< Previous—Ladies and gentlemen, the Wall went down! Así hablaba Reagan. Así anunciaba, con euforia, el derribo del Muro. Un hecho al que se le sigue llamando «caída«, arrebatando todo protagonismo a las sociedades que lo echaron abajo, como si de algo mesiánico se tratara. Apenas un par de décadas después de aquel anuncio, las democracias occidentales son cada vez menos transparentes y menos solidarias. Y ello, pese a que glásnosto Solidarnosc fueron algo más que lemas para lanzarse al derribo de las dictaduras en Europa del Este: el punto de partida en la energía interna que provocó la debacle del imperio comunista. Un vistazo hacia allí nos muestra a esa democra- cia extasiada en la representación, abonada a la fugacidad electoral y empaque- tada con los adornos más infantiles del entertainmenty el consumo. Desde uno y otro lado del derrumbado Telón de Acero, avanzan unos seres desconcertados, que han visto el fracaso de las dos utopías modernas, portadores de esta tragico- media: necesitan aprender a toda velocidad y, al mismo tiempo, están saturados de tantos conocimientos inservibles. Por eso son tan abundantes los niños en el arte de nuestros días. Por eso, también, suelen ser desproporcionados, como los Big Baby de Ron Mueck, las figuras mórbidas de Jenny Saville, los niños precoces de Boris Mikhailov, los adolescentes clónicos de Anthony Goicolea, las caperucitas perversas de Kiki Smith, los infantes siniestros de Loretta Lux... Como niños «viejos«, son malva- dos e ingenuos, a la vez. Hay en ellos, simultáneamente, un exceso de aprendiza- je y una experiencia insuficiente, un desgaste tan excesivo como su inocencia. Especímenes que tienen, como los niños, que aprender a hablar (a expresar sus deseos), a caminar (ruptura de las fronteras) y a jugar (la incorporación masiva de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana). Han pasado, bajo una terapia de choque, del hogar imperfecto a una intemperie perfecta. Desgajados, en fin, de su pequeña vida anterior para entrar en una supervivencia inabarcable. Desde esa situación, las tramas urbanas apuntan a una cierta atopía. A ciuda- des algo deslocalizadas que han desembocado en lo que bien pudiéramos llamar una entidad poscapital, en el doble sentido que podríamos darle a este concepto. En parte, por alusión al hundimiento de su antigua función de representación (la ciudad como capital de un país, un Estado, una nación, una comunidad) y, en parte, por el sentido de su ubicación en el poscapitalismo, en este tiempo en el cual los hechos urbanos están marcados por nuevas economías en las que el ritmo del capital, como sucede con la música electrónica, en vez de producirse se programa; en lugar de reproducirse, comienza a reiterarse. La ciudad, como la máquina de escribir, o como una cámara fotográfica en manos de un turista, ha pasado a convertirse en un «útil«; un avío. Como el antiguo disco de vinilo en la maleta de un dj. 3 —El que ve mal, siempre ve algo de menos; el que oye mal, siempre oye algo de más. Y así hablaba Nietzsche. Así enfocaba su linterna para dar un poco de luz a estos tiempos en los que la cultura visual comienza a sustituir, lenta pero inexo- rablemente, a la cultura escrita como transmisora de saber en las sociedades IVÁN DE LA NUEZEN PERSONA 38 encuentro39 occidentales. Esta mutación cultural no sólo incide en las artes visuales, que inundan la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, la publici- dad o las reivindicaciones políticas, sino también en la literatura, que se ve obli- gada a manejar de otra manera sus esquemas creativos. La cultura visual, en su invasión total de nuestros modos de vida, arma nuevos discursos y otros usos en la condición de eso que en otros tiempos se llamó «el intelectual«. En Normas para el parque humano, Peter Sloterdijk es elocuente sobre este asunto. Bajo los efectos de esta transformación, se rompe la tradición epistolar que fue la filosofía durante 2.500años, así como la posibilidad de «síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos«. —Es el fin de la literatura