< Previousdesde una perspectiva global, es decir, de aquilatar su nuevo valor de resistencia o alteridad en el creciente mercado global de la subjetividad afectiva. Entre los recuerdos narrados por Cooder se escucha que su primer viaje a Cuba había ocurrido en los años 70. Había escuchado varios discos de esta música en Estados Unidos y quería conocerla más de cerca. Aparentemente el viaje fue un éxito, pero en aquel momento «no sabía qué hacer al respecto», de lo cual se puede inferir que no tenía todavía los medios para armar un proyecto comer- cial de alta envergadura. En el 96, su segundo viaje, ya contaba con mucha más experiencia musical, presupuesto, y todo un equipo de trabajo proveído por World Records. Pero hay un recuerdo especial que enlaza significativamente estos dos momentos. De regreso a Cuba, al oír la melodía que brotaba de las cuerdas de Barbarito Torres, Cooder descubre que ese sonido era el que le había llamado la atención veinte años atrás. Era el toque arábigo del laúd lo que siempre le había fascinado entre todos los sonidos del son cubano. Nótese que la predilección por la música y los instrumentos orientales caracterizan la carrera musical de Cooder 12 , sin duda inspirada por su interés en la etnomusicología. Entre los 70 y los 90 Cooder lleva a cabo experimentos con músicos de África, Japón, la India, Siberia y Hawaii antes de su retorno a Cuba. Esto explica el manejo de la «slide guitar» hawaiana que marca su parti- cipación como músico en la orquesta de bvsc, al igual que la importancia, a veces preponderante, de los instrumentos musicales —origen histórico, rigor de aprendizaje, magia sonora— a través del filme, a veces preponderante. Si bien la autobiografía de cada músico o cantante constituye una buena parte de la filmación, la atención explícita a sus instrumentos a veces la subordina. El tres de Elíades Ochoa Bustamante y el piano de Rubén González, por ejemplo, a ratos parecen protagonizar sus propios relatos, y las voces de los cantantes se escuchan como instrumentos que sobreviven fuera de sus respec- tivos cuerpos. Nótese también que la actuación de Joachim, el hijo de Ry Cooder, responde directamente a esta fascinación por la génesis musicoló- gica; éste toca un tambor udú, de procedencia Nigeriana, fundamentalmente ajeno a la música cubana. Hay, sin embargo, toda una escena muy coreografiada, casi mística, que recoge la voz introspectiva de Ry Cooder a orillas del mar en las afueras de La Habana. Se trata de un trío improvisado por Joachim Cooder, Orlando López Cachaítoy Amadito Valdés. Es sin duda el momento más significativo del relato personal de Ry Cooder que organiza la filmación. Reclinado en una cómoda silla, fumando lentamente un sabroso puro, reflexiona sobre el éxito de su proyecto en Cuba, mientras observa a su hijo tocando el udú con los maestros cubanos de contrabajo y percusión en el trasfondo. La ficción poscolonial encuentra ahí su momento más introspectivo ya que el retorno de Cooder a 298 Román de la Campa encuentro 12 Entre los proyectos internacionales más conocidos de Cooder se encuentran los que realizó con Ali Farka Toure, de Mali, y Vishwa Mohan Bhatt, de la India. Ver, «Havana Great Time» de Richard Gehr, en editor@villagevoice.com.Cuba en los 90 parece suscitarle un nuevo horizonte ontológico: su voz y su mirada de pronto atisban una dimensión de trascendencia en un lugar donde el futuro es totalmente incierto, o donde no parece haber pasado el tiempo, un contorno que revitaliza el sentido de sus peregrinaciones musicales por África, Asia y las Américas con la sabiduría de las tradiciones populares fuera de su propio tiempo. Hay, podría añadirse, otro aspecto de interés en esta importante escena. Me refiero al toque hemingwayesco que nutre la relación entre Cooder y su hijo, una transferencia de masculinidad ritualizada, puesto que se trata de un viaje al trópico sin mujeres para la familia Cooder. Joachim no sólo toca un instrumento aparentemente exótico; su cuerpo juvenil, el único del trío, tam- bién marca el compás de un ritmo cuyo sentido profundo sólo él, o su padre, parecen intuir. Cuba, observa Joachim en la siguiente escena, es la Meca de la percusión, pero nunca dejan de haber baches o vacíos que su propio tambor no pueda suplir, sonidos que según su padre «corresponderían a una orquesta extraña de los 60 que nunca existió.» 