< PreviousVenid, amigos, a la fiesta mía Venid, amigos, a la fiesta mía, a donde el campo grava el sol de rojo, campo mi sangre en que mi vida acojo; árbol mi sangre en que se encarna el día. Pues mi casa renace en alegría y el diario pan su eterno sol ofrece criaturas de mi sueño que os merece, venid, amigos, a la fiesta mía. Veréis que entera os doy la antigua tarde, el camino y el árbol, la palabra querida que dijimos ya muy tarde. Pues cuando el pecho mi vigilia abra, vendréis donde mi pan, donde mi vino arde, al abrigado amor de mi palabra. Eliseo Diego 18 encuentro Luis G. Fresquet J OSEFINADE D IEGO 19 encuentro L AEXPLORACIÓNDELAMIRADA , QUEHADEDURARVEINTEO más años, comienