< Previoustiene en la historia, qué produjo esa civilización, ese gobierno. La cultura no es acumulación de conocimientos. Para llegar al arte debe haber una transmutación mágica para crear la obra. j.l.m. Uno de los problemas que yo veo en el arte cubano actual es la permeabilidad de la problemática cotidiana. ¿Qué piensas? r.p. Es el problema de lo que se vive en un país muy cerrado como Cuba. Hay una dificultad muy grande para salir y ver el mundo, en especial para el joven artista. Sólo cuando son artistas maduros, comienzan a hacer exposiciones y a salir de Cuba. Pero, innegablemente, hay en Cuba también artistas maduros y con nivel cultural, como Montoto, que hace una pintura culta. j.l.m. En tu ensayo sobre la creación, le confieres al artista un carácter divino. Si tuvieras siete días para crear el mundo ideal en una isla, ¿cómo lo harías? r.p. No podría hacerlo. No puedo separarme de lo que existe para crear el mundo. El hombre no se puede separar de la historia. Y aunque coincido con Joyce cuando dice que «la historia es una pesadilla de la cual trato de despertarme», coincido también con Dilthey que define al hombre en relación con su pasado. Prousttrata de reencontrar los paraísos perdidos, que son los verdaderos paraísos. Bergson nos habla de las metamorfosis para ir hacia el futuro. Para mí no se puede concebir la metamorfosis pro- pia sin la búsqueda del pasado, y sin llevar toda la carga del pasado, que para mí no es una carga. Constantemente lo estoy transformando para crear cosas nuevas, pero el hombre no puede partir de la nada. j.l.m.¿Crees que tenga sentido hablar de lo cubano o de cubanía? r.p.Sí tiene sentido. Yo no tengo pasaporte de ciudadano del mundo, pero me siento ciudadano del mundo. Aunque creo que el artista tiene que enraizarse. Decía van Gogh: «Para poder volar hay que poner los pies en la tierra». Yo creo que el artista tiene que poner los pies en la tierra, y en la tierra donde se está, es decir, que el artista cubano, cuando esté en Francia, sea francés y cuando esté en China, sea chino. Tiene que ser capaz de sentir la comunidad en que vive, el mundo mental en que vive, para transfigurar- lo en su obra de arte. Ya te dije que como profesor quise siempre que los alumnos hicieran los proyectos para distintos países, unas veces en Venecia, otras en Berlín, otras en París, etc. Pero siempre se imponía hacer un estu- dio profundo de la cultura del país y de las constantes sociológicas del país, que no era necesariamente donde él nació, para lograr expresarlo. j.l.m. ¿Estabas preparando a tus alumnos para enfrentar el problema de la emigra- ción o de la mundialización? r.p. No se trata de eso. A veces se es artista y se vive en un medio que no lo ama a uno. Pero al artista no le queda más remedio que ser un hombre de amor y amar el lugar donde está. Aunque lo detesten, aunque le hagan la vida imposible, aunque no lo acepten plenamente, no le queda más reme- dio que entender el medio en que está, incluso entender el odio de ese medio. j.l.m. Sin embargo, Lam, que vivió buena parte de su vida fuera de Cuba, recurrió a sus raíces para expresarse. Juan Luis Morales 28 encuentro homenaje a ricardo porro29 r.p.La pintura de Lam tiene la fuerza que tiene, en parte por la cultura euro- pea que vivió antes. ¿Cómo mira El Greco (un griego que llega a España) el medio en que vive? Lo entiende y hace pintura española. Lam toma ele- mentos de lo cubano y los transforma. Yo lo veo como un pintor cubano que pasó gran parte de su vida en esa tónica, pero toda su pintura no es cubana. El terror es un problema eterno del hombre, el terror es uno de los temas de Lam. En La Jungla, los personajes ponen la mano en la tierra, que es un cañaveral, pero son personajes terribles. Hay tijeras, signos de las parcas que cortan la vida, hay miedo en todos esos personajes. ¿Cuál es la cubanidad de los monstruos volando por el espacio? Puede ser un aque- larre de una iglesia románica española. Y cuando estuvo en Cuba fue a lo africano, es decir, a la no-limitación del ser, y la expresa maravillosamente. Gran parte de esa gran pintura la produjo en Cuba. j.l.m. Considero que los arquitectos son los artistas más atados al medio en que viven. ¿Tienen entonces que globalizarse? r.p.Un arquitecto tiene que ponerse en el