13 Nótese que ese rejuego hemingwayesco conlleva su propia ambivalencia hacia el imaginario del izquierdismo mascu- lino que ha sostenido el capital simbólico de la revolución cubana. 14 Se intuye, claro está, que este imaginario se vuelve un poco más juguetón en los 90, y que la relación entre Ry y Joachim podría verse a partir de una teoría del macho débil, que se sabe en crisis pero busca todavía alimentar cierta nos- talgia en torno al heroismo mitológico de la masculindad revolucionaria. El patrimonio que recibe Joachim es más afectivo e introspectivo, pero sin llegar a perder la memoria del tambor y la motocicleta. ángeles y espectros La mirada fílmica de Wim Wenders siempre se ha caracterizado por la pre- sencia de ángeles y otros tipos de personajes que viven «fuera del tiempo» pero que son capaces de retornar o reaparecer intermitentemente. Casi todas sus películas, entre ellas Paris, Texas, Until the End of the World, Wings of Desire, Faraway So Close, y Lisbon Storysondean la dislocación temporal desde dife- rentes lugares y perspectivas. La más conocida y exitosa antes de bvsc ha sido Wings of Desire de 1987, cuyo título original El cielo sobre Berlín recoge más clara- mente su interés por esa capital. El éxito de la película reclamó una versión norteamericana que se estrenó en el 98 con el título de City of Angels, tomando por referencia la ciudad de Los Ángeles. Wenders se acerca a estas urbes con una visión oblicua. Sus ángeles y otros personajes andan casi siempre por el mundo a la deriva, atestiguando la pro- fundidad de deseos incumplidos, una historia inagotable cuyo archivo podría 299 Globalización y nostalgia encuentro 13 Ver la sección dedicada a Joachim Cooder en The Companion Book... op. cit. p. 92. 14 La puesta en escena de la masculinidad revolucionaria se observa también en la primera escena del filme que expone sólo una de las fotografías historicas (Che, Fidel, Hemingway, pesquería) de Alberto Korda. El dvd de bvsc contiene varias escenas complementarias que fueron editadas.decirse que data desde el comienzo de la humanidad. Su filme sobre Lisboa convoca un encuentro que nunca se cumple entre un director de cine y su especialista de sonido para un proyecto destinado a permanecer frustrado. Sin embargo, cada cual concluye su trabajo independientemente, permi- tiendo de tal modo reflexionar sobre la pureza de la imagen cinematográfica en su época silente, al igual que sobre las infinitas posibilidades de una dimensión sonora que sólo depende de sí misma. Los personajes de Wenders no son sólo testigos del deseo, sino también de la inconsolable soledad de Dios. A veces se paran en altos edificios con una mirada omnímoda, a veces se desviven por el mero deseo de sacar colores interesantes de una vida incierta. En Wings of Desire, por ejemplo, el personaje Daniel quiere hacerse mortal solamente para ver el color rojo. No son ángeles bellos, ni querubines, sino seres mortales, en muchos casos envejecidos o marcados por el tiempo. No pueden cambiar nada, pero acompañan, dan esperanza, y son capaces de ena- morarse de la gente. Habitan un cine no tanto impulsado por la trama o la acción, sino por los resquicios del ser, la ontología, y la duda sobre dónde, o cuándo, comienza el tiempo y termina el espacio. 