< Previousa mi hermana menor de aquel infierno mientras fuera posible. De todas formas, Tito se quedó dos años más, hasta finales del 70, para ayudar a mi hermano y a mí a encaminarnos. Años después, esa salida anticipada de ellos allanó el terreno para cuando salimos mi hermano y yo en el 80. Mi vieja estaba clarísi- ma en aplicar la teoría de que «la luz de alante es la que alumbra». Fue de ella, de Maura, la idea de espantar la mula el mismísimo día de «¿Voy bien, Camilo?» del primer discurso habanero del Atorrante en Jefe, el 8de enero. Ya en Nueva York, ¿por qué no bajaste a Miami como la mayoría de los cubanos? Admiro lo que han hecho los cubanos en Miami; algo parecido, aunque a menor escala, a lo que han logrado los judíos en Israel, rodeados de enemi- gos. A mí me encanta ir de vacaciones a Miami o a trabajar, encontrarme con viejos amigos en las calles, por la madrugada en el Versailles… pero, para vivir, aunque odio el frío, Nueva York, la ciudad de mis sueños desde aquella tarde en la casita de La Lisa, cuando mi viejo trajo aquel lpde Benny Goodman grabado en vivo en el teatro Carnegie Hall… (¡yo entendí «Carne y Frijol»!). Lo que pasa en esta ciudad en un solo día, pasa en cual- quier otro lugar del mundo en un año entero. Por eso vivo en esta jungla maravillosa en la que he logrado abrirme paso y labrarme un lugar en sus instituciones culturales. En tu música, en tu literatura, revelas al niño que quiere jugar. No te dicen Paco, sino Paquito. Hay mucho de niño en ti. ¿No te gustaría crecer? Una vez, mi madre mandó unos jugueticos para mi hijo Franco, que eran para usar en la mesa, como para entusiasmarlo a «comerse toda la papita» mientras jugaba. Por un momento, el niño se quedó muy quieto y callado mirando fijo la bandejita de colores, con el platico de luces que se encendían y apagaban y el vasito con ojos rojos y su tapita amarilla que cantaba una cancioncita. Después de un rato observándolo, Franco, sin apartar la vista de todo aquel microcos- mos infantil dijo: «Yo no quiero crecer nunca», y al preguntarle por qué, nos contestó: «Para que me sigan gustando estas cositas de niños». Desde entonces, perdí el complejo de «hombre-niño» que me asediara hasta aquel día. En 1991grabaste con Arturo Sandoval, ¿por qué no han vuelto a grabar juntos? Arturo y yo tenemos algunos puntos geográficos comunes en nuestras respec- tivas carreras, pero eso no quiere decir que tengamos mucho en común, musi- cal o personalmente. Esto es bastante obvio, no es nada nuevo, y cada minuto que pasa, nuestros conceptos éticos se separan más y más. Trabajar juntos, aunque sería seguramente un éxito inmediato de taquilla, no lo veo como un evento feliz por la abismal disparidad de caracteres, estilos de vida e intereses. Él debe sentir lo mismo, supongo. ¿En conciertos y clubes de jazz, muchas veces invitan a las orquestas cubanas? ¿No ves contradicción entre las claves de la música nuestra y la libertad del jazz? Hay muchos elementos afines entre la música cubana y el jazz, como mismo sucede con la música brasileña y, después de Astor Piazzolla, con el tango rio- platense. Esa es la razón por la cual los jazzistas no protestan cuando esto PAQUITO D’RIVERA EN PERSONA 18 encuentro19 sucede. Mucho más se molestan cuando les encajan un grupo de rock, pop, ¡y ni hablemos de reggaeton! No es extraño encontrar entre los jazzistas a gente que admira a Cachao, a Hermeto Pascoal y, por supuesto, a Piazzolla. Y más de uno se vuelve loco con los Van Van. Grandes intérpretes, como Juan Pablo Torres, se quedaron en el mercado hispa- no; tú, en cambio, desde que llegaste, comenzaste el cross over. ¿Debes agrade- cérselo al jazz? Juanito fue un gran trombonista que nunca aprendió el idioma inglés, y eso es lo que más ayudó a su aislamiento musical, pues ese es el idioma que hablan todos los jazzistas del mundo. La música de jazz es una cultura, un lenguaje, una forma de vida, como lo es el tango, la rumba o la