lugar donde está y sacarle el jugo a ese lugar. j.l.m. Hay una discusión constante sobre la cubanidad del arte. ¿Es cubano lo que se produce dentro de la Isla o todo lo que produce un cubano donde quiera que esté? r.p.Un artista cubano que se mueve y está en otro medio debe de tratar de expresar ese medio. En Cuba hay y había mucha cocalización, mucha Coca Cola, y el arte se convirtió en arte Coca Cola, aunque en los Esta- dos Unidos no todo es eso, ya que produjeron a un Frank Lloyd Wright. Lo importante para mí es la honestidad al expresar el medio donde estás. Creo que cubanía sería todo lo que trate de enraizarse en Cuba. Un cubano que hace treinta y cinco años vive en Francia, como en mi caso, o en los Estados Unidos, no creo que haga una arquitectura cuba- na. Mi arquitectura en Francia es francesa. Hice una serie de proyectos en Irán, donde me referí a la tradición persa, que es la tradición del país. Antes de ir a Irán, me puse a estudiar la cultura, la mentalidad y la histo- ria iraní. j.l.m.¿Cómo consideras los proyectos de Le Corbusier en Chandigard? ¿ Son indios o franceses? r.p.Los proyectos de Le Corbusier en la India son parte de la arquitectura francesa. j.l.m. Entonces ¿yo podría decir que tus proyectos en Francia son proyectos cubanos? r.p. Dime si la paloma del Espíritu Santo es tan importante en la tradición cubana. j.l.m.En ese caso, lo que es importante es que hubo un cubano detrás de esa idea. r.p.Eso es otra cosa. Quiere decir que yo nací en Cuba. Ahora he tenido una influencia muy grande de la cultura europea. Cuando hago una obra para otro país trato de enraizarme en ese país. Si hiciera arquitectura en Holan- da, no podría hacerla como la hago en Francia. j.l.m. Innegablemente, para los franceses esa cultura europea está traducida en tu obra por el cubano que es Porro. Tú no haces una arquitectura como los franceses. Ciudadano del mundo encuentro homenaje a ricardo porror.p.Ni como lo cubanos, ni como nadie. Porque, ¿qué es una obra de arte? Para Paul Klee una obra de arte es como un árbol que tiene sus raíces en la tierra, pasa la savia a través del tronco y produce las ramas y las hojas. El artista es el tronco, la savia es lo que absorbe el artista del medio, y las ramas y hojas, la obra de arte. De que las ramas y las hojas dependen del tronco, no cabe la menor duda. Y ahí viene el problema de la individuali- dad del hombre-artista con su personalidad. No importa dónde nació. Su obra va a ser, primero, suya. Yo conozco el caso de muchos italianos que se fueron a construir a Praga, y la arquitectura que hicieron no tiene nada que ver con la arquitectura italiana de la época. Hay un barroco hecho en Praga por italianos, totalmente diferente del barroco italiano. O el artista es un señor como Le Corbusier, que donde quiera que trabajara hacía la arquitectura de Le Corbusier. Pero es interesante saber que nació en Suiza y que su arquitectura es muy francesa. j.l.m.En definitiva, creo que la visión personal da el toque final a la obra. r.p.Claro. Además, influyen los problemas que el artista se está planteando en su mente. Innegablemente eso es importante. ¿Qué cosa es uno? Uno es un cóctel, una historia. Yo nací en Camagüey en 1925, y claro que me influenciaron Cuba y Camagüey. Pero también allí me influenció muchísi- mo todo lo que leí que venía de fuera de Cuba. Me influenció muchísimo Francia. Me influenció muchísimo Europa. j.l.m. Es decir, que Porro es cubano y universal. Juan Luis Morales 30 encuentro homenaje a ricardo porro Vista de la Escuela de Artes Plásticas. La Habana, Cuba. Arquitecto: Ricardo Porro, 1960-1964. Foto: Paolo Gasparini.31 E n esta misma institución, en este mismo salón, nos reunimos hace doce años en un panel similar a éste, para conversar sobre un tema entonces de actuali- dad: el posmodernismo en Cuba. En aquella ocasión todos los panelistas —Gerardo Mosquera, Antonio Eligio (Tonel), Desiderio Navarro, Jorge de la Fuente, Roberto Segre y yo— coincidimos en que más que hablar de eti- quetas y clasificaciones, habría que hablar de la calidad o no de las obras que se producían. Lamentablemente, el auge que se experimentaba entonces en las artes plásticas cubanas no se correspondía con algo similar en la arqui- tectura, por lo que mi exposición se centró en la obra