15 La realización fantasmática no es un tema nuevo para el cine, la literatura y otras artes, pero ha alcanzado una vigencia inesperada recientemente. Jac- ques Derrida, uno de los filósofos más influyentes de las últimas décadas, pos- tula que el intelectual necesario hoy día no es el que se ríe de los fantasmas presuntuosamente, sino el que sabe hablarles, o hacer que hablen. En su conocido libro Specters of Marx, traza la historia de la modernidad partiendo de tres momentos clave articulados desde una concepción fantasmática: la dramaturgia de Shakespeare, el pensamiento político-filosófico de Marx, y el régimen masmediático global de hoy. 16 Observa que cada uno anuncia el sín- toma de una disyunción interna a la cultura de su época: Hamlet y la precaria modernidad del siglo xvii, Marx y los espectros del comunismo del xix, y la fantasmagoría implícita a nuestra época, la cual ha visto decretado el fin de todo —historia, ideologías, cultura— dejando atrás solamente un espejismo triunfal de mercados sin textos sociales. Derrida afirma que la filosofía espec- tral es la única respuesta a una época que se considera a sí misma «fuera del tiempo,» y que ello también exige una estética del duelo, la invocación y el encantamiento artístico, que oscilará indefinidamente entre la memoria y el deseo. Queda por verse si ello solamente implica el lamento de valores per- didos, o si también invoca la reaparición de promesas incumplidas. En bvsc, el lirismo etéreo de Wenders gira hacia La Habana, con un tras- fondo final neoyorquino que no se puede perder de vista completamente. Los personajes de otro tiempo han retornado, aparecen como del aire, en este caso acompañados de calles, edificios, y automóviles que distancian e invitan 300 Román de la Campa encuentro 15 La reseña de Rober Ebert sobre Wings of Desirepresenta varias sugerencias valiosas, en www.goethe.de/uk/mon/archiv/ewings.htm. 16 Jacques Derrida, Specters of Marx , London, Routledge, 1994.al mismo tiempo, testigos de infinitas combinaciones de verdes, azules y rosados que desvelan y enhebran los sentidos simultáneamente. No es un mundo surrealista, sino posrealista, o espectral, que prefiere no decidirse entre el pasado y el futuro. Ibrahim Ferrer sale como de la nada, lo encon- traron en Regla un día y en menos de 24 horas ya estaba grabando en los estu- dios de la egrem. Compay Segundo aparece otro día en Marianao, trajeado y montado en un convertible, con la pretensión de buscar al viejo club, sabiendo que en realidad no importa encontrarlo. Omara Portuondo camina por las calles canturreando con sus vecinas, recordando la lírica y marcando el paso de otra sensibilidad. Rubén González se coloca ante la cámara soste- niendo una foto suya de hace más de medio siglo, por si hace falta confirmar el milagro de su reaparición entre los incrédulos. Amadito Valdés entra en la pantalla como la personificación de un motivo etéreo que se ha sustentado estrictamente con la teoría de la percusión. Y hasta la misma entrada en La Habana de Ry y Joachim Cooder es toda una aparición: paseando en una moto con «sidecar», vieja pero juguetona, portan sonrisas profundamente conscientes del valor estético del anacronismo. Las escenas finales en Nueva York —Carnegie Hall, Times Square, Empire State— permiten diversas lecturas. Wenders se distancia aquí un poco más del libreto, dominado por el cdde Cooder. La actuación estelar de los músicos en una Cuba espectral pasa de pronto a la eléctrica monumentalidad de Nueva York, dando a entender que los grandes intérpretes del son han encon- trado el destino final de la aprobación —una peregrinación triunfal a la gran megalópolis. Pero esta mirada contiene implicaciones que el filme parece dejar en el aire. El asombro ante los rascacielos y otras zonas turísticas obliga- torias por parte de los músicos sostiene esa mirada añeja de testigos de otra época, pero su paseo por las calles de Manhattan pierde algo del encanto de seres fuera del tiempo que tenían en Cuba y que aún preservaban en el teatro Carnegie Hall. De pronto se palpa la avanzada edad de muchos de ellos, su memoria se vuelve más precaria, y el meneo juvenil de sus cuerpos en el teatro da paso a un cancaneo septuagenario. Se quiebra la burbuja en las calles de Manhattan, esa otra capital de la salsa con sus propios mercados y exigencias, quizá imprevistos por Wenders y Cooder. El concierto en Nueva York marca un éxito equívoco por sus posibilidades implícitas, muy distinto al de Amsterdam, donde se celebra el primer viaje del grupo al exterior, del cual salen algunas tomas al comienzo del filme. No hay duda que Europa viene descubriendo la salsa en las últimas décadas, pero todavía carece el código referencial de Nueva York, cuya iconografía actual remite tanto o más a la salsa que a los rascacielos. Esta urbe norteamericana, ya profundamente latina también, recibe a estos músicos sin asombro por el sonido que traen. Su marco de recepción de música caribeña (no sólo cubana) nutre toda una industria estética que la incorpora a la cultura del baile, esa comunicación gestual entre cuerpos de todas las edades que nunca aparece en bvsc. En ese sentido el viaje a Nueva York agrieta la mirada nostál- gica de bvsc. Los cuerpos envejecidos de los cantantes parecen perderse en 301 Globalización y nostalgia encuentrouna urbe veloz, juvenil, rodeada de otros intérpretes estelares del son, viejos y jóvenes —digamos Celia Cruz y Mark Anthony, por ejemplo— que tampoco aparecen en el filme, ni siquiera como citas de un mapa monumental. La fisicalidad neoyorquina desordena la ambigüedad que nutría la nos- talgia en torno a una Cuba postsocialista, cuyas posibilidades como objeto sublime del nuevo turismo exótico queda bellamente expuesta en este filme. Se complica el encanto desde ese momento. Las últimas tomas que cierran el filme retornan a La Habana, pero ya es otra, más dinámica, más política, más dentro del tiempo. En cierto sentido ha cobrado más rapidez, más presente: un joven gira un barril incendiado como si fuera un trompo, otro se pasea en bicicleta con toda la cara repleta de anillos, portando una joyería como si fuera una máscara, o un tatuaje metálico. la nave del olvido El contorno de la subjetividad humana ha pasado al centro de los diseños comerciales, acercando aún más la estética a la producción de capital. Se ha expandido extraordinariamente el marketing del «affect», aquello que Ray- mond Williams llamara «estructura de sentimientos», en un afán de precisar la constitución subjetiva del ser para las ciencias humanas. Toda esa gama de sensaciones, deseos, ondas y estados espirituales ahora participa activamente en el imaginario del capitalismo global. La mirada académica apenas resiste. Podría decirse que la ontología, aquella rama de la filosofía que se encargaba de estudiar el ser, ahora incorpora una industria de imaginarios que desdobla constantemente esos espacios de la subjetividad, facilitando la expansión del «affect» transnacional por medio de la red informática y de la tecnología vide- omusical. El interés por ciertos aspectos de las culturas del antiguo tercer mundo —telenovelas, instrumentos, ritmos musicales, prácticas religiosas— no proviene solamente de la curiosidad antropológica, o del multicultura- lismo solidario, sino también del auge súbito que ha cobrado el comercio global de sentimientos, zona en cierto modo definida por la producción cul- tural posmoderna y la ficción poscolonial. Este nuevo contorno, o nueva estética si se quiere, a veces convoca ele- mentos contradictorios a las identidades nacionales, como se puede observar con la creciente importancia de la música latina en Estados Unidos, la cual no sólo acompaña la expansión del español y la presencia latinoamericana en este país, sino que hasta propone una relación con el cuerpo distinta a la que ha sos- tenido la cultura anglosajona históricamente. Pero al mismo tiempo esta contra- dicción obtiene valor de novedad en el plano ontológico comercializado, puesto que le insinúa al ciudadano la ventaja de una exploración más aventurada en el ámbito de la otredad, entendida ahora como territorio de la subjetividad global. Todo se vuelve materia posible para nuevos productos, siempre y cuando parta de un montaje de relatos visuales y un imaginario profundamente afectivo. En bvscse ven calles, edificios y autos de La Habana en estado avanzado de deterioro, pero casi nada de la vida humana que le corresponde: Cuba y su coti- dianidad ha desaparecido. Sólo permanecen las ruinas escogidas por Wenders, 302 Román de la Campa encuentroconsignadas por una estética del derrumbe que de algún modo compagina con la romántica dulzura de los sonidos musicales orquestados por Cooder. Se adquiere la sensación de que estamos