como portadora de los espíritus nacionales— así de rotundo. En esta encrucijada, los artistas tienen ante sí una tarea mucho más importante que la de suturar las heridas abiertas desde la política. Esa encomienda les conmina a convertirse, sin complejos, en los intelectuales de la era de la imagen; tal vez, a dejar de ser artistas, tal y como han venido siendo hasta ahora, para convertirse en intelectuales. Esta condición suicida ya fue avistada por Hegel, quien consideraba al artista como el «hombre sin contenido«, por el hecho de ir «más allá« del pro- pio arte, de desaparecer después de dotarnos de un conocimiento visual, de una emoción estética. Lo que pasa es que el arte, después de abismarse a otros mundos —la política, los media, la tecnología— regresa tarde, y regresa mal, a la domesti- cación de su Ítaca de siempre: la protección del museo y las formas de gratificación tradicionales. Esa falta de coherencia entre un viaje de ida pletórico y un viaje de vuelta menguado hace increíbles algunas propuestas del arte contemporáneo. Y no es porque no tenga el valor de desbordarse —«más allá de sí mismo«—, sino por- que no consigue llevar hasta el último puerto la envergadura radical que requiere semejante expansión. Como en la antigua metáfora hindú, le sucede a muchos cre- adores lo que al jinete que cabalga sobre un tigre: alcanza cotas inéditas de veloci- dad, extensión y aventura, pero termina abdicando. Un error, pues eso es, precisa- mente, lo que está vedado en la leyenda: alguien que monta sobre un tigre no puede desmontarse, porque éste lo devoraría de inmediato. Bien mirado, lo reprochable del arte actual no es, como dicen algunos conser- vadores, que se haya aventurado más allá de sí mismo, sino que no lo haya hecho suficientemente, que no haya completado del todo su gesto. Que después de haberse explayado en territorios ignotos, regresara a su lugar de siempre, bajo el paraguas de la protección que otros no tienen. 4 Mientras tanto, la fascinación mutua entre arte y política no cesa de vivir nuevos capítulos, pese a las previsiones tan lúcidas que pesan sobre ello. Giorgio Agam- ben —El hombre sin contenido, Homo sacero Lo que queda de Auschwitz—, Miguel Morey —Deseo de ser piel roja— o Don Delillo —en una novela sobre un vídeo porno protagonizado por Hitler—, se explayan en la relación entre fas- cinación y fascismo, algo machihembrado por mucho más que una raíz lingüísti- ca común. Ellos han proyectado su doble mirada tanto hacia el origen y persis- tencia del fascismo como hacia los límites del arte, una unión medular para IVÁN DE LA NUEZEN PERSONA encuentroentender lo que ahora nos ocurre. Así, no han dejado de alertarnos sobre el hecho de que Auschwitz no es exclusivo de un momento acotado de la historia. Todo lo contrario: Auschwitz marca los usos políticos de la modernidad antes y después del nazismo. Desde la aparición del campo de concentración a finales del siglo xix (en la Cuba colonial o en los asentamientos bóers en África) hasta las actuales zonas de reclusión para inmigrantes en las ciudades occidentales. Así que hay una continuidad fascista que se sigue respirando en ámbitos que abarcan la vida privada y los refugiados, la jurisdicción y el lenguaje, los pueblos elegidos y los pueblos marginados, Timisoara y Tiananmen, la policía o el pensamiento. Agamben aprieta un poco más, e interroga el presente en la era posterior a la caída del imperio soviético, para descifrar uno de nuestros retos más importan- tes: que la reiteración neoliberal sobre el fin de la historia se vea acompañada por la olvidada propuesta socialista sobre el fin del Estado. Ahora que los políticos prefieren un museo a un mausoleo, y que las figuras públicas, en lugar de clamar por una estatua, lo hacen por una exposición bio- gráfica, es un buen momento para discernir entre estos mundos y evitar que la política se mantenga como el arte de lo posible... pero sólo para los políticos. También son buenos estos días para oponerse a ese acto narcisista mediante el cual el arte se convierte una y otra vez en