trova. Juan Pablo nunca vivió esa vida, quizás porque lo atraía más el son montuno y el cubaneo de Miami, que es para mí muy válido si ahí estaba su felicidad. Para mí, el mundo del jazz y la música clásica ––por llamarle de algún modo–– es como un trampolín que ofrece un hori- zonte mucho más amplio, que incluye también ––por qué no–– la música popular. ¿A tu llegada a Nueva York tuviste que tocar en grupitos, en restaurantes? ¿Cómo era el Nueva York musical latino de los años 80? Escribía música sobre la máquina de coser de mi mamá, en Union City, y esta- ba feliz, porque Pi Ferrer me había encargado unos arreglitos para King Record. Toqué bailes y shows, muy al principio, muy poco, sólo un par de meses quizás. Una vez, acompañé a Orlando Contreras con la orquesta de Car- los Barbería, donde coincidí con Regino Tellechea (que nunca recibió el recono- cimiento que merecía como gran cantante todoterreno que era). Con la charan- ga Novel hice varios after-hoursque empezaban a las 5a. m., y le hice un par de suplencias a Fajardo con su propia orquesta típica, pues era tan solicitado que, a veces, tenía hasta tres orquestas regadas por la ciudad. Eso lo hacía con una flauta que me prestaba Rafael, el abuelo de Jorge Luis Prats, que vivía en Nueva York. Después, enseguida me encaminé en lo del jazz, que era lo que más me gustaba. La música de cámara vino con Pablo Zinger, el pianista uru- guayo que dirigía en el teatro Repertorio Español. También hice algunos con- ciertos sinfónicos con David Amram, Tania León y la Brooklyn Philharmonic. ¿Y Dizzy Gillespie no te nombró su heredero musical, o algo así? Sí, a Dizzy lo conocí en Cuba en el 77, cuando el crucero Daphne fondeó en el puerto de La Habana sin que los medios noticiosos del régimen dijeran ni pío. Sobre ese encuentro se basa mi cuento «Sherlock Holmes en La Habana». Hice mi primera gira europea como artista invitado de su cuarteto en noviem- bre de 1981, ocupando el lugar del gran Toots Thielemans, que sufrió una embolia. Y en el 88, cuando Gillespie creó su orquesta United Nation (sin S final), Slide Hampton y yo fungíamos como directores musicales. Musicalmente, ¿qué ha sido Nueva York para ti? Digamos que esta ciudad ha influido y modificado completamente el rumbo de mi vida y, por lo tanto, mi quehacer profesional. Este es mi hogar y mi base de operaciones. Un día, salgo con Brenda y David Oquendo a dar clases EN PERSONA PAQUITO D’RIVERA encuentrovoluntarias en una escuela de música en Etiopía; mañana, me piden escribir un artículo para una revista o las notas para el nuevo disco de Yo Yo Ma o Eddie Daniels, y pasado mañana estoy en Canarias estrenando mi concierto para contrabajo y orquesta sinfónica. Aunque los años me han obligado a trabajar muy organizadamente, la agenda es flexible, y en el camino hay siempre muchas sorpresas, casi todas (no siempre) muy agradables. Así que, como dicen los gringos: «Never adull moment». ¿Quiénes te han influido como intérprete? «Cualquiera que toque bien», hubiera dicho Ron Carter. ¿Quiénes como compositor? Son tantos, que no me atrevería a señalar a nadie en particular, pero entre otros (muchos), admiro a Lecuona por su sencillez, a Stravinski por su com- plejidad, y a Tom Jobim por todo. Si me condenaran a tener que tocar la música de un solo compositor hasta el día de mi muerte, sin pensarlo escoge- ría a Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (su nombre completo), y estoy seguro que habría vivido feliz mis restantes años. ¿Qué edad tenías cuando compusiste por primera vez?, ¿qué fue? Creo que tenía como doce años, y fue una pieza para tres clarinetes llamada «Habanera», dedicada a Maurice Ravel. Aún conservo el manuscrito de la copia que le hizo mi padre. Fueron las hermanas Irma y Emma Larín, compa- ñeras del conservatorio Caturla quienes me entusiasmaron para estrenar la obrita en uno de aquellos «conciertos relámpago» que se organizaban en el patio de la escuela. Aunque no me