ante un país que pertenece a otro tiempo, que sus cuerpos y sus voces significativas viven fuera del tiempo, y que su cultura sostiene una afectividad que está más allá del tiempo. Aparece así un son asincrónico, liberado de sus contornos espacio-temporales, capaz de proveer toda una serie de retos equívocos a la contemporaneidad: borrar la distancia entre la edad de los artistas y el momento originario de esa música, sostener la energía vocal e instrumental de los intérpretes por más de medio siglo, y llevar el rigor de instrumentos musicales, la santería y la fertilidad sexual que revelan diversos personajes, a una unión indistinta de impulsos afectivos. Una realidad añeja pero virtual. bvscprovee un ejemplo singular de esta estética. Tomando a Cuba como trasfondo, se postula la recuperación de un pasado sentimentalizado cuya relación con la fisicalidad del presente parece prescindible. No hay referen- cias a ritmos nuevos, ni cubanos jóvenes, ni historia musical reciente. La Nueva Trova, Los Van Van, Irakere, ng la Banda, el rock, los debates en torno a la salsa, la tradición de cantautores, no existen o no importan. No se explica que el olvido de esos viejos cubanos remite precisamente a esta historia de gustos y disgustos locales. El relato interno del filme infiere que no hay vida musical fuera de los sonidos de antaño y que éstos están a punto de extin- guirse. Se anuncia así un nuevo tipo de protagonista o «broker» cultural que de cierta manera recuerda al personaje central de Los pasos perdidos,de Alejo Carpentier, aunque la gesta recuperativa en este caso no proviene de un musi- cólogo cínico y frustrado sino de un logrado broker musical capaz de hibri- dizar creativamente el viaje y la confección de nuevos productos. Podría argüirse que bvscestá dirigido a un público fundamentalmente no cubano. Ello quizá explique la proyección de una Cuba cuyos sonidos remitan exclusivamente a los 30, 40 y algo de los 50. Pero, ¿por qué omitir la época revolucionaria, es decir, todo el período desde los 60? 17 El filme parece evadir las implicaciones políticas de esta borradura, sin embargo se vale de ella para nutrir la trama del abandono de los valores musicales de antaño. Se sugiere ligeramente en varias escenas que los músicos y cantantes encontrados por las calles ya no tenían vida profesional en Cuba. Luego se reitera la misma anécdota por medio de testimonios autobiográficos que parecen transformar a los músicos en objetos de estudio antropológico. Cada hablante hace escasas referencias a su vida en la época pre-revolucionaria, que para casi todos significó un período duro pero formativo. En cuanto a la época posterior al 59, cada uno confirma que ha sido para ellos de menos riesgos en términos de supervivencia, pero también de menos posibilidades profesionales. 303 Globalización y nostalgia encuentro 17 Redondeo aquí un poco las fechas. Es consabido que la revolución cubana tomó el poder en 1959.Para la estética global, el pasado de las modernidades truncas no exige un mapa diferencial de sus roces con el capitalismo y el socialismo. Se da a entender que la historia cubana se puede soslayar sin mayores riesgos comer- ciales, debido a que ésta no goza de suficiente acceso al mercado global. El éxito internacional del filme y el cdlo confirma. Un público vasto y extraordi- nariamente diverso —europeo, latino, norteamericano— parece descubrir el objeto de un viejo deseo reprimido en la presentación de una Cuba sin pre- sente. ¿Será el sonido de un romanticismo perdido, el ritmo de un internacio- nalismo utópico, o simplemente la música cubana de los 30 y los 40? No urge escoger, puesto que el filme parece apostar que la nostalgia cultural cobra coherencia en el terreno de una ambigüedad cuyos pormenores son inapren- sibles, o que remiten a una historia cuya relación con el presente se ha vuelto inconmensurable. Se buscan testigos afectivos de una promesa incumplida, o espectros de una época que se creía perdida, y se han encontrado en Cuba. Al sacar del olvido esas grandes figuras que andan desatendidas por las calles de La Habana, se