la política de lo imposible... aunque sólo para los artistas. IVÁN DE LA NUEZEN PERSONA 40 encuentro41 E l último disco de habana abierta, BOOMERANG ,lleva inscritos en su portada los nombres de tres ciudades: La Habana, Miami y Madrid. Son las ciudades donde los integrantes del proyecto han estado activos —empe- zaron a tocar en peñas en La Habana, sintetizaron su propuesta artística en Madrid, y han dado conciertos tanto en Miami y Madrid como en La Habana (esto, después de una ausencia de seis años de su tierra natal)—, pero, en un nivel más general, esas ciudades representan los puntos cardinales de la diáspora cubana. El boome- rangdel título ha sido representado como una isla (con un poco de imaginación se parece a Cuba) que reúne a las tres ciudades dentro de un solo espacio imaginario. Y llama la atención el hecho de que las ciudades sean presentadas como iguales: La Habana, lo mismo que Madrid y Miami, es una ciudad más en el ámbito topográfi- co donde actualmente viven los cubanos. No es centro, ni origen, y es ahí donde se nota la verdadera hibridez de la realidad diaspórica del cubano: la desaparición de una división jerárquica entre los distintos elementos (culturales) mezclados 1 . Un tercer elemento importante del diseño de esta portada, es el significado simbólico del propio boomerang. Su dibujo no es estático; las líneas curvas que indican las olas del mar alrededor de la isla imaginaria muestran, al mismo tiem- po, que el boomerangestá en movimiento. Esto hace que las tres ciudades inclui- das en la isla/boomerang, además de no tener una jerarquía relativa, tampoco tengan un lugar fijo. Se mueven en círculos, alternando posiciones, pues en el ámbito de la cultura cubana ningún lugar tiene un valor absoluto. Sobre la música de Habana Abierta pueden hacerse estudios musicológicos, armónicos o músico-etnológicos, pero sólo voy a indicar algunos elementos distinti- vos. Al ser interrogado sobre las fuentes de inspiración de su música, Ihoshvany Caballero (Vanito), uno de los ocho músicos del proyecto, mencionó al trío Matamo- ros, a Benny Moré, y agregó a la lista al grupo Nirvana, fundador del movimiento del grungedentro del rock, cuya figura principal fue el controvertido Kurt Cobain. Semejante mezcla de influencias, aparentemente imposibles de combinar, crea el fondo musical de todas las canciones de este proyecto. El encuentro de estilos se evidencia en los instrumentos empleados: batería, saxofón y guitarra eléctrica (que representan la influencia del rock norteamericano), más tumbadoras, güiro, maracas, guitarra acústica y tres (que agregan el sonido típico de la música tradi- cional cubana). Y, aparte de estos instrumentos que conforman el reparto están- dar, en algunas canciones pueden escucharse instrumentos del flamenco (cajón, palmadas, guitarra flamenca) y de la música afrocubana (chekeré o coros canta- dos con determinada construcción armónica). encuentro Habana Abierta: boomerang JEFFREY MANOEL PIJPERSPero lo que lo más distingue al sonido de Habana Abierta —y lo que, al mismo tiempo, produce el mayor efecto de extrañamiento al escucharla por pri- mera vez— es el arreglo rítmico de las canciones. Es en la confluencia de ritmos propios de diferentes géneros musicales donde se encuentra la verdadera mezcla estilística. El rock norteamericano, por ejemplo, se caracteriza por su uso de rit- mos «cuadrados». Esto quiere decir que, en la mayoría de los casos, la acentua- ción musical cae en los acentos graves de compases binarios. Y, por su parte, los ritmos cubanos, con sus raíces en la música africana, son menos fáciles de redu- cir a una descripción esquemática general, porque, además de su mayor comple- jidad, son más diversos. Como afirmara Antonio Benítez Rojo: «El ritmo africa- no […] no se puede escribir; es ubicuo, fluido y responde a una poética simbólica como las sociedades de donde procede». Sería lógico pensar que los instrumentos representantes de cada estilo se man- tienen dentro de sus respectivos esquemas rítmico-armónicos, provocando un encuentro en que las distintas