pagaron nada, lo considero mi primer tra- bajo por comisión. Hoy es parte de mi suite de cámara más popular, que son los «Aires tropicales», que poco a poco se ha ido convirtiendo en un standard del repertorio universal para quinteto de vientos. ¿Has vuelto a tocar con Chucho Valdés? ¿Qué hay de esa composición tuya que titulaste «Chucho»? Hace pocos años, grabamos un disco en Los Ángeles que se llama 90 millas, en el que participamos él y yo con Bebo. Y a la salida del estudio, en el momento en que Chucho declaraba a un periodista «mi carrera se la debo completa a la Revo- lución», Bebo venía saliendo, lo oyó, y le dijo «coño, yo pensaba que el que había comprado el piano era yo». El tema «Chucho» lo compuse en Canadá, en 1981. Me gustaba una pieza de Chucho que se llama «Mambo influenciado». Yo estaba acabado de salir de Cuba y necesitaba un mambito así. Y lo que hice fue reescribir la melodía sobre la armonía de «Mambo influenciado». Y como tenía cargo de conciencia, se la dediqué a él y le puse su nombre. Luego, la grabé con la orquesta de Mario Bauzá en el disco The Legendary Mambo King,de 1991. ¿Cuántas obras has compuesto? ¿Prefieres el pequeño formato? ¿Te complica componer para gran orquesta? Como escribo cosas tan diversas, no le pongo Opus a mis piezas; así que ni sé cuánto he compuesto, pero puedo decirte que, en comparación con otros PAQUITO D’RIVERA EN PERSONA 20 encuentro21 autores, no soy demasiado prolífico; a lo mejor, porque hago demasiadas cosas a la vez. Disfruto tanto el pequeño formato como la composición jazzís- tica y el sinfonismo. Es como las rubias, las chinas y las negras (y, para algu- nos, los negros), que cada espécimen tiene su encanto. Te han seleccionado entre los cien compositores de la ciudad de Nueva York; que es mucho decir, porque aquí vive medio mundo, y, recientemente, te dieron el doctorado dePenn University, en Philadelphia, junto a Michael Bloomberg. No me dejo engreír demasiado por los premios, pues muchos grandes artistas no han recibido los honores que merecen, pero agradezco humildemente que mis colegas se acuerden de mí. Recuerda que Maurice Ravel nunca recibió el Premio del Conservatorio de París. ¿Cómo ocurre en ti el proceso de composición? ¿Te baja la musa o la llamas? El compositor americano Milton Babbitt dijo una vez que, no porque uno amanezca poco inspirado, lo que escriba deba ser necesariamente malo. Por otra parte, Fidel Castro dijo en cierta ocasión que «Las máquinas vendrían un día al rescate de la tradiciones»; cosa que hasta ahora no sucedió. Pero, en el caso de la composición, muchas veces la técnica viene a echarle una mano a la inspiración, y yo soy un ferviente defensor de ambas. Escribes música y literatura. ¿Según te lo pida el cuerpo? ¿Cómo pasas de un proceso creativo al otro? ¿Se complementan? Pues, sí que se complementan. Las artes se interrelacionan. Yo uso muchas técnicas y, por supuesto, vivencias musicales, en mis escritos, y también disfru- to mucho musicalizando textos de escritores buenos, pues, al mismo tiempo, mejoro mi escritura literaria. Ahora mismo trabajo en mi ópera Cecilio Val- dés, Rey de La Habana, con textos de Enrique del Risco y canciones de Enri- que y de Alexis Romay. ¡¡¡Me estoy divirtiendo un mazo!!! Tu generación relacionaba a Fidel y Revolución con Patria. ¿Es por eso que en la Isla rechazabas todo lo cubano, hasta la música? ¿Por qué crees que me decían Paquito el gringo? Comprenderás que todo lo que te imponen lo odias y tratas de quitártelo de arriba. Llegué a odiar la música cubana. Los funcionarios del régimen prohibían todo lo que sonara extranjerizante. Todos los dictadores son iguales. Lo mismo hizo Trujillo, en República Dominicana, que puso el merengue en las salas de concierto. Pero todo eso desapareció cuando llegué a Nueva York. Cirilo Villaverde escribió Cecilia Valdés, la más cubana de las novelas, en Nueva York. Tu compusiste «Danzón» y «Lecuonerías» a orillas del Hudson. ¿Por