< PreviousEstas naturalezas contrarias viven trastocándose en la obra de Fidelio: una pintura erótica porque seduce y conceptual porque empuja a la meditación. En 1924, el ilustre intelectual cubano Jorge Mañach, advierte la existencia de una dualidad en la pintura de inicios de la República (1902-1958) 3 . Métodos «alegres» de Renoir y Pisarro, aparente frivolidad puesta en función de expresar profundas tragedias. Ramón Loy, uno de los pintores que Mañach señala como característico del fenómeno, pinta un óleo en que representa la muerte de hom- bres pobres utilizando la aristocrática línea del modernismo francés. Mucho antes, el fenómeno del disimulo, de la ambigüedad y la paradoja estaba en nuestra pintura, sólo que de forma callada. En el siglo xixVíctor Patricio de Landaluce, paradigma del costumbrismo, es bien elocuente con La Mulata. Tras una preocupación etnográfica, la obra esconde una reflexión trascendente. Otro ejemplo de esa naturaleza dual en la pintura de la colonia (siglos xvi-xix) lo ofrece Augusto Ferrán, solo que en sentido inverso: un pai- saje bíblico funciona como pretexto al galanteo (Jesús y la Samaritana). Esta dualidad fondo/ periferia en la pintura nacional revela el temperamento neo-hispánico de los artistas de Cuba. Si bien a inicios de la década del 20 es un fenómeno débil, con la irrupción de la vanguardia adquirirá dos momentos cli- máticos, primero con Fidelio Ponce, después con René Portocarrero. Como niño maldito, Ponce nos confunde, o juega a confundirnos. En Tuberculosisy La familia(ambas de 1934) crea unidades paradójicas con un nivel de sutileza conceptual, de pericia técnica, sin duda clásico en el arte cubano 4 . La familia, de apariencia conservadora, «anclada» en la tradición del bodegón español y el retrato colectivo holandés del siglo xvii , sirve al artista para citar paradójicamente la iconografía occidental y para autoretratarse, convirtiendo el cuadro en alegoría de su credo estético. Con Tuberculosis, Fidelio accede al símbolo por caminos inesperados, crea una «dialéctica del blanco». Esas mujeres desechas y reprimidas, uniformadas con trajes blancos, simbolizan el antídoto a la contaminación toda vez que se revelan como advertencia fatídica a las miradas enfermas. En ciertos paisajes del pintor cubano está —bajo/ al lado de lo amable de las cosas— lo ambivalente, lo podrido. Compone una marina de tonos deli- cados, en potencia encantadora, pero ante el placer de nuestra retina inter- pone un ramaje oscuro, inmenso, que se quiebra. De esta forma el artista san- ciona el sentido banal de la imagen y nos recuerda la frágil condición humana (Veleros, 1938). Su pesimismo barroco quedará también disimulado en Peces(s/f) por el dinamismo de las ramas y lo cambiante de oros y platas. Uno de los aspectos que colocan a Ponce de León en la excepción de casi toda la pintura cubana es su interés reiterado por lo religioso, sobre todo por el tratamiento que tiene lo religioso en sus cuadros. Él es el primero entre 308 Carmen Paula Bermúdez encuentro 3 Mañach, Jorge. El Arte y la Literatura en Cuba. Club Cubano de Bellas Artes, La Habana, Cuba, 1935. 4 Véase mi ensayo «Ponce: la unidad paradójica» en Revolución y Cultura , La Habana, N°5, 1995, p. 41.nosotros que consigue (con excelencia) la emancipación del sentimiento pia- doso, la inspiración mística de las figuras y situaciones retóricas que tradicio- nalmente debían graficar tales emociones. Aquí se encuentran las bases de la revolución iconográfica, sobre todo de orientación hispano-cristiana, que se está operando en el arte cubano actual desde fines de la década del 80 y que hoy día tiene gran importancia en las obras de artistas noveles como Esterio Segura, Reinerio Tamayo, Lázaro García, entre otros. En virtud de lo anterior, el artista se tomará la licencia de des-sacralizar lo legalizado históricamente como «sacro» o, a la inversa, colocar «aura» a lo que se presupone —por normativa o costumbre— «laico», «pagano». Los niños (1938) muestra este proceder último; aparentemente desembarazada de la reli- gión, la obra asume todo un simbolismo universal de raíz cristiana. Veamos ahora el primer procedimiento: la des-sacralización de «lo santifi- cado» y «lo solemne». Más que la presentación de monjas, Novicias(s/f) es el «retrato» de algún rincón de sacristía. Parecen más bien estatuas de vestir comunes en nuestras iglesias desde el siglo xviii . Estatuas que se llaman de vestir porque sólo en ellas están modeladas por el artista la cabeza, las manos y los pies; el resto del cuerpo, formado generalmente por una armazón de madera, se viste con ricos trajes. Cuando vemos estos maniquíes como trompos inflados desde dentro, con pequeñas cabezas cianóticas, ridículos escapularios, no