< Previousdo que le lleva a Bécquer más de medio siglo de retraso. Síntoma de su retaguar- dismo es la antipatía de Buesa hacia el verso libre —«una variante superflua del poema en prosa» (p. 267)— que lo llevó a volcar la gran mayoría de sus poemas en metros clásicos. En vez del pequeño dios de Huidobro, quien ordena y desor- dena el lenguaje libérrimamente, Buesa es un «troglodita soñador» 20 que com- parte sus vivencias en un lenguaje transparente. Como señala en Método de ver- sificación 21 ,su prurito de perfección formal siempre lo indujo a sacrificar la originalidad expresiva en favor de «la pulcritud de la versificación». Lo que nunca sacrifica, sin embargo, es el propósito de inducir en sus lectores el «estre- mecimiento» que, a su parecer, define la experiencia estética 22 . Una lectura cuidadosa —lectura de profesor, no de chofer— del poema más conocido de Buesa, el «Poema del renunciamiento», nos permitirá entender mejor el retaguardismo literario en que se funda su buena y mala fama. Es más, al no evitar el lugar común o la metáfora trillada, la poesía de Buesa, en vez de obviar la necesidad de una lectura acuciosa, la solicita. No es verdad que sólo lo difícil es estimulante; igual de estimulante puede ser la indagación en lo fácil, en el espesor de las superficies, sobre todo, cuando detrás de la tan mentada «facili- dad» de Buesa se oculta una práctica de escritura mucho más compleja de lo que se piensa. Lo digo sin pena: me gusta la poesía de Buesa. Y me gusta precisamen- te por sus supuestos vicios: la sencillez, la cursilería, el tono menor punteado por momentos de exaltación, su predilección por los sentimientos caros a choferes, cocineras y algún que otro profesor de literatura. Poema del renunciamiento Mon âme a son secret ... Arvers 1Pasarás por mi vida sin saber que pasaste. 2Pasarás en silencio por mi amor, y, al pasar, 3fingiré una sonrisa, como un dulce contraste 4del dolor de quererte . . . y jamás lo sabrás. 5Soñaré con el nácar virginal de tu frente; 6sonaré con tus ojos de esmeraldas de mar; 7soñaré con tus labios desesperadamente; 8soñaré con tus besos . . . y jamás lo sabrás. 9Quizás pases con otro que te diga al oído 10esas frases que nadie como yo te dirá; 11y, ahogando para siempre mi amor inadvertido, 12te amaré más que nunca . . . y jamás lo sabrás. 13Yo te amaré en silencio, como algo inaccesible, 14como un sueño que nunca lograré realizar, 15y el lejano perfume de mi amor imposible 16rozará tus cabellos . . . y jamás lo sabrás. ENSAYO 8 encuentro9 17Y si un día una lágrima denuncia mi tormento, 18—el tormento infinito que te debo ocultar—, 19te diré sonriendo, «No es nada . . . Ha sido el viento». 20Me enjugaré la lágrima . . . ¡y jamás lo sabrás! 23 Buesa cuenta que compuso el «Poema del renunciamiento» al dorso de un programa del Teatro Payret mientras viajaba en un tranvía. Su tema es «nada excepcional»: «el hecho de que un hombre se enamore perdidamente de una mujer perdidamente enamorada de otro» 24 . La primera versión fue publicada en Babely la versión definitiva en Oasis. Ésta difiere de la original en varios detalles: se modera el derroche de puntos suspensivos, que en la primera versión aparecían al final de cada estrofa; se efectúa una sustitución léxica («besos» por «manos» en el v. 8), y las estrofas tercera y cuarta cambian de lugar. Pero el cambio más signi- ficativo ocurre al margen del poema. En Año bisiesto (p. 90),Buesa señala que este poema «siempre» tuvo como epígrafe una frase de un soneto del poeta romántico francés, Félix Arvers (1806-1850), que también trata el tema de un amor secreto. No obstante, en Babelel poema aparece sin epígrafe y en la primera edición de Oasis el epígrafe es un verso de otro poeta francés, Henri Cazalis (1840-1909): «Je t’aime, et ne puis te le dire»[Te amo, y no te lo