nostalgia? La nostalgia es una buena fuente de inspiración. Lydia Cabrera descubrió Cuba a orillas del Sena, y yo, a orillas del Hudson. Anteriormente, en Cuba, yo decía que el mejor cantante de punto guajiro era Nat KingCole; el pueblo más lindo de Cuba, Nueva Orleáns, y la mejor orquesta típica, la de Count Basie; pero la patria se agiganta en la distancia. Sobre todo, lo que ya no existe. EN PERSONA PAQUITO D’RIVERA encuentroEs como un familiar muy querido al que han asesinado y ni siquiera puedes asistir a su funeral. Como Béla Bartók, partes de aires populares para escribir música, pero él traba- jó sólo con melodías húngaras, tú, en cambio, escribes danzón, vals venezolano, merengue; hay en ti un proceso creativo abarcador latinoamericano. Pues sí, me gusta explorar los géneros musicales del Nuevo Mundo, y para eso me rodeo de músicos que son especialistas y/o investigadores de esos estilos y, a su vez, saben cómo aplicarlos al idioma del jazz. Es un trabajo de pandilla, como una especie de «salvatruchos musicales», pero sin violencia, navajas, ni tatuajes del CheGuevara o de Maradona. Sobre tu quinteto. ¿Por qué ese formato? Me baso en el quinteto clásico de be-bopque popularizaron Dizzy y Charlie Parker en los 40; pero, en mi caso, es una «banda elástica», que se estira y se encoje según las circunstancias. A veces, le añado un bandoneón, un percusio- nista (que no sea muy ruidoso) o hasta un violonchelo. ¿Puede un buen arreglo, una buena orquestación, salvar una pobre melodía, como un vestido de gala, un maquillaje, algo así? Ja Ja Ja… qué pena que no le podamos preguntar al maestro Somavilla, que con sus arreglos y formidables orquestaciones le salvó tantas melodías horri- bles al comandante Juan Almeida. En esos casos musicales, la seda puede sal- var a la mona, y yo aprovecho para mencionar y rendir merecido homenaje de recordación al maestro Rafael Somavilla, matancero ilustre, querido y admira- do por todos; comunista y buena gente; algo tan contradictorio como Inteli- gencia Militar, Comida Inglesa o Cantos y Danzas Folclóricas del Canadá. ¡Increíble, pero cierto! ¿Qué estás componiendo? Estoy en esto de Cecilio Valdésde que te hablé. En algún momento, tendré que detenerlo todo para acabar de una vez con esta pieza, para la cual pedí, y me concedieron, una beca Guggenheim; para parar de viajar y escribir, pero nunca paré de viajar, y ahora quiero meterle música a todo el libreto. ¡Una ópera de verdad!, ni más ni menos. ¿Estás escribiendo literatura? ¿Planes editoriales? No tengo propuestas editoriales serias, pero trabajo, cuando tengo tiempo, en un libro de viajes que se llama: Paisajes y Retratos. Tengo un retrato de Lionel Hampton, fenómeno, y un pintoresco paisaje de Juana Bacallao en Centro Habana. Además de otros: Dizzy Gillespie, Fernando Mulens, Celia Cruz, Germán Pinelli y Astor Piazzolla. Te he escuchado desbarrar contra los intérpretes que buscan impresionar con su técnica, en busca de aplausos fáciles. ¿No tocabas tú así en Irakere? Eso y el volumen excesivo fueron mis luchas diarias en Irakere. Yo fui uno de los iniciadores de la «turbomúsica» en Cuba, pero me salí de esa tendencia PAQUITO D’RIVERA EN PERSONA 22 encuentro23 desde temprano, pues eso tiene mucho de circense, que va en detrimento de la música. Es una tendencia que se le achaca a la juventud, pero no tiene que ver con edades; hay gente que llega a viejo y no madura en ese aspecto. Hay muchos otros que (felizmente) ni siquiera pasan por esa etapa. La técnica es como las armas defensivas, que son para usarlas en caso de emergencia, y no para andar por el barrio disparándole a los faroles del alumbrado público, al loro de la peluquera y a los gatos y ardillas del vecindario. Y no es un fenóme- no solamente cubano. Cierta vez, leí un escrito sobre un dúo de (brillantes) músicos de jazz latinos, que comentaba: «Sonaban como dos locos encerrados en un cuarto a oscuras, tratando de encontrar la puerta de