a mi juicio más significativa y más apropiada para exponer mis criterios respecto a la calidad aún por alcanzar en nues- tros proyectos. Esa obra, evidentemente, eran las Escuelas Nacionales de Arte, asumidas como modelo no formal o de imagen, sino espiritual, metodológico: desde nuestras primeras visitas a las Escuelas, siendo aún estudiantes, des- cubrimos en ellas la verdadera dimensión de lo que podía ser la arquitectura: no meros ladrillos colocados unos sobre otros, sino una obra plástica representando un con- cepto; una especie de libro abierto con múltiples niveles de lectura; la piedra antes inerte, ahora llena de simbolis- mo; un poema. Las Escuelas fueron desde entonces nues- tra verdadera lección de arquitectura, nuestro eterno pos- grado, el lugar al que siempre habría que volver y en el que siempre aprenderíamos algo nuevo; nunca agotadas, siempre representando una aventura por delante, la pro- mesa de una emoción por descubrir, un espacio para los encuentro homenaje a ricardo porro Arquitectura con duende1 Eduardo Luis Rodríguez 1 Panel sobre las Escuelas Nacionales de Arte. Sala Villena de la uneac, 15 de diciembre, 1999. Participantes: Selma Díaz, Eduardo Luis Rodrí- guez, Graciela Pogolotti, Ricardo Porro, Roberto Gottardi y Vittorio Garatti. Moderador: José Antonio Choy.sentimientos —e incluso para el romance—, una apelación al erotismo en su capacidad de despertar no sólo uno, sino todos los sentidos: nuestro Kama Sutra arquitectónico. Las Escuelas fueron y son para mi generación y otras una especie de santuario, un lugar de peregrinación en el que, solos o con frecuencia acompañados por visitantes extranjeros que reclamaban conocer tan especial lugar, aprendimos el valor del silencio, de la luz y la sombra, de las texturas y el color, del agua en movimiento y la piedra en equilibrio: la belleza serena de lo inerte. Lo que es la Arquitectura. Con y en las Escuelas de Arte aprendimos que un edificio puede ser metáfora y utopía, magia y sortilegio, hechizo y asombro, la realidad y su nostalgia. Puede ser femenino o masculino, puede ser villa o ciudad, plaza y calle, paisaje y escultura, puede ser cubano pero también veneciano y mila- nés, puede ser simultáneamente representación de la modernidad y de la tradición, puede ser hispánico y prehispánico, republicano y revolucionario, vernáculo e internacional, histórico y actual. Puede ser a la vez lo concreto y la ilusión, placer y angustia, el misterio y su develación. Aprendimos, con Eupalinos 2 , que un edificio podía ser mudo, susurrar o cantar —y evidente- mente, las Escuelas cantan—. Aprendimos que un edificio podía ser él y más, él y otros: las Escuelas fueron nuestro Paradiso, de Lezama Lima, nues- tra Jungla, de Wifredo Lam, y aun sin viajar, en las Escuelas encontramos nuestro Wright, el mejor Le Corbusier, Gaudí, Alvar Aalto, Mendelshon, Rufolf Steiner, Michel de Klerk, Scarpa y hasta una premonición del Louis Kahn que aparecería después. En esto radica, a nuestro juicio, la significa- ción mayor de las Escuelas Nacionales de Arte: poseían y poseen una capaci- dad evocadora que realza lo local, lo regional, a la vez que se inserta en lo universal y lo enaltece. Evidentemente, tales interpretaciones se alejaban bastante de los enfoques más comunes que se nos enseñaban entonces, lo que motivaba en nosotros un interés adicional que no pocas veces resultó en una escapada de las clases de Industrialización de la Construcción para ir a parar entonces —¿adónde si no?— a las Escuelas, a vagar y divagar por sus pasillos: algo parecido a cuando no se nos permitía tener el pelo largo y todos, sencillamente por una lógica reacción, queríamos tenerlo, por mal que nos quedara. Pero, por supuesto, una visita a las Escuelas resultaba algo más trascendental que el pelo más o menos largo. Aquel fue un creativo contrapunteo: si ocasional- mente se nos presentó a las Escuelas como el villano malvado, el malo de la película, el culpable que debía ser castigado 3 , la realidad que veíamos con nuestros ojos y que hoy nos convoca aquí, nos demuestra lo contrario: las Escuelas, bien lo sabíamos, eran el héroe —o la heroína— de esta historia con final feliz. Eduardo Luis Rodríguez 32 encuentro homenaje a ricardo porro 2 Valery, Paul; Eupalinos o el arquitecto ; Ediciones Sierra Madre, Monterrey, México, 1970. 