puedo decir] 25 . Sólo a partir de la tercera edición de Oasis(1946) aparece el epígrafe de Arvers. Es probable que Buesa, quien ya conocía el llamado «Sonnet d’Arvers» al com- poner la primera versión del «Poema del renunciamiento», haya sustituido epígrafes en respuesta a la acusación de plagio hecha por Emilio Ballagas, quien tradujo el soneto de Arvers en el Diario de la Marinapara demostrar su afinidad con el poema del poeta cubano. Según Buesa, la traducción de Ballagas fue un ardid malintencio- nado, pues al traducir la frase «et ne comprendra pas»del poema francés como «y jamás lo sabrá», Ballagas altera el modelo para exagerar el parecido con la copia 26 . No obstante, al reeditar Oasis, Buesa decide no ocultar la fuente de su poema y añade el epígrafe de Arvers. Tres décadas más tarde todavía sigue lo suficientemente preocupado por la imputación de plagio como para suministrar un muestrario de otros poemas hispanoamericanos que también «reiteran» el soneto de Arvers 27 . Si las semajanzas entre los dos poemas no son tan extensas como quiere Ballagas, tampoco son insignificantes, como se puede comprobar si volvemos al soneto de Arvers. Mon âme a son secret, ma vie a son mystère: Un amour éternel en un moment conçu. Le mal est sans espoir, aussi j’ai dû le taire, Et celle qui l’a fait n’en a jamais rien su. Hélas! j’aurai passé près d’elle inaperçu, Toujours à ses côtés, et pourtant solitaire, Et j’aurai jusqu’au bout fait mon temps sur la terre, N’osant rien demander et n’ayant rien reçu. Pour elle, quoique Dieu l’ait faite douce et tendre, Elle ira son chemin, distraite, et sans entendre Ce murmure d’amour élevé sur ses pas; ENSAYO encuentroA l’austère devoir pieusement fidèle, Elle dira, lisant ces vers tout remplis d’elle: «Quelle est donc cette femme?» et ne comprendra pas 28 . Buesa toma prestado de Arvers el motivo del «amor secreto», así como fra- ses e incidentes. Un careo de los dos poemas, sin embargo, saca a relucir la superioridad de la «copia» sobre el «original». El verso más famoso de toda la poesía de Buesa —«Pasarás por mi vida sin saber que pasaste»— encuentra su antecedente en uno del soneto francés: «Hélas! j’aurai passé près d’elle inaper- çu». El uso del futuro perfecto en Arvers le imprime a la situación un carácter indefinido, eventual. En vez de repetir el futuro perfecto, Buesa lo descompone en sus dos tiempos, futuro y pasado, y los contrapone al principio y final del mismo verso: «Pasarás…pasaste». El empleo del mismo verbo en diferentes tiempos —recurso que los manuales llaman «políptoton»— crea un agridulce contraste entre hecho y eventualidad, entre lo que pasará y lo que —habiendo pasado— nunca pasó. Asimismo, mientras que en el soneto de Arvers el hablan- te pasa «por su lado», en el «Poema del renunciamiento» ella pasa «por [su] vida». Al aunar un suceso material con un complemento abstracto, Buesa insi- núa que ese «pasar», además de designar un desplazamiento en el espacio, evoca un hecho de más trascendencia. Con el pasar de la mujer, algo ha pasado. Su pasar no es sólo cruce sino acon- tecimiento: ella ha pasado «en» (y no sólo «por») la vida del poeta. Por otra parte, la trasposición de la frase de Arvers a la segunda persona, además de subrayar la pasividad del hablante, le infunde a la frase una gotita de veneno. Ese «pasar» profetiza, primero («pasarás»), y comprueba, después («pasaste»), el desgaste de la amada, su indefensión ante el paso del tiempo. Ello se confirma si notamos que la genealogía del verso de Buesa incluye otro verso, éste de Charles Derennes —«Et puis elle passa comme les autres choses…»[«Y entonces ella pasó como las otras cosas…»]— que hace hincapié precisamente en la caducidad (tanto es así que el verso forma parte de una elegía) 29 . Como ha señalado Jerome McGann, la poesía sentimental