estamos seguros de encontrar algo cristiano o edificante. A veces complica más las cosas. Hay obras donde sacraliza-desacraliza a un tiempo. Esto produce una suerte de mareo espiritual en el espectador. Hay un Cristo ( Cristo , 1935) que emerge del vacío, en pleno centro de la madera; tiene el silencio, la majestad de los iconos de Bizancio. Este Cristo muestra —a un lado de la vertical que centra la cabeza— un rostro que se derrite con la len- titud de la cera. De un lado la reverencia, el temor; del otro el desafío, la pro- fanación. Esta profanación de la imagen de Cristo se hace enfática cuando Ponce raya el soporte para significar con tres líneas el tradicional halo divino. El uso de este gesto extrapictórico —lo repetirá— denota gran desenfado ante el concepto mismo de la creación y un deseo de poner en crisis la imagen como entidad representativa e histórica. El gran poeta cubano José Lezama Lima en un ensayo hasta hace poco inédito 5 , refiere la «manera desleal de Valdés Leal» utilizada por Ponce para tratar temas bíblicos. Ve en ello un aspecto radicalmente diferenciado para su época. Arte romántico, interrogante, esquivo de presentaciones que viene irrumpiendo —según Lezama Lima— en un problema de cultura, pues apa- rece como trompetero de una revolución por venir, como posibilidad reconci- liadora de estéticas contrarias. ¿Acaso Lezama quiere significar para la pintura en Cuba que el arte ponciano es una bisagra entre la visión ochocentista fini- secular y la visión radicalmente moderna (vanguardista)? 309 Fidelio Ponce: Una modernidad disimulada encuentro 5 Se trata de «Pintura de sombras» editado por la Gaceta de Cuba, primavera de 1992 y antologado en Fascinación de la memoria , Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 49.El arte de Fidelio Ponce está situado en una zona de lucha/ juego entre la emotividad naturalista y la conceptualidad abstraedora moderna. Una obra que rozando esa zona que denominamos «abstracción» necesita del modelo figurativo-realista para producirse. Un arte paradójico repito, de doble natura- leza. Quiere contradecir las «verdades absolutas» de la tradición (la realidad, la representación, la historia…) y sin embargo teme penetrar en esa «nada» compleja que supone lo abstracto en su acepción radical. De ahí nace su espe- cial iconografía: lejana, difusa, torturada, a punto de diluirse. Si bien no arrasa con la realidad, la representación, la historia, sí las problematiza, las pone en entredicho. Su propuesta artística siempre se ubica en los bordes, en la sugerencia y la amenaza del cambio. 310 Carmen Paula Bermúdez encuentroLa evolución de la pintura de Rafael Soriano (Cidra, 1920), desde la inspiración ofrecida por la geometría constructivista a paisajes neblinosos que simultáneamente evocan carne, espíritu y nébulas, tiene sus homólogos en el desarrollo de otros artistas latinoamericanos. La pintura del chileno Roberto Matta, quien puede acreditarse el inspirar la estética del Luminismo Oní- rico (nombre que utilizo para describir el arte de Soriano y de otros artistas de la luminosidad en la región), pasó por una transición similar a nivel de concepto si no de estilo. En el caso de Soriano, el salto fue de un tipo de «pureza» a otra, de la corte de Pitá- goras a la de Turner, Jung, el Greco y Goethe. En otras palabras, Soriano fue de una misti- ficación de las formas geométricas hacia una concepción del inconsciente como el reino donde espíritu, sueño, simultaneidad y éxtasis son realidades vibrantes e inmediatas. La pureza cartesiana fue absorbida por ese nuevo lenguaje visual. Lo que ocurrió en el arte de Soriano no fue tanto un cambio o una evolución, sino una expansión del ámbito del pen- samiento visual y la manera de proyectarlo en imágenes. El Luminismo Onírico, tal y como fue concebido y refinado por Soriano, busca repre- sentar la espacialidad del inconsciente, que se manifiesta en la reconfiguración de la rela- ción entre la solidez y el vacío, la luz y la oscuridad, el cuerpo y la tierra. La expansión y no la reducción operan en la pintura de Soriano, como premisa estética. Y esa expansión desde un lenguaje geométrico alineado con la «pureza» a un lenguaje luminista onírico que exprese lo infinito tal y como es experimentado en los niveles más profundos del inconsciente, solamente tiene sentido en una tradición que acepta que toda expresión visual (incluyendo la geométrica) representa algo. En su arte, la luminosidad no volvería a quedar subordinada a otras preocupaciones estéticas o temáticas. Soriano explora la manera en que la luz, concebida como sustancia, pudiera redefinir los propios conceptos del espacio, la forma, la distancia y el tiempo en la pintura. Gran parte de la importancia de su obra