invoca un nuevo mesianismo que entiende la «salvación» desde una fórmula aparentemente irresistible y por ende sublime: éxito comercial y nostalgia cultural, otredad racial y celebración global. La industria del «affect» advierte el valor de relatos musicales contempla- tivos como bvsc. Algo análogo ha ocurrido con el renacimiento del bolero que se ha adueñado de la carrera de Luis Miguel, entre otros. Podría decirse que la cultura musical norteamericana contiene sus propios paralelos, ya que el rock de los 50 y los 60 mantiene su público, aunque nunca totalmente ais- lado de las promociones subsiguientes, ni de sus relaciones con la escena más contemporánea. Habría que observar, sin embargo, que la música popular del Caribe también resiste el aislamiento cronológico. No le son ajenos los movi- mientos corporales de antaño, ni presume que todo meneo anterior deba ser obsoleto. Al contrario, suele integrar los sonidos y cuerpos añejos con más cariño que el rock, o el hip-hop, por ejemplo. 18 La calidad vocal e instru- mental del son, al igual que la dulce lentitud de los sonidos y cuerpos de bvsc, quizá sugieran un contraste a la fisicalidad agresiva del rap y ciertas formas de la salsa, pero no debe olvidarse que la rumba, el mambo, el gua- guancó, y muchos otros ritmos bailables, también se han nutrido de la misma tradición musical. En ese sentido, Cooder y Wenders, rockeros de otra época, creyendo necesario alejarse del ruido y la velocidad, expelen de la pantalla los cuerpos jóvenes que bailan y también consumen el son de hoy. Nótese que las tomas del concierto en el Carnegie Hall de Nueva York recurren repetidas veces al número Candela, cuyo ritmo se aleja bastante de la suavidad román- tica, y que el público apenas se contenía en sus asientos. ¿Cómo distinguir la tradición de la comercialización y la vulgarización cul- tural? La defensa del arte y la cultura es un impulso urgente pero equívoco, 304 Román de la Campa encuentro 18 Para una mirada incisiva sobre la música y la cultura neoyorquina actual, ver Juan Flores, From Bomba to Hip-Hop , Columbia University Press, 2000.que responde a múltiples inquietudes artísticas e ideológicas no siempre ali- neadas en formas predecibles. En parte ha sido ocasionado por el desafío de la globalización a los imaginarios nacionales y a la cultura moderna que los albergaba, y aún más concretamente, remite a la expansión masmediática que ha transformado súbitamente lo que se entiende por cultura, incluso los gustos, la educación, y hasta las disciplinas dedicadas a su estudio. Como se puede observar en el caso de bvsc, es un impulso que también responde a imaginarios transnacionales de gran escala, con proyectos fundados en una estética capaz de gestar un encanto sublime, exótico y contradictorio. Sublime, por desear un objeto cuya relación con el tiempo actual sólo puede ser inconmensurable; exótico, por la ficción poscolonial que nutre su utopía afectiva; y contradictorio, porque el valor cultural a fin de cuentas sólo puede ser redescubierto en el plano del mercado global. Obviamente, este film tam- bién confirma que la cultura cubana constituye un locus ideal para esta puesta en escena, por su gran historia musical, por su contorno de ontologías límites, y por el espacio que ella ocupa dentro de la mitología nacional e internacional de resistencia. 305 Globalización y nostalgia encuentro«El que me aprecie, óyelo bien, de aquí en adelante, tendrá que ser de la piel para adentro. El que me estime, que me mire con ojo de clavo». Fidelio Ponce de León F idelio ponce de león (1895-1949) entra a lavan- guardia plástica de Cuba por el costado. Su nombre figura junto al de Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Gat- torno, Amelia Peláez, Abela, pioneros (entre otros) de la modernidad pictórica cubana. Sin embargo la obra de Ponce por momentos se resiste a la rectitud del discurso ortodoxo: es muy personal, delirante, transgresora. Después de 1927, año que marca el inicio de la pintura moderna en Cuba, con la primera Exposición de Arte Nuevo 1 , los artistas jóvenes luchan por crear un arte