es poesía de perdedores 30 . Pero Buesa (o su tra- sunto lírico) no es buen perdedor. De ahí que su adaptación del verso de Arvers adquiera la severidad de una sentencia. Al combinar sentimiento y resentimiento, Buesa abre su poema con un lamento que es a la vez una admonición. La refundición del primer verso es parte de un proyecto más general de rees- critura. Autor de novelas radiales, Buesa sabía cómo convertir la anécdota del soneto francés en un pequeño drama, en una de esas «tragedias domésticas» que, según Northrop Frye 31 , conforman el meollo de lo sentimental. Para darle dinamismo a la narración, desglosa la anécdota en tres episodios. El primero ocupa las dos estrofas iniciales: la mujer pasa por su lado y él finge una sonrisa. El encuentro imprevisto desencadena una alabanza de la belleza de la amada. La aparición del rival —«Quizás pases con otro» (v. 9)— deslinda el segundo episodio, que se elabora en la tercera y cuarta estrofa. Aunque el «otro» no puede competir con la elocuencia del poeta, sí disfruta de la ventaja de poder hablarle al oído a su amada, lo cual complica la situación enunciativa del poema. Dos son los hombres que le hablan a la mujer, confesándole su amor, pero sólo las «frases» del rival alcanzan su oído. No obstante, el poeta también ENSAYO 10 encuentro11 tiene quien lo escuche —el lector—. Se establece así otro contraste: entre la mujer, que sólo atiende a las palabras del «otro», y el lector, que sólo atiende a las del poeta. Si el rival le habla al oído a la mujer que pasa, el autor nos habla al oído a nosotros. En la elaboración de estos dos episodios, Buesa alterna entre la primera y la segunda persona, entre el acontecer y la reflexión. En las estrofas primera y ter- cera el sujeto es la mujer («Pasarás por mi vida…» [v. 1]; «Quizás pases con otro…» [v. 9]) y el poeta se ocupa del desarrollo anecdótico de la trama. En la segunda y la cuarta, él es sujeto («Soñaré con el nácar virginal…» [v. 5]; «Yo te amaré en silencio…» [v. 13]) y se entrega a describir el impacto sentimental del encuentro con la mujer amada. Esta alternancia entre el «tú» y el «yo», y entre la acción y la reacción, se dirime en la última estrofa, que narra el episodio culminante de la trama. Su pri- mer verso varía del patrón de las estrofas precedentes al acudir a la tercera perso- na: «Y si un día una lágrima denuncia mi tormento…» (v. 17). Esa lágrima no puede menos que recordarnos la lágrima más famosa de la literatura cubana — «La lágrima infinita», de Hilarión Cabrisas— en particular, cuando en el verso siguiente aparece el mismo calificativo («…el tormento infinito que te debo ocul- tar»). Pero a diferencia de la lágrima de Cabrisas, invisible para la amada, la lágrima en el «Poema del renunciamiento» delata al hablante. Esa delación va acompañada por la única frase de él que ella logra escuchar —«No es nada… ha sido el viento» (v. 19)—. Cuando el poeta, por fin, rompe el silencio, lo hace no para confesar su amor, sino para negarlo. Igual que el poema de Buesa, el soneto de Arvers también concluye con un parlamento, pero en boca de la mujer amada: A l’austère devoir pieusement fidèle, Elle dira, lisant ces vers tout remplis d’elle: «Quelle est donc cette femme?» et ne comprendra pas 32 . Lo que en Arvers es una duda privada, en Buesa se transforma en el momento de máxima tensión, ya que pone a los dos protagonistas frente a frente por única vez: ese «Elle dira», de Arvers, encuentra su contrapartida en el «te diré», de Buesa (v. 19), que, a su vez, se hace eco del «te dirá» del rival (v. 10). No debe- mos pasar por alto, tampoco, la estrecha relación entre la «denuncia» de la lágri- ma y la «renuncia» del poema. La paradoja de una renuncia que denuncia, de una dimisión que es, a la vez, confesión, cifra el «misterio» del poema, su mane- ra