Hace algunos años, dos jóvenes decididos a comenzar sus vidas de escritores, se acercaron a Eliseo Diego. Eliseo Diego fue tan amable que permitió el acer- camiento y los recibió una tarde en su casa del Velado. Allá fueron los dos puntualmente y se encontraron sentados frente al viejo poeta sin saber qué decir. La timidez (y también la codicia) hizo que miraran repetidas veces hacia los libreros. Una biblioteca la de Eliseo Diego: no muchos tomos, una cantidad prudencial de ellos y la inmediata sensación de que han sido leídos muchas veces. El dueño de la casa, en medio de su monó- logo, debió atajar aquellas miradas hacia los anaqueles porque preguntó a los jóvenes cuáles autores leían. Y entonces lo que para él era un descanso en el monólogo, un conato de conversación, lo entendieron los jóvenes como prueba tendida. Un nombre equivocado y se desviarían del acercamiento recién conseguido. Los dos que- rían quedar bien. Uno se atrevió por fin a balbucear el nombre de José Martí y el otro joven asintió inmediatamente. Mencionaban a Martí porque era cierto, ambos leían un mismo tomo de sus obras completas y pretendían 47 El abrigo de aire encuentroNext >