vital, hijo del dinamismo de su tiempo, que rescate-afirme valores de la cultura patria. Cuando casi todos se empeñan en descubrir —con las técnicas y códigos recién traídos de Europa y México— al hombre y al paisaje cubano, Fidelio parece indi- ferente a tales preocupaciones. Busca describirse a sí mismo. No le interesa la sensualidad del baile cubano (Abela), ni captar el tipo campesino (Gattorno); tampoco observa la elegancia de la arquitectura colonial (Amelia), ni le seduce la violencia sexual de la naturaleza antillana (Enríquez). Cuando aparece públicamente en 1934, con su muestra per- sonal en el Lyceum de la Habana, viene pintando Cristos, beatas, damas dieciochescas. Sólo tiene un leve aire de sim- patía con el arte de Víctor Manuel debido a su lirismo y a su silencio. 306 encuentro Fidelio Ponce: una modernidad disimulada Carmen Paula Bermúdez 1 Aunque Ponce no expuso, este acontecimiento marca sobremanera su trayectoria.En el orden plástico, le tiene sin cuidado la captación de la luz y el color del trópico, dos preocupaciones claves de los pintores nuevos. Su sentido del color y de la luz es cosa mental. Se aleja del policromatismo, de la homoge- neidad lumínica de sus coetáneos y busca —a través de un inteligente manejo de los blancos y los ocres— la relativización de la luz y la sutileza en la armoni- zación cromática. Ponce quiere ser distinto, esdistinto: no acepta el ropaje de su actualité. Más que ser de su tiempo, busca adelantarse a su tiempo. Su propuesta artís- tica tiende a superar los modelos estéticos vigentes, a saber: aquellos prove- nientes del academicismo finisecular, y aquellos que responden, en demasía, a una sensibilidad vanguardista. Dentro del marasmo intelectual del pequeño mundo artístico habanero de los años veinte y treinta, donde pugnan fuerzas contrarias, Ponce conserva una identidad muy suya. Muestra su rebeldía ante los valores inflados del Pasado y a la vez, deja bien claro su diferencia con el Presente, que le simpatiza, pero del que rehúsa compartir modas y sobresaltos. Con finísima ironía, todavía hoy mal comprendida, Ponce toma de allá y de acá, lo filtra por la tela enmarañada de su imaginario. Proceso mental donde lo mnemónico y lo fantástico tienen un papel dinamizador, reconstitu- yente. Con ojo sagazmente entrenado, el pintor cubano recoge una visualidad general de lo moderno puesta a funcionar ahora, según pulsiones internas. Lo moderno de Ponce es todo lo que convenga pictóricamente para autoex- presarse: qué importa si toma del humorismo gráfico de excelente tradición en la Isla, si aprende de Velázquez la dialéctica de los espejos, si bebe del maestro D. Ghirlandaio la yuxtaposición paralela de las figuras… Todo entra en su cabeza, se descompone, se transforma para crear un universo mítico, sugestivo, altamente espiritualizado. La obra de Fidelio Ponce está situada dentro de una concepción paradó- jica del arte y de la vida, concepción eminentemente moderna y cubana. A través de cada uno de sus cuadros descubrimos una tensión entre un universo que quiere presentarse, expandirse, expresarse y, al mismo tiempo, busca la concentración, la desaparición, el silencio. Si no alcanzamos a mirar tras el disfraz de pasado que coloca su pintura en nuestros ojos, podemos creer que es un artista «afrancesado» o un discípulo de Leopoldo Romañach 2 . Por un lado, la reiteración de motivos galantes (damiselas, arlequines, marinas…), su etereidad, los efectos opalinos que consigue con el óleo, establecen con noso- tros ese juego, tan francés, de la seducción. Contrariamente, la ocretud de ciertas pinturas suyas, la rudeza del pigmento, lo feo y lo enfermizo, cierta tenebrosidad en la luz y la (también) reiteración de motivos populares espa- ñoles (cristos, monjas, procesiones…) remiten a una tradición hispana, amante de lo real, lo psicológico, el drama. 307 Fidelio Ponce: Una modernidad disimulada encuentro 2 Pintor sentimental, representante del academicismo italiano. Por su clase de colorido en la Aca- demia de San Alejandro pasan casi todos los jóvenes que revolucionarán la pintura cubana.Next >