de guardar y desvelar un amor secreto (el título del soneto de Arvers es, preci- samente, «Un secret»). Cuando el hablante le dice a su amada, «no es nada», niega lo que el poema delata a voces y en silencio, ya que el «amor inadvertido» de la tercera estrofa acaba vertiéndose en una lágrima, el emblema por excelencia de la poesía del sentimiento. Y cuando le atribuye su tormento al viento, ese viento arrastra un eco del título: renunciamiento. A diferencia de «Un secret», la configuración del «Poema del renunciamien- to» como apóstrofe produce una doble abstención. No sólo pasa inadvertido el amor del poeta; inadvertida por igual es la declaración que padece un amor inad- vertido. Si comparamos las dos frases que Ballagas asimila en su traducción —«et ENSAYO encuentrone comprendra pas»y «y jamás lo sabrás»— podemos comprobar que la primera esuna aseveración exenta de ambigüedad, mientras que la segunda es doblemen- te ambigua, ya que la ignorancia de la mujer se extiende a la aseveración misma. Se trata, pues, de un secreto redoblado, de un re-enunciamiento. Esa es la para- doja inscrita en el primer epígrafe del poema: «Je t’aime, et ne puis te le dire» [«Te amo, y no te lo puedo decir»]. Todo el poema surge, entonces, de la comple- ja relación entre renuncia y denuncia, entre el motivo del amor secreto —hereda- do de Arvers— y su elaboración como una confesión desoída. Se ha dicho que Oasises «el libro de las antítesis» 33 . Alguien hasta se ha ocu- pado de contarlas 34 . Desde el primer verso hasta el último, el «Poema del renun- ciamiento» nos ofrece una excelente muestra del gusto de Buesa por la paradoja y el retruécano. En sus poemas, el alejandrino de estirpe modernista se convierte en un dispositivo para generar agudezas, inversiones, contrapuntos. Acudiendo a la terminología de Michael Riffaterre, podría decirse que la «matriz» del poema es la fórmula «sí, pero no», que sirve para articular las oposiciones que rigen el poema. No cabe duda de que Buesa es deudor de Bécquer y Neruda; pero no lo es menos de Gracián y Quevedo. Otro rasgo que el «Poema del renunciamiento»comparte con otros poemas de Buesa es la vaguedad de la anécdota. La poesía amorosa de Buesa se abstiene de ofrecer detalles que nos permitan ambientar a los protagonistas. Falta la con- fidencia personal tanto como el dato circunstancial. Lo único que cuenta es el drama íntimo y sus rebotes afectivos. Esta ausencia de concreción, que facilita la identificación del lector con la situación descrita en el poema, es un elemento fundamental en la poesía del sentimiento, cuyo ámbito es el lugar común —ese código de vivencias, valores, sentimientos y hábitos expresivos que el poeta y sus lectores asumen sin cuestionamiento—. Lo que queda fuera del código de lo común —la cotidianidad, la vida «real»— se constituye entonces como un espa- cio degradado que marca la extinción del sentimiento, y, por lo tanto, el colapso de la experiencia estética: «Y bien: sigo viviendo. Pero vivo la vida / como un viento de moscas, como un agua podrida» («Canción del abandonado», Antolo- gía, p. 331). Mientras dura el trance amoroso, el mundo de moscas y podredum- bre se desvanece: «La sombra eran los días, las palabras de siempre, los gestos cotidianos» («Tiempo ausente», Antología, p. 325). A esta falta de ambientación se debe el carácter manido de la imaginería de los poemas. En ausencia de lugares concretos, Buesa multiplica los lugares comunes: ríos, arboledas, jardines, calles sin nombre, días sin fecha. Por eso es Oasisun título afortunado, ya que, además de abrir un remanso al margen de la Segunda Guerra Mundial, nombra el sitio de sus poemas, que es también el de la poesía del sentimiento. De acuerdo con Cintio Vitier, los mejores momen- tos de Buesa se producen cuando se aleja de «los sentimientos