salida». Y, a propó- sito, ninguno de los dos «orates musicales» era cubano. Ya ves que en todas partes se cuecen habas, ¿no es cierto? ¿Es Irakere, el antecedente directo de la timba que se hace en Cuba? Van Van e Irakere, y, más tarde, ngLa Banda (en ese orden), iniciaron ese movimiento. ¿La música cubana se ha quedado atrás de la brasileña? En eso es mejor no hacer comparaciones, pero la verdad es que hay cierta tradi- ción de «vagancia armónica» en la música cubana, empezando por Lecuona. Ese inmovilismo o aridez armónica tan frecuente en nuestra música, pudiera entenderse entre los rockeros, cuya formación técnica es, por lo general, pobre o nula; pero entre músicos con cierta preparación, como es nuestro caso, me parece simplemente facilismo y haraganería. El único escritor/músico que ha tenido los timbales de hablar de ese fenómeno abiertamente es Leonardo Acos- ta. Él fue el primero (y único, creo), que escribió que en Cuba se han hecho cosas más memorables que aquel tan cacareado Cuban Jam Sessionque hicie- ron en los estudios de la Panart en los 50, y que algunos historiadores y entu- siastas se empeñan en compararlo casi con el lanzamiento del primer astronau- ta a la Luna. Y la verdad es que aquello es lo más parecido a un gallinero alborotado que yo he escuchado en mi vida. Omara chillando y toda aquella gente gritando encima y durante todos los solos de todo el mundo que, por lo general, son en uno o dos acordes. Vamos, señores, seamos serios. Yo no le regalaría ese disco a nadie que no tuviera una sobredosis considerable de nos- talgia y media botella de ron bebida ya de antemano, que es la mejor fórmula para escucharlo completo sin ponerse suicida. Discos cubanos hermosos, los que le grabó Álvarez Guedes a Elena Burke y a Fernando Álvarez, los danzones de Aragón o aquel del Cuarteto D’Aida con arreglos de ChicoO’Farrill. Desde niño alternabas el saxo y el clarinete. Hoy eres más clarinetista que saxo- fonista. ¿Te sientes más cómodo con el clarinete que con el saxo? Me siento cómodo en ambos instrumentos, que son primos, pero totalmente independientes. Es como tener esposa y querida, pero ambas en la misma casa y sin que se peleen entre ellas, ni se disgusten cuando atiendes a una más que a la otra. El saxofón es mucho más comprensivo y razonable, mientras que el clarinete necesita más concentración y trabajo. Es mucho más peligroso y menos expresivo y flexible que su primo. Con frecuencia, el saxo se considera EN PERSONA PAQUITO D’RIVERA encuentroel instrumento más sensual, pero ese concepto es contradictorio si tenemos en cuenta que ya viene jorobado de fábrica. ¿De tu vasta discografía, de qué discos te arrepientes? De uno, el único que hice en Cuba, cuya grabación es horripilante. Un francés de Nueva York lo sacó aquí sin contar conmigo y me produjo un tremendo encabronamiento. El muy hijo de puta sacó otro al que llamó Cuban Revolu- tion Jazz, y le puso al CheGuevara en la carátula. Hay una exposición permanente en el museo Smithsonian de Washington sobre Paquito D’Rivera. ¿Tienes conciencia de tu trascendencia? No tengo ni tiempo ni el ego suficientemente inflado como para detenerme a pensar en esas cosas, aunque no puedo negar que me enorgullezco de ellas. Tienes la medalla de la Presidencia de Estados Unidos; te recibieron en la Casa Blanca. En la foto estás entre Bush y Laura, los tres sonrientes, pero no se ha publicado mucho. ¿La escondes? Ja Ja Ja… no, no la escondo, pero tampoco hay que estar exhibiéndose dema- siado con quien las encuestas han llamado el presidente más impopular de la historia norteamericana. ¿Lo haría él por mí?, no creo. Ya tengo bastante con nadar río arriba por denunciar diariamente los horrores del Che, los Castro, Ho Chi Minh, Allende y otras «Estrellas del Kremlin», en un ambiente tan abiertamente rojo como es el show business. ¿Sufriste en Cuba, antes de la Revolución, la discriminación racial? Era demasiado pequeño y no lo recordaría, pero