3 Ver, a propósito de la crítica a las Escuelas de Arte: Segre, Roberto; Diez años de arquitectura en Cuba revolucionaria; Ediciones Unión, La Habana, 1970, pp. 83-90.33 Hoy nos reunimos de nuevo en este lugar para hablar, esta vez exclusiva- mente, de las Escuelas, de su importancia para la arquitectura cubana y de su trascendencia internacional. Bastaría quizás decir que las Escuelas de Arte, como ninguna otra obra, han estado desde su creación, en el centro del debate sobre la arquitectura como cultura, como arte, sin olvidar su función social. Su trayectoria histórica ha estado marcada por altas y bajas, pero nunca por el olvido, porque incluso cuando éste pareció ser cierto, me atre- vo a decir que era más fingido, ficticio, autoimpuesto, que real: aun los que querían olvidarlas las tenían muy presentes. Primero reconocidas en su valor y justamente elogiadas, luego vituperadas y convertidas en una especie de «chivo expiatorio»; más tarde asumidas como estandarte de batalla por un grupo de jóvenes arquitectos, agrupados en la Sección de Arquitectura de la Asociación Hermanos Saíz; con posterioridad, tímidamente exploradas en su posibilidad de ser reasumidas como lo que son, obras maestras de la arqui- tectura; y finalmente, rescatadas gracias a un espectacular giro histórico, a una especie de «vuelta del hijo pródigo arquitectónico», que es entonces recibido, como estamos haciendo aquí nosotros, con alegría de fiesta que también es compartida por muchos arquitectos y colegas de otros países que a lo largo de estos años participaron, de manera callada o pública, del dolor por la posible pérdida, y de la esperanza por la entonces improbable salva- ción que hoy parece hacerse realidad. En este momento de satisfacción y recuento, no estaría de más mencio- nar brevemente algunos hitos en la trayectoria histórica de esta obra. Desde su concepción, a la que ya Selma se ha referido 4 , hasta su repercusión inter- nacional. Porque durante todo este tiempo, también las Escuelas han estado en el centro de la atención internacional. Es sin duda la obra cubana más publicada en libros y en revistas nacionales o de otros países. Habría que mencionar el esclarecedor y valiente artículo de Hugo Consuegra, aparecido muy tempranamente en Arquitectura Cuba 5 , revista que recientemente le ha dedicado ediciones a la obra de Ricardo Porro 6 y de Roberto Gottard 7 , y que prepara una sobre Vittorio Garatti. Architectural Record, Architectural Forum, The Architectural Review, Art News, The New York Times, Architecture D’Aujord’hui, Umriss, Area, Zodiac, son serias publicaciones de prestigio que han reconoci- do el extraordinario valor de las Escuelas. Desde el mismo inicio, estando aún en construcción, importantes críticos se refirieron a ellas. El crítico de The Architectural Forum escribió luego de una visita: «Lo inesperado fue cono- cer el nuevo centro de arte de La Habana… Pienso que es la obra de arte de temperamento más propio jamás producida por una revolución popular».Y el de la revista parisina Arts:«La Escuela de Artes Plásticas toca la perfección». Arquitectura con duende encuentro homenaje a ricardo porro 4 Se trata de la primera intervención en el panel, realizada por la arquitecta Selma Díaz. 5 Consuegra, Hugo; «Las Escuelas Nacionales de Arte», en: Arquitectura Cuba, nº 334, p. 14. 6 Arquitectura Cuba, nº 377, La Habana, 1998, pp. 6-30. 7 Arquitectura Cuba, nº 378, La Habana, 1998, pp.8-29.Y por último, Marc Gaillard, de Architecture D’Aujord’hui:«…se tiene en ellas la agradable impresión de estar ante un poema plástico bien construido. Aquí se siente el placer de vivir, el placer de trabajar» 8 . Otros importantes críticos, como el italiano Paolo Portoghesi, no han ahorrado elogios hacia las Escuelas 9 . A pesar de esta repercusión internacional tan positiva y constante, las Escuelas también tuvieron sus perseverantes detractores, casi siempre, paradó- jicamente, nacionales, que no percibiendo lo evidente han basado su crítica en criterios frecuentemente extra-arquitectónicos y en una pretendida falta de funcionalidad. Cabría preguntar aquí: si los espacios de las Escuelas son tan poco funcionales, ¿cómo han producido artistas extraordinarios en todas las manifestaciones que en