convenciona- les» 35 . Sí, pero no: es innegable que en Buesa prevalecen los sentimientos con- vencionales; pero los mejores momentos de su poesía surgen precisamente de su desembarazado convencionalismo. Su logro —su hallazgo— es haber sabido crear una amplia comunidad de lectores mediante la expresión recordable de «emociones compartibles» 36 . Y todo ello en un lenguaje llano, comunicativo, que no le pone trabas a la comprensión, pero que tampoco está exento de arti- ficio, o más bien, de arte. ENSAYO 12 encuentro13 ENSAYO encuentro 1Buesa, José Ángel; Oasis; décima edición; Cultural, La Habana, 1952. 2 En octubre de 1949, la revista Radiomania(vol. 15, n.º 10) describió Oasisde la siguiente manera: «delicado pro- grama que se presenta cada domingo desde Radiocentro, a las seis de la tarde, que cuenta con muchísimos radioescuchas, sobre todo, entre el bello sexo» (p. 5). 3 15 de noviembre, 1953, p. 44. 4 Tres semanas después de aparecer «Carta a Usted», se publi- ca la primera réplica, «Contestación a Usted» (Bohemia;6 de diciembre, 1953, p. 48), firmada por La señora X, que termina: «Si los dos caminamos por senderos diversos, / no se meta en mi vida: ¡siga usted con sus versos!». A ésta le siguen, entre otras, «Carta a los dos» (de Ernesto Montaner, en Bohemia; 20 de diciembre, 1953, p. 88); «Carta a los cuatro» (de Arturo Lien- do Liendo, en Bohemia,27 de diciembre, 1953, p. 46); «Carta a los cinco» (de El Caballero de París, en Bohemia,31 de enero, 1954, p. 86.), y «Carta a todos» (de Herbello, Juan; en Bohemia; 17 de enero, 1954, p. 46). La entretenida «polémica rimada» dura- rá hasta febrero de 1954, cuando una «Doble posdata», del pro- pio Buesa (en Bohemia; 7 de febrero, 1954, p. 44), le pone fin. 5 Buesa mismo grabó un disco de sus poesías, Poeta enamorado. Poemas de José Ángel Buesa recitados por el propio autor (Panart LP-3056, 1955). 6Año bisiesto: Autobiografía informal; Universidad Nacio- nal Pedro Henríquez Ureña, Santo Domingo, 1981. 7 Sobre Lezama, Buesa escribe: «Nunca lo traté personal- mente, pero fuimos enemigos literarios feroces. Y él era más vulnerable que yo, en varios aspectos. Yo sigo creyen- do que Lezama fue de los poetas que recurren al verso libre porque carecen de oído prosódico» (Año bisiesto, p. 250). 8 Buesa añade que su contestación fue: «Tu caso es peor, porque tú no le haces ni bien ni mal» (p. 13). 9 Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, La Habana, 1952, p. 274. 10Orígenes; La Habana, 1954, p. 78. 11 Panorama histórico de la literatura cubana, vol. 2; Las Américas, Nueva York, 1963, p. 386. 12 Vitier, Cintio; Lo cubano en la poesía; Instituto Cuba- no del Libro, La Habana, 1970. 13Vol 1; Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 160. 14 Oliver Labra, Carilda; «Prólogo»; en Buesa; Ediciones Matanzas, Matanzas, 1997, pp. 9-15. 15 Padrón, Juan Nicolás; «Un dulce contraste»; en Bue- sa,José Ángel; Pasarás por mi vida: antología poética; Letras Cubanas, La Habana, 1997, pp. 5-14. 16 Sobre los avatares de la literatura sentimental, ver los estudios de Aníbal González («Del testimonio al sentimiento: Querido Diego, te abraza Quiela y la nueva novela sentimental hispanoamericana»; en Literatura Mexicana, 12.2, 2001, pp. 145- 78); de Jerome McGann (The Poetics of Sensibility: A Revolution in Literary Style; Clarendon Press, London, 1996), y de Winfried Herget («Towards a Rhetoric of Sentimentality»; en Sentimentality in Modern Literature and Popular Culture; (Ed. Herget, Winfried); Gunter Narr, Tubinga, 1991, pp. 1- 14). 17Estructura de la lírica moderna(Trad. Juan Petit); Seix Barral, Barcelona, 1959, p. 25. 18 Año bisiesto, p. 228. 19 Alvarado Sicilia, La Habana, 1936. 20Cantos de Proteo, La Habana, p. 44. 21Ramallo Bros., San Juan, Puerto Rico, 1974, p. 79. 22 Año bisiesto, p. 119. 