partes, a pesar de sonar juntas, están rígidamente separadas. En contraste, lo que pasa en la música de Habana Abierta, es que, a veces, emplean la batería y la guitarra eléctrica para crear un trasfondo rítmico- armónico típicamente cubano, o se cantan pregones trovadorescos o coros yoru- bá sobre una base musical de ritmos provenientes del rock. La música que nace, en consecuencia, no consiste simplemente en un encuentro de distintos estilos culturales o musicales, sino que constituye una verdadera integración recíproca. Un ejemplo, «La natilla», de Kelvis Ochoa, muestra cómo se logra tal síntesis al nivel musical. El tema empieza con una introducción instrumental estilo rock tocada por la batería, guitarra eléctrica (distorsionada) y bajo (también eléctri- co), con un ritmo cuadrado de compás de cuatro tiempos y acentuación en el pri- mero y tercer tiempos. Después de la primera secuencia de ocho compases 2 viene un break, seguido repentinamente por unos timbales, y, luego, la parte cantada de la canción comienza sobre un trasfondo musical y rítmico «cubano»: batería, timbales, congas, guitarra eléctrica (no-distorsionada) y guitarra acústica, que tocan en un ritmo no-cuadrado. En la alternancia de estrofas que preceden al estribillo, se alternan también las distintas secciones de instrumentos. Primero, prevalecen las congas, los timbales y la guitarra acústica. Después, la batería y la guitarra eléctrica. El ritmo sigue siendo no-cuadrado. Terminadas las estrofas, vuelve el tema inicial de los ocho compases en estilo rock, y comienza el estribillo («la natilla, la natilla») en un estilo que «sintetiza» los dos estilos alternativos anteriores: la batería produce un ritmo binario, mientras que las congas y los timbales se mueven entre las mallas de esta red rítmica de forma parecida a la del ritmo de clave, y la guitarra eléctrica, distorsionada todavía, produce una línea armónica que imita al tres en la música tradicional cubana. Este intercambio de estilos y de funciones de instrumentos hace pensar en la ima- gen del boomerangde la portada. No hay un lugar fijo ni una función fija para cada ciudad en la isla-boomerang, y, de la misma manera, tampoco hay un ritmo fijo ni una función fija para cada instrumento en la música de Habana Abierta. Los textos de sus canciones emplean libremente tanto el español típico de Cuba, como otras lenguas y dialectos. Cuando Boris Larramendi canta: «Everybodylo pasará very well» (ojo: la pronunciación es «beri güel») en la canción «Siempre Happy» («Japi») utiliza una expresión inglesa por consideraciones rítmicas, y no por un ENSAYO 42 encuentro43 posible mensaje anti o proimperialista (ironía o idealización). La división en once sílabas está en armonía con el compás de la canción, y la pronunciación inglesa per- mite que la acentuación de las palabras caiga en los tiempos graves de cada compás. De la misma manera, existen ejemplos del uso de expresiones del habla popu- lar cubana, del español ibérico y el yorubá, en versos, estribillos y pequeños coros. Son lenguajes que forman —o han formado— parte de las vidas cotidia- nas de los autores de las canciones, y del mismo modo que estas lenguas coexis- ten en las calles de Miami, La Habana y Madrid, coexisten en los textos musica- les. No es el caso de una Doris Day que canta «que será, será» para después traducirlo al lenguaje dominante de la canción diciendo «whatever will be, will be», sino una simultaneidad no-cuestionada de lenguajes en los textos de Haba- na Abierta que evidencia su verdadera hibridez. En esos textos, los cantautores reflexionan acerca de la hibridez de su música. El tema «Como soy cubano», de Jorge Luis Barbería (que empieza con guitarra eléctrica y batería al estilo funknorteamericano, y termina con piano y «metales» en estilo completamente latin), dice: «como soy cubano te mezclo este funky blues con guaguancó». De esta manera, la hibridez en la música de este grupo de cantau- tores cubanos no es más que la articulación artística de una realidad que viven, que no sólo se refiere ya a la