yace en el hecho de que fue él quien unió preocupaciones pictóricas esenciales (forma, espacio y tiempo) con una visión de la luz como el icono de la imaginación. Lo que está representado en su pintura no es ni el contenido del inconsciente ni los símbolos de su poder, sino su gramática, sus reglas. El proceso involucra la transforma- ción, la disolución, y la recombinación de los elementos fundamentales de la experiencia. Usando —con cuidado— la analogía del lenguaje, digamos que el tiempo (proceso) provee la sintaxis, y las esencias (color, forma, etc.) proveen la semántica de la vida visual. Soriano puede enfocar el tema del tiempo (la muerte, la transformación) sin forjar ale- gorías forzadas del estado onírico, la magia o los ritos; puede manejar el tema del tiempo 311 encuentro rafael soriano Rafael Soriano, y la poética de la luz 1 Ricardo Pau-Llosa 1 Rafael Soriano and the Poetics of Light.(Fragmentos). Ediciones Habana Vieja. Coral Gables, Florida. U.S.A., 1998.en un lenguaje visual que está arraigado en los elementos fundamentales de la visión y la pintura. Su arte evita referencias a la historia o a los arquetipos para enfocar la relación entre la experiencia visual inmediata y lo que el filósofo Edmund Husserl llamó «la con- ciencia interna del tiempo». El pintor nos guía para salir de esquemas horizontales hacia esquemas verticales que nos hacen sentir la naturaleza esencial de la «forma» como el principio organizativo de toda experiencia, tanto las físicas como las subjetivas. La tierra, en el acercamiento de Soriano al paisaje, tiene que ver con Eros, la fertilidad, y con la extensión de la analogía paisaje-mente a través de la cual mente, tierra y cuerpo están vinculados. Las dos piedras angulares de su arte y su pensamiento son el ver la luz como sustancia y forma, y ver las acciones del inconsciente en términos teatrales y tropológicos. Al igual que ocurre en la pintura de Soriano, la transparencia y la simultaneidad son la sintaxis de Latinoamérica. Sus obras más importantes ofrecen una fusión compleja y dinámica de la anatomía humana, la luz, la oscuridad y la tierra. El espacio dentro de la cabeza humana es aprehen- dido como un paisaje, según un procedimiento que viene del Surrealismo. El segundo grupo de pinturas que integran figura y paisaje, reducen la presencia de la figura. No obs- tante, por la acción de la metonimia, importantes elementos esenciales de la figura quedan imbuidos en el paisaje. Los espacios colindantes o la materia oscura en las obras de Soriano, son a su vez espacios densos, que nunca nos ofrecen la sensación de un plano. Sin embargo, no hay la más mínima concesión a la perspectiva. Su manejo del espacio es tan esencialista como el de la luz y la materia. Desde un punto de vista estrictamente formal, las obras más dinámicas de Soriano son las que describen redes orgánicas de formas nudosas, virtuales arrecifes de espacios move- dizos y cintas eslabonadas. Otro tipo de visión toma cuerpo en estas obras, donde el pintor nos sitúa tan profundamente dentro del mundo, que el horizonte estelar está ausente. La recuperación de la forma delineada, y la unión de estas formas a la luz, indican que un tipo de paz ha sido ganada entre la pasión frágil de trascender y la promesa oscura de la mutabilidad terrestre. La manera de abordar el color en la obra de Rafael Soriano, no tiene precedentes en este siglo; y es en los tintes y matices cambiantes de atmósferas tropicales donde pudiera encontrar su equivalente. Sin embargo, su manejo del color también abraza realidades celulares y estelares, el ópalo y el rescoldo, el isótopo y el velo. Los polos cromáticos en torno a los cuales la pintura de Soriano evoluciona a partir de 1970 son los tierras y los azules; polos que anclarían las indagaciones del pintor acerca de la permanencia, la solidez, la distancia, la forma y el tiempo. Entre uno y otro polo cromá- tico, hay zonas evanescentes que el espectador es capaz de asir. Puede ver los rojos y dorados, los violetas y grises, y puede sentir cómo la extensión de estas zonas en la pin- tura es definible pero no es definida. El que Soriano haya podido convertir la luz y el color en un lenguaje básico a través del cual se puede reflexionar sobre el instante de conciencia eidética, es un gran logro. Marca un momento realmente inspirado en el desarrollo del pensamiento visual contem- poráneo. La luz, al fin, aparece entre nosotros como poética. 312 encuentro rafael sorianoEl músico (1970) Óleo sobre tela. 36 x 24 pulg.Vista cósmica (1966) Óleo sobre tela. 30 x 40 pulg.Presencia mística (1969) Óleo sobre tela. 36 x 50 pulg.En los confines II (1982) Óleo sobre tela. 24 x 20 pulg.Preludio de un ensueño (1987) Óleo sobre tela. 50 x 54 pulg.Next >