23 Buesa, José Ángel; Antología; Minerva, Nueva York, 1969, p. 114. 24Año bisiesto, p. 17. 25El verso de Cazalis, quien escribió bajo el seudómino Jean Lahor, proviene de «Silencieux Amour», en L’illusion; Alfonse Lemerre, París, 1898 (pp. 87-88). 26 Año bisiesto, pp. 90-91. 27Ver Año bisiesto(pp. 91-92). En su manual de métrica, Método de versificación(1974), Buesa señala que, aun- que Arvers es un escritor olvidado, su poema, «el soneto más famoso de todos los sonetos», vale no por «el exacto funcionamiento de su mecanismo externo, sino [por] la emoción comunicativa de su intimidad» (p. 48). Sobre la controversia en torno a los supuestos plagios de Buesa, ver Labrador Ruiz, Enrique; «Baraja poética»; en Gaceta del Caribe; 1.1, marzo, 1944, pp. 5-6. En Nuevo Oasis(1949), Buesa incluye su propia «versión» del soneto de Arvers (Sexta edición, Studium, Nueva York, 1974, p. 70). 28[«Mi alma tiene su secreto, mi vida su misterio: / Un amor eterno de súbito concebido. / El mal no tiene remedio, y ade- más debo callarlo, / y ella que lo ha causado nunca ha sabido nada de él. // ¡Ay! yo habré pasado desapercibido cerca de ella, / siempre a su lado y sin embargo solo; / y habré de llegar hasta el final de mi tiempo en la tierra, / sin atreverme a pedir nada y sin haber nada recibido. // En cuanto a ella, aunque Dios la ha hecho dulce y tierna, / ella sigue su camino, distraí- da y sin escuchar /este murmullo de amor que se levanta en torno a sus pasos. // Al austero deber piadosamente fiel, / ella dirá, leyendo estos versos tan llenos de ella: / «¿Quién es pues esta mujer?» y no comprenderá».] (Arvers, Félix; Mes heures perdues (1833); Slatkine Reprints, Genève, 1973, pp. 71-72). 29 La frase de Derennes (1882-1930), procedente de una de las elegías contenidas en L’Enivrante angoisse (1904),aparece como epígrafe del «Tercer poema de la despedida» (Antología, p. 221). 30 The Poetics of Sensibility: A Revolution in Literary Style; ed. cit., p. 150. 31Anatomy of Criticism: Four Essays;Princeton Univer- sity Press, Princeton, 1957, pp. 38-39. 32 [«Al austero deber piadosamente fiel, / ella dirá, leyendo estos versos tan llenos de ella: / «¿Quién es pues esta mujer?» y no comprenderá»]. 33Año bisiesto; p. 86. 34Luis Mario; en «El eclipse de los detractores de José Ángel Buesa», prólogo a Buesa, José Angel; Oasis; Beta- nia, Madrid, 2002, pp. 7-10, cuenta «120 antítesis» (p. 7). 35 Cincuenta años de poesía cubana; ed. cit., p. 274. 36Año bisiesto; p. 85. NOTASGitanos en ruta . Óleo sobre tela, 175 x 110 cm., 2001.15 En una casa de ladrillos rojos que cuelga de los acantilados del río Hudson, vive, compone, escribe, y se esconde (a veces) Paquito D’Rivera. Pero, hoy me espera. La puerta la abre Irene, su asistente. Paso a la sala. En las paredes no hay espacio vacío: óleos de Portocarrero, Villaró, Spitzer; fotos de Tito, el padre de Paquito, sosteniendo su saxo; de Maura, su madre, elegantísima; de Brenda, su esposa, en el papel de Reina Isabel; de Paquito niño, en bombachos; de Paquito con Dizzy Gillespie, con las Hermanas Márquez. Sobre repisas de madera, junto a un viejo gramófono, nueve Grammy,la National Endowment for the Arts, la National Medal of Arts, y doctorados de varias universidades. Aquí, los premios al artista compiten con saxofones de juguete y escarabajos Volkswagen de jugue- te: autos fosforeras, autos lámparas, autos radios. Hay un orden desordenado en esta casa donde todo se usa: el piano de cola para las descargas con los amigos, las tumbadoras, el atril, los sofás a rayas, las mesas con recuerdos de sus presen- taciones en todas partes del mundo. Los mejores conciertos de Paquito se dan aquí, cuando agarra el clarinete (casi siempre) o el saxo, y lo mismo toca a Mozart, a Lecuona, que a Matamoros. De pronto, una perra grande, negra, loca, llega como un