esa lacra ha sido una cons- tante en la formación del cubano de todos los tiempos. Es como una obsesión y, total, que no todos, pero la mayoría de las glorias que han dado a Cuba fama mundial han sido negros, desde los hermanos Maceo, José White y Clau- dio Brindis de Salas, hasta Bebo Valdés, Amadeo Roldán (que muchos no saben de su mulatez), Gastón Baquero y Celia Cruz. Eso, sin hablar de los blancos de negra alma, como Gilberto Valdés, Fernando Ortiz, Alejandro Gar- cía Caturla, Lydia Cabrera y Ernesto Lecuona. Yo he escrito varias veces sobre el racismo, tema tan desagradable de nuestra historia. Chistes que son consi- derados vulgares, humillantes y políticamente incorrectos en casi todos los grupos sociales aún siguen usándose entre nosotros, y aún piensan que son graciosos e inofensivos. La respuesta que escucho desde niño es que los que no les ríen el pujo son unos «acomplejados». Tú eres de Santa Clara, donde el parque estaba dividido entre blancos y negros, así que conoces el paño. ¿Y después de la Revolución? Bueno, tuve un suegro obligado que no entendía que su hija se hubiera enamora- do de un tipejo como yo que, además de negro, para colmo, también era músico. ¿Ser mulato es lo mejor de dos mundos? Carlitos Puerto me dijo una vez que Hitler se equivocó con esa teoría de la raza aria; que la raza superior eran, realmente, los jabaos cubanos… ¡Qué PAQUITO D’RIVERA EN PERSONA 24 encuentro25 clase de jodedor Carlitos! Cuando se lo conté a Jon Secada, se rió tanto, que usó la frase en un discurso de aceptación de un premio en Broadway. ¿Hubieras alcanzado el éxito sin Brenda, tu esposa? Tarde o temprano, creo que sí, pues la hierba que está pa’ti, no hay chivo que se la coma, pero eso no le quita su mérito. Actriz dramática y soprano wagne- riana extraordinaria, Brenda sacrificó gran parte de su carrera para estar a mi lado en las buenas y en las malas, como un ángel protector. Por eso mismo he escrito tantas piezas para ella. Entre ellas, el disco Música de Dos Mundos, grabado en Buenos Aires con el pianista rosarino Aldo Antognazzi, y que ganó una nominación al Grammy hace algunos años. (Plácido Domingo se llevó el premio). El rol de Mercedes, madre de Cecilio Valdés en mi ópera, está escrito especialmente para Brenda. Dijiste que Mi vida Saxualsólo pretendía hacer reír. Pero Martí dijo que tenía- mos que sacarnos de las venas elMadrid cómico. ¿Ves lo bufonesco como un defecto del carácter del cubano? Sí y no. También puede ser una virtud, pues, muchas veces, los comediantes dicen las cosas más tremendas en broma. Ahí tenemos los ejemplos de Cha- plin, Álvarez Guedes, Woody Allen y Cantinflas. Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar, sentenció Benjamín Franklin. Reír cuando hay que reír y llorar en su momento. El choteo constante no es bueno, pero, por mucho que admiro a Martí, el «Madrid cómico» es una de las cosas buenas que here- damos de los galifardos (que de las malas, pa’qué hablar). ¿Qué me dices del chovinismo cubano? ¿Casi inventamos el agua de coco? Bueno, siempre hay, como dicen los argentinos, algún que otro «pelotudo» por ahí que porque nació en la misma Isla que Martí y Tres Patines ya se cree filóso- fo y/o gracioso. No quieren darse cuenta de que, como esos, sale uno solo en siglos. Si lo sabré yo que, con mis malas costumbres cubanas, creía que, como Einstein era alemán, todos los alemanes eran inteligentes, hasta que un día me percaté de que lo que tenían los muy cabrones no era nada más (y nada menos) que disciplina. Y un excelente sentido del humor, aunque muchos lo ignoren. ¿Qué opinas de los cubanos apolíticos, los que no quieren comprometerse? Tienen todo su derecho a serlo, aunque una de las poquísimas frases válidas del CheGuevara es que «El ser apolítico no existe». Yo agrego que la supues- ta posición apolítica es, en sí, una posición política, y muy fuerte. ¿Crees que los cubanos lleguen a librarse de la sombra de Fidel Castro? Yo