ellas se estudian, y por qué esos mismos artistas se refieren elogiosamente al lugar donde estudiaron? Aun en fecha tan reciente como 1994, un artículo publicado en Revolución y Cultura se refería a «la agresi- vidad ostentosa» y el «egocéntrico individualismo» de algunas de las Escuelas 10 , intentando reafirmar un estigma que, sin embargo, ha funcionado como el del Demian de Herman Hesse. Con las Escuelas, la publicidad se ha compor- tado a la inversa de lo usual: en el extranjero han alabado sin medida un pro- ducto de la revolución; aquí adentro, sin medida ha sido criticado el mismo producto, en algún momento condenado al ostracismo en su propia tierra por obra y gracia de turbias elucubraciones 11 . Otros momentos más o menos importantes y trascendentes, a mi juicio, han sido la exposición de fotografías de la norteamericana Hazel Hankin, organiza- da por la Asociación Hermanos Saíz en 1995; el otorgamiento por la Comisión Nacional de Monumentos, de la categoría de Zona Protegida, a pesar de habér- sele denegado la de Monumento Nacional, que hubiera sido más contundente; los estudios patrocinados por el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (cencrem) y realizados por Ernesto Jiménez, sobre la posibilidad de restaurar las Escuelas; las invitaciones a Porro para impartir conferencias y talleres en Cuba, cursadas por la Unión Nacional de Arquitectos e Ingenieros Eduardo Luis Rodríguez 34 encuentro homenaje a ricardo porro 8 Las citas han sido tomadas de: Carmona, Darío; «Una voz bajo las bóvedas», en: Cuba, nº 30, La Habana, 1964, p. 52. 9 Ver, por ejemplo: Portoghesi, Paolo; Postmodern. The architecture of the postindustrial society ; Rizzoli, New York, 1983, pp. 137-139. 10 Ver: Segre, Roberto; «Tres décadas de arquitectura cubana. La herencia histórica y el mito de lo nuevo»; en: Revolución y Cultura , nº 3, La Habana, 1994, p. 41. En el mismo texto el autor se refie- re a las Escuelas de Ballet, Música y Teatro de manera puramente descriptiva, mientras centra sus breves comentarios críticos —mucho más moderados que en publicaciones anteriores— en las obras de Ricardo Porro: las Escuelas de Artes Plásticas y de Danza Moderna. Por su parte, Revolu- ción y Culturaha publicado una entrevista donde el propio Porro esclarece los conceptos aplica- dos en los proyectos de sus Escuelas. Ver: Martín, María Elena; «Arquitectura: hallar el marco poético»; en: Revolución y Cultura, nº 5, La Habana, 1996, pp. 44-51. 11 A propósito de la crítica reduccionista a que, por momentos, fueron sometidas las Escuelas, cabe recordar el vídeo patrocinado por el Ministerio de la Construcción en el que algunas figuras de peso en el panorama arquitectónico nacional, como Antonio Quintana, se referían a ellas peyorativamente.35 de la Construcción de Cuba (unaicc) y Hábitat Cuba, en 1996 y 1997, res- pectivamente; la inclusión de las Escuelas, luego de un arduo proceso no siempre apropiadamente respaldado, en la lista de Monumentos a rescatar elaborada por el World Monuments Watch; la publicación de un libro dedi- cado por completo a narrar la historia de las Escuelas y a presentar sus valo- res, escrito por el norteamericano John Loomis y editado por una de las más importantes editoriales de arquitectura a nivel mundial, Princeton Architec- tural Press 12 ; los simposios sobre las Escuelas patrocinados por el Museo de Artes Aplicadas de Viena y el Cooper-Hewitt National Design Museum de New York, celebrados en Los Angeles y New York en 1998, y finalmente, la decisión del gobierno cubano de rescatar y restaurar la obra: otro libro habrá que hacer ahora. Las Escuelas fueron en su momento la culminación de una etapa de gran creatividad artística, y a la vez eran el mejor comienzo de otra etapa que debió ser superior para nuestra arquitectura, pero que por diversas razones se abor- tó. Esperemos que su salvamento marque de nuevo otro inicio, esta vez el de un verdadero despegue para que la arquitectura nacional alcance una vez más el esplendor que alguna vez tuvo. Según el programa, el propósito de mi intervención era comentar sobre la importancia de estas obras y su trascendencia internacional. Para resumir lo dicho hasta aquí, diría que, desde mi punto de vista, las Escuelas Nacionales de Arte son una de las pocas obras cubanas «con duende» y, más que eso, su duende es el mayor. Me refiero a la definición de ese extraordinario poeta andaluz Federico García Lorca, cuando en su ensayo Teoría y juego del duende 13 define lo que es una obra de arte con duende, según una vieja tradición espa- ñola. Si Le Corbusier, en Hacia una arquitectura, declaró que la Arquitectura —con A mayúscula— dependía de su capacidad de conmover, de emocionar, por su parte García Lorca se refirió a esa cualidad de lo indescriptible, de mis- terio, que posee toda gran obra de arte: es lo inasible, lo esencial, lo que se siente pero no se puede definir. Se puede ser virtuoso, pero no tener duende. Se puede hacer una obra interesante, pero sin duende. En arquitectura, se puede ser perfectamente funcional, exquisito en los materiales, avanzadamen- te tecnológico y, sin embargo, no tener duende. Un gran cantor español decía: «Los días que canto con duende no hay quien pueda conmigo».Y nosotros podríamos decir hoy que no ha habido quien pudiera contra las Escuelas. Alguien dijo, escuchando a Manuel de Falla, «todo lo que tiene sonidos negros tiene duende». ¡Y cuántos «sonidos negros», misteriosos, tienen las Escuelas de Arte! Arquitectura con duende encuentro homenaje a ricardo porro 12 Loomis, John; Revolutions of Forms.Cuba’s forgotten Art Schools; Princeton Architectural Press, New York, 1999. 13 García Lorca, Federico; «Teoría y juego del duende», en: Obras Completas; Aguilar, Madrid, 1955, pp. 36-48.Y por último, García Lorca definió: …el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles… El duende… ¿dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignora- dos; un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas. Hace algún tiempo, escribiendo sobre Fernando Salinas y parafraseando a Bola de Nieve, Carlos Véjar, el conocido crítico y arquitecto mexicano, se refi- rió a la «arquitectura con voz de persona» 14 .Yo creo que lo que mejor defini- ría a las Escuelas Nacionales de Arte sería decir que son «Arquitectura con voz de duende». Eduardo Luis Rodríguez 36 encuentro homenaje a ricardo porro 14 Vejar Pérez-Rubio, Carlos; Y el perro ladra y la luna enfría. Fernando Salinas: diseño, ambiente y espe- ranza; unam, México D.F., 1994. Escuela de Artes Plásticas. La Habana, Cuba. Arquitecto: Ricardo Porro, 1960-1964. Foto: Paolo Gasparini.37 R icardo porro es uno de los «aislados» de este siglo. No es posible hablar de él sin recalcar la «gran espe- ranza» que fue para el mundo la arquitectura socialista en los primeros años del régimen de Fidel Castro. Porro había participado en la guerra de liberación y conocía a Fidel. Poco después se le encargó la construcción de dos Escuelas de Arte. A mediados de los 50, en todo el mundo, aquellos que creían en el socialismo tenían una actitud crítica frente al movimiento moderno que no había resuelto el problema de la relación entre la producción y las masas populares. Era un momento en que en la Unión Soviética todavía se sentía la presencia de Stalin, quien había favorecido el retorno a un clasicismo más o menos travestido. Por ende entre los intelectuales de izquierda surgía una crítica doble: de lo moderno por no haberle dado cabida a la necesidad de comunicación en el arte, y del neoclasicismo soviético que se veía como una forma cerrada y pobre de una vuelta al orden, semejante a la de otros regímenes totalitarios en el resto de Europa. En aquel momento, que fue el del neorrealismo en el cine y el de la arquitectura más lograda de Ridolfi, la llega- da de las imágenes de estas dos Escuelas edificadas con métodos tradicionales y con un lenguaje saturado de la experiencia colonial, pero con rigor lingüístico y una novedad expresiva notable, aparecía como una imagen liberadora y rica en símbolos, capaz de superar el doble equívoco que se había creado. Efectivamente, estas obras tuvieron un éxito conside- rable y respondieron a esta expectativa. Fue grande la des- ilusión cuando se vio que no hubo ninguna continuación, ya que también en Cuba había prevalecido una tendencia encuentro homenaje a ricardo porro De la novedad expresiva al énfasis plástico1 Paolo Portoghesi 1 Fragmento de: Portoghesi, Paolo; I Grandi Architetti del Novecento(Los grandes arquitectos del siglo XX ); Newton & Compton Editori, Roma, 1999.Next >