ciclón, tumbándolo todo, y detrás de ella Paquito: «¡Brenda, saca a Goldie de aquí!». Comenzamos: Fuiste un niño prodigio. ¿Crees en los niños prodigio o en los padres que los fabrican? ¿Estás resentido con Tito, tu padre? ¿Sientes que te robó tu infancia? Mi padre tuvo un talento innato para la enseñanza. Yo acababa de cumplir los tres años cuando inventó un sistema para que yo aprendiera a leer músi- ca. Me ponía a tirar una pelota grande contra unos cartones con letras: «vamos a tumbar la A», decía. Cuando yo tenía cuatro años comenzó a enseñarme la técnica de «hacer boca». Cuando llegó el saxofoncito, a los cinco años, ya yo sabía soplar, y también sabía las notas musicales y leer música. Bastaba poner la boquilla en el saxofoncito aquel y soplar. Era como un juego. Yo tuve una niñez feliz (que todavía me dura), haciendo las cosas buenas y malas propias de la edad, más otras que no estaban al alcan- ce ni de muchos mayores, como haber pasado gran parte de mi infancia en el cabaret Tropicana, a pocas cuadras de mi casa. Más que reprocharle, no me alcanzarían todas las palabras para agradecerle a Tito la carrera que puso en mis manos. encuentro EN PERSONA De Nueva York a la loma Paquito D´Rivera entrevisto por ARMANDO LÓPEZ¿A qué edad tienes tu primera presentación? Me paré delante del público a los seis años, en el Community House, del Candler College. La segunda fue con la orquesta Riverside, encaramado en un cajón para alcanzar el micrófono. Mi primer viaje fue a la República Dominicana. Luego, en Puerto Rico, trabajé con la orquesta de Machito, con Graciela y el cuarteto de Facundo Rivero. Ya por entonces tenía nueve años, me vestían con pantalones cortos y medias altas que casi me llegaban a la rodilla. Mi mamá, Maura, era quien diseñaba y cosía toda mi ropa. Pero de ser un profesional, de eso nada. Mi papá no me dejaba. Tenía que estudiar. Hice la secundaria en Ciudad Libertad, frente al edificio de la Banda Militar, donde mi padre tocó durante veintidós años. Las giras las hacía en el verano, cuando estaba de vacaciones. Fíjate que no hice mi primer concierto serio hasta que cumplí los doce años, con la Banda Municipal que dirigía el maestro Gonzalo Roig, quien, por cierto, tenía muy malas pulgas, pero me hizo una dedicatoria que aún conservo. ¿Podías con la escuela, la música, las presentaciones? Era muy mal estudiante, lo mismo en la escuela que en el conservatorio. Lo único en que me destacaba era en redactar, en contar una historia. Encuader- naba mis composiciones como si fueran un libro. Siempre quise escribir un libro. Me encantaba leer a Emilio Salgari. Soñaba con El buque fantasma, con Sandokan, el tigrede la Malasia.Después, leí a Julio Verne; Los Argonautas, de José Eustasio Rivera, que no entendí muy bien. Mi papá tenía un librero con cosas interesantes. Recuerdo un libro negro, El banquero del tercer Reich, pero a ese nunca le metí mano. De la música que escuchabas, ¿a cuál prestabas atención? Yo no puedo oír música sin prestarle atención. Y eso no es bueno. Mucha gente pone música suave para dormir. Yo he visto a Rafael Somavilla dormir en el suelo con la música altísima. Pero yo no puedo, porque comienzo a oír la armonía. Yo oía todo, le hacía caso a todo. Y resultó esto que soy. Hago músi- ca sin importarme si es culta o popular, si es jazz, si es cubana, argentina, o brasileña; para mí es música y nada más. Claro que si mezclo a Chapotín con Benny Goodman y un cuarteto de Mozart se arma un arroz con mango. ¡Pero riquísimo! Mi mamá tenía una costurera, Justina, a quien le fascinaba Barba- rito Diez, y a mí también. Y en el pasillo de la casa, entre Barbarito y el ruido del pedal de Justina y mi mamá, se aparecía Mozart. De ahí surgió mi dedica- ción a toda la música. ¿Cómo fue tu paso a la adolescencia? Nunca fui adolescente. Tuve que ser