creo que sí. Hace unos años, me encabronaba con los apolíticos, pero, ahora, creo más y más que las nuevas generaciones, muchos de ellos, ignoran- do la política, se van quitando a los Castro de encima. Tirarlos a mondongo es su forma de liberarse de ellos. Muchos de los jóvenes que salen de la Isla, después de tanto teque político, no quieren más de lo mismo del lado de acá. Es, quizás, una forma de irresponsabilidad que yo no practico, pero lo entiendo y lo respeto. La indolencia es un (vergonzoso) derecho. EN PERSONA PAQUITO D’RIVERA encuentroEn el escenario te comportas como en tu casa, y en la sala de tu casa tienes actitu- des teatrales. ¿Puedes darte cuenta de dónde comienza la escena y donde termina? Soy la misma persona en la bodega que en el escenario. La única diferencia es la vestimenta. Y es que yo viajo constantemente, apenas estoy en mi casa. Voy al Carnegie Hall, me pongo el smoking. Voy a la bodega, saco mi gorra de pelotero. A mis viajes, a mis presentaciones, me llevo a mi mujer. Es una pena que no pueda llevarme también a Goldie, mi perra, y a mis amigos. ¿Volverías a vivir en la Isla? «Yo soy guajiro, vivo en el monte, y tengo un sitio en la loma», dice el viejo montuno. En vez de meterme en un terrenito en Costa Rica o en Curaçao (como he pensado tantas veces), ¿por qué no comprarme un sitio en la loma?, aunque sea en la Loma del Burro. Después de todo, nuestra loma no es tan alta, pero es nuestra loma, ¿no? PAQUITO D’RIVERA EN PERSONA 26 encuentro27 Abrí mi sarcófago en miniatura 1 , y dentro de la campana del saxofón logré colo- car, primero, una cebolla picada por la mitad y unos dientecitos de ajo que me regaló Andrés, y después, envuelto en otro papel de periódico más fresco, meti- mos el filete entero; de modo que, ahora, el peso de aquello era como para que Charles Atlas hiciera sus ejercicios. El cuello y la boquilla del instrumento tuve que acomodármelos en los bolsillos traseros del blue jeans, ya que en los delante- ros llevaba el pomo de colonia y el tubo de pasta que me vendió la gorda, junto a un trozo de plátano verde y un cartuchito de frijoles que Elisa me dio. El panta- lón, que era más bien ajustado, parecía que iba a reventar de un momento a otro. […] Ya con los sesos a punto de ebullición, al llegar a casa, sujeto con el aldabón de bronce que cuelga de la alta puerta de madera pintada de blanco, encontré un papel muy raro. Escrito a lápiz, sobre un cartucho o bolsa de papel de estraza de los que aún se usaban en las tiendas de víveres (esto, antes de que se acabaran los cartuchos, el papel, los víveres y todo lo demás), el escueto mensaje venía firma- do nada más y nada menos que por Dizzy Gillespie. Desde niño venía yo escu- chando historias fantásticas sobre el legendario trompetista; como cuando decían que había perseguido a Cab Calloway con una navaja por las calles de Nueva York, y, en otra ocasión, cuando apareció montado a caballo y vestido de gaucho en un lujoso restaurante de Buenos Aires. Cualquier cosa podía esperarse de un personaje tan impredecible y excéntrico, pero la verdad es que aquello del men- saje a la puerta de casa me agarraba totalmente desprevenido. Escrita en una especie de spanglish, la extraña nota decía más o menos así: Hola Paquito, Vine lookin’ for you, pero no estabas. See ya soon! Dizzy Gillespie Desprendí el papel de la puerta y, con cierta desconfianza, miré a mi alrede- dor. ¡Hmm!… nada… nadie… silencio total. Entre incrédulo y sorprendido, volví la vista al inquietante papel de estraza. «¡¿Y esto qué carajo es!?», pensé yo tra- tando de explicarme tan insólita carta, mientras caminaba bajo el implacable sol hacia la bodega El Cedro, en la esquina de mi casa de 41y 94, en Marianao, al oeste de Centro Habana. Recostado al murito se encontraba mi amigo Pichilin- go, el perro flaco y sarnoso que siempre estaba allí rascándose y lamiéndose los encuentro Sherlock Holmes en La Habana (fragmentos) PAQUITO D’RIVERANext >