población de una isla en que la cultura autóctona es en sí una mezcla, sino también a la realidad actual del cubano en la diáspora. El hecho de que, en el proyecto artístico Habana Abierta, lenguas, ritmos y estilos musicales sean tan fácilmente sustituibles, carentes de una dimensión jerárquica o distintiva, hace que a los elementos integrados se les quite su posible dimensión discursiva, actitud contrastante con la de los clásicos del Movimiento de la Nueva Trova. Dentro del discurso —ideológico— revolucionario 3 del «hombre nuevo», la música trovadoresca cubana servía de ejemplo identitario para el pueblo. Dentro de este campo discursivo, el quehacer artístico de los can- tautores cubanos fue dotado de sentido político. Un elemento significativo de dicho contraste entre las dos generaciones de tro- vadores, se halla en la terminología que las caracteriza como agrupaciones: donde los músicos de Habana Abierta se reúnen dentro de un «proyecto» temporal y de poco compromiso, los artistas de la Nueva Trova formaban un «movimiento» abarcador. Al buscar el verdadero significado del término «movimiento», Giorgio Agamben ha recordado la definición del teórico nazi Carl Schmitt según la cual, en la tripartición de Estado-Movimiento-Pueblo, el movimiento es el elemento político dinámico que sirve para dar dirección al pueblo «apolítico». Entendido de esta manera, la acción de incluir a los cantantes de la Nueva Trova en un movimiento significa, entonces, una politización pasiva del pueblo con la cual se les sitúa en un ‘dentro’ (representado por el Estado). Y es desde esta posición que se puede enfren- tar a un ‘afuera’ no perteneciente a las normas impuestas. En su artículo «Multitud y principio de individuación», Paolo Virno describe al pueblo que se mueve alrededor de un Estado como una masa «pre-individual», calificativo que comprende las propiedades del ser humano que escapan (o prece- den) a cada forma de personalidad o de unicidad del «individuo individuado», como «la percepción sensorial», «lo lingüístico», y «el discurso». El hecho de que los cantautores del mntse aferren a un Uno central como «la patria», «la Isla» o «la bandera» en su construcción identitaria, impide que desarrollen una ENSAYO encuentroidentidad individual. Para los integrantes de Habana Abierta, que viven una rea- lidad diaspórica, ya no existe un «centro» en la forma de una isla o una bandera que proporciona arraigo a su identidad. La isla, según su visión de lo que es la cultura cubana hoy día (en la portada de Boomerang), reúne a tres continentes, está en movimiento, y sugiere que cada lugar (ciudad) es meramente una proyec- ción individual de cada sujeto diaspórico. En la visión de Virno, estos músicos entrarían en la definición de «Multi- tud», que, en contraste con la masa pre-individual que es el pueblo, consiste en una red de individuos. Para estos, lo pre-individual todavía forma parte de su personalidad, pero como una contraposición al ideal (inalcanzable) del indivi- duo completamente «individuado», en una construcción que Virno llama «suje- to anfibio». La faceta pre-individual de los músicos de Habana Abierta se nota principalmente en el carácter festivo de su música, que posibilita la mezcla libre de ritmos, estilos y lenguajes. Con ello, los autores enfatizan en una recepción puramente sensorial, privadas de sus posibles significados ideológicos. Esta recepción sensorial es lo que Slavoj ˇ Ziˇzek, en su libro Mirando al sesgo, entiende por «goce idiota», el factor más importante del sinthomelacaniano. El sintho- me, a su vez, se caracteriza por: «la letra carente de sentido que de modo inme- diato produce ‘goce en el sentido’». La letra citada de Boris Larramendi, par- cialmente en inglés, es un buen ejemplo de una «letra carente de sentido». No por negarle mensaje poético, sino porque el uso del inglés no tiene una función especial en el contenido: «suena rico», y esto es el goce «idiota» y mudo que produce el ritmo de las palabras. No obstante, el sinthomesugiere algo más. Cuando se refiere a un mensaje vacío, implica