adulto antes de tiempo, asumir toda la responsabilidad desde los ocho años. Y fui hombre con sólo trece años, por- que mi papá le dio cinco pesos a Amadito para que me llevara al barrio de La Victoria. Era mi primer sexo en serio. Había una mujer muy linda allí, pero no me atreví a dispararle. Me fui con una fea. Afuera, me esperaban, con tre- mendo choteo, Rembert Egües y Fabián García Caturla. Nos fuimos a tocar con Los Chicos del Jazz,mi primer combo. PAQUITO D’RIVERA EN PERSONA 16 encuentro17 ¿Tu primer salario como músico? Al actor Alfonso Arau le habían dado el teatro Alcázar (en Consulado y Virtudes, donde estuvo el Alhambra), para crear el Teatro Musical de La Habana, y agrupó a la crema de los músicos bajo la batuta de Tony Taño, que se fue a ver a mi papá y le dijo: «vengo a llevarme a Paquito, para que toque junto a los mejores músicos de Cuba y, además, le pagan». Pero a mi papá, un tacaño raro, no le interesaba el dinero. Dio tremenda batalla, porque no quería que yo dejara el conservatorio. Pero, al fin, cedió. Allí estaban Leo Brouwer, escri- biendo la música; Chucho Valdés, al piano; Carlos Emilio, en la guitarra, y el mejor trompeta de Cuba, Nilo Argudín. Ensayábamos en el convento de Santa Clara, un sitio de fábula. Estábamos haciendo Mefistófeles, con AldenKnight, cuando me llegó el telegrama para el Servicio Militar. Me cayó la peste. Lite- ralmente, porque el uniforme verde olivo olía a rayos. ¿Tuviste que cargar un rifle tres años? Eso es lo menos que se hacía en el Servicio Militar. Te metían ahí para esclavizarte por siete pesos al mes. La primera vez que me puse las botas rusas, me escondí en un cuartico a llorar. Una sola vez me llevaron a tirar con rifle. Ese es un ejército sin armas, por miedo a que los reclutas se amotinen. Corté caña hasta que me trasla- daron a la banda del ejército. Llevaba dos años y medio en la banda, cuando me llamaron para grabar un disco con música de Juan Almeida. El productor era Tony Taño y convenció al mayimbe para que me licenciara. En 1967, pasé a integrar la Orquesta Cubana de Música Moderna, bajo la dirección de Armando Romeu, una big bandelefante que llegó a tener nueve trompetas. Ahí me encontré de nuevo a Chucho. Estrenamos en Guane, el pueblo que dio uno de los mejores flautistas de Cuba, el guajiro Pagán. Grabamos un álbum: ¿te acuerdas de «Pastilla de menta»? ¿Desde cuándo conocías a Chucho? ¿Cómo surge Irakere? Desde niño, porque es el hijo de Bebo, que era amigo de mi padre. Pero la amis- tad con Chucho comenzó porque Samuel Telles, el pianista de ojos saltones, me invitó a tocar en el Habana 1900, frente a Montmartre. Yo estaba nervioso, por- que allí tocaba un piquete durísimo: PapitoHernández, Armandito Zequeira y el hijo de Bebo. Yo me quedé loco con Chucho, porque tocaba como Oscar Peter- son. Cuando él me llama para formar Irakere, me advierte «la palabra jazz no existe aquí». Le respondí que eso era lo que yo había tocado toda mi vida, y me aclaró: «Y lo seguirás tocando, pero sin nombrarlo». Medardo Montero, el direc- tor de la egrem, nos acusaba de pro imperialistas: «Estos son unos jodedores, que disfrazan el jazz con música cubana». Y Chucho, indignado, lo negaba: «Eso es una calumnia, a nosotros no nos gusta el jazz». ¡Qué lucha! Llevábamos dos meses ensayando para ir a tocar a la Expo 67en Canadá, y nos bajaron del avión a Chucho, a Plá, a Cachaíto, a Varona y a mí, con el cuento de que iban a man- darnos a Polonia y, claro, no fuimos a Canadá, ni a Polonia, ni a ninguna parte. Cuando tu madre se fue a Estados Unidos en el 68, ¿nunca se lo reprochaste? ¿No te sentiste abandonado? Me sentí muy triste, como cualquiera que tiene que separarse de su familia sin saber cuándo los volvería a ver, pero entendí que mis padres tenían que sacar EN PERSONA PAQUITO D’RIVERA encuentroNext >