que, originalmente, y dentro de cierto campo discursivo o dentro de cierta ideología, este mensaje sí tiene un sentido (político), y cumple una fun- ción que va más allá de la recepción sensorial. Dentro de la ideología de la Revo- lución Cubana, por ejemplo, cualquier texto en inglés en una canción significaría una alusión a Estados Unidos, y podría expresar tanto un mensaje irónico de protesta contra «un gran enemigo imperialista» como una expresión del deseo de acercamiento a una nación idealizada y tan diferente a Cuba. De cualquier forma, sea a favor, o en contra, las dos posibles expresiones se mueven dentro del campo semántico de la ideología: positiva y negativamente. ˇ Ziˇzek, refiriéndose a la ideología, expone: «Lo que debemos hacer […] es aislar el sinthomedel contexto en virtud del cual ejerce su poder de fascinación, para exponer la estupidez total de ese sinthome». El ejemplo usado por él para explicar- lo es el de la canción «Lili Marleen», originalmente una canción de la propaganda nazi que, en determinado momento, fue prohibida por ese mismo sistema totalita- rio, pues veía el peligro de que la pieza pudiera convertirse en una canción de pro- testa. El elemento clave de tal transformación era que la repetición de la canción se convertía en una repetición vacía, una forma muda privada de su sentido político, lo cual constituía una manera de mostrar la no-existencia del poder totalitario. Para hablar en términos de Virno, la repetición «idiota» ( ˇ Ziˇzek) pone al descubier- to la esencia pre-individual, la parte puramente lingüística, acústica, si se quiere, que carece de toda canalización ideológica. Es una manera de reducir el bíos, la vida politizada, al z¯oé, la «nuda vida», al dar el paso atrás que convierte el mensaje codificado (lógos) en su sustento meramente acústico (ph¯oné) 4 . ENSAYO 44 encuentro45 Pero la repetición no es la única manera de lograr dicha despolitización. En el proceso de explicar el concepto de pre-individual, Virno, refiriéndose al estado de la persona que aún carece de singularidad, plantea que es una «realidad de lo posible». Cuando los artistas de Habana Abierta mezclan estilos o lenguajes, demuestran de esta manera que, existiendo la «posibilidad» de una síntesis, los elementos mezclados son formas no-acabadas. Sus articulaciones dentro de cierto campo ideológico no les proveen de una realidad absoluta, sino de una percepción relativa. Una vez más, se pone en duda la existencia de un «Uno» central, y se demuestra que una realidad diaspórica también influye en la percepción de lo que es fijo; de lo que es «realidad» o «autoridad». Si uno piensa en los versos de José Martí en la canción «Guantana- mera» («yo soy un hombre sincero / de donde crece la palma») como mensaje «aca- bado» o fijo, la aniquilación de la autoridad de este mensaje pudo encontrarse en el año 2005en el tema «Asere, qué volá», de Boris Larramendi, que completa los ver- sos martianos a su manera: «y antes de morirme quiero / formar la guarapachanga». Fuera autoridad. Fuera moralidad. Al mostrar la relatividad de estos versos tan conocidos, Larramendi ha logrado sacar a la luz lo pre-individual; su estado no-acabado y libre de política, fuera de cierto contexto discursivo significador. Para citar a ˇ Ziˇzek una vez más: Este tipo de «extrañamiento» es tal vez más radical que el Verfremdungbrechtiano: no genera distancia situando el fenómeno en su totalidad histórica, sino haciéndo- nos experimentar la nulidad total de su realidad inmediata, de su estúpida presencia material que sustrae a la mediación histórica. La tendencia a escaparse de lo que es «Historia» se expresa en los textos de Habana Abierta como un deseo de vivir el «aquí y ahora». Aparte de la expresión de Boris Larramendi que acabamos de citar, Kelvis Ochoa afirma en «Cuando salí de La Habana»: «poco me importa si es un ratico / […] quiero un cachito pa’ vivir». No hay un «Movimiento» como en la primera generación de la Nueva Trova, que ya en el mismo término implica un impulso hacia adelante, hacia un futuro: «No quiero esperar un futuro mejor / si ya casi estoy en pelota / lo quiero ahora» (Boris Larra- mendi, «Lo quiero ahora»), ni hay tendencia a aferrarse a conceptos de «pasado» como «origen» o «lengua materna» en su proceso de individualización. Para Virno, tener un aquí y ahora es algo propio del ser individuado que integra una multitud sin centro o Estado, y de esta manera, los cantautores de Habana Abierta han logrado una individualización, un paso más en dirección a una identidad propia. ENSAYO encuentro 1 Es en este contexto que se justifica la decisión de usar la palabra «diáspora» para referirse a la emigración de una parte del pueblo cubano en vez de «exilio». Exilio, que viene del verbo latino exsilire (saltar afuera), sugie- re la proveniencia de un origen, mientras que diáspora significa dispersión, y no se refiere a un centro fijo. 2Dividir cada secuencia en estructuras melódico-rítmicas que se extienden sobre cuatro u ocho compases es un esquema estándar en la música rock y pop, sobre todo, en las introducciones que preceden al comienzo del cantante. 3 Refiriéndose a Ernesto Laclau, Slavoj ˇ Ziˇzek explica que la ideología no se puede concebir meramente como algo dentro de un «campo homogéneo» del discurso, sino que «los elementos ideológicos funcionan como 'significantes flotantes' cuyos significados son fijados retroactivamen- te por la operación de la hegemonía» ( ˇ Ziˇzek). La hegemo- nía de la ideología a que yo me refiero aquí, es la de la Revolución Cubana. 4 Agamben; Homo Sacer. NOTAS47 P ocos lectores de esa obra mayor de la literatura del exilio que es Boarding Home, saben que su autor, Guillermo Rosales, escribió, además, otros dos libros: El juego de la viola, publicado póstumamente, y El alambi- que mágico, una colección de cuentos que en su mayor parte permanece inédita. El alambique mágico, del que Encuentro de la Cultura Cubanapublica en esta edición «Patillas de hacha» y «Oh, Pitágoras!», fue escrito entre 1988y 1990, y corrió una suerte casi tan azarosa como su creador. Poco después de mi llegada a Miami, durante una suerte de año sabático for- zado por las circunstancias migratorias, emprendí una minuciosa investigación sobre la obra de Guillermo Rosales. Boarding Homeme impactó profundamente y, alentada por el poeta Néstor Díaz de Villegas, comencé a rastrear la vida y la obra del escritor, de quien se sabía muy poco. Así comenzó mi amistad con el escritor Carlos Victoria, una de las pocas per- sonas cercanas a Rosales durante los últimos años de su vida. Al suicidarse, el 9 de julio de 1993, Rosales dejó una nota nombrando a Carlos su albacea. La admiración de Rosales por Carlos es evidente en su relato de El alambique mági- co «Nadie es una isla», donde la generosidad del protagonista, Charles Victoria, es el hilo conductor. Carlos me acompañó en cada paso de la reconstrucción de la vida en Miami de Rosales. Juntos visitamos personas que lo conocieron, lugares donde vivió. Estaba atormentado por el recuerdo de su amigo, quien durante los últimos meses de su vida lo llamaba puntualmente a las once de la mañana para anun- ciarle que se quitaría la vida. Y en octubre de 2007, luego de una operación de cáncer de colon, Carlos Victoria siguió sus pasos. Rosales le había entregado a Carlos una de las copias de El alambique mági- co, que escribió entre 1988y 1990. Durante años, Carlos protegió celosamente esa copia, que él sabía incompleta, y lidió con numerosas presiones editoriales para nuevas ediciones de Boarding Home, insistiendo en que debían ser respeta- dos los derechos de los herederos de la obra de Rosales. Cuando lo conocí, en 1999, Carlos sabía que la madre y hermana de Rosales habían llegado a Miami y que era vital encontrarlas para garantizar una reedición de las obras. El escritor Norberto Fuentes, a quien entrevisté durante el transcurso de la investigación, me facilitó la copia completa de El alambique mágico. Fuentes había conocido a Rosales durante su juventud en La Habana y la copia del libro encuentro El azaroso destino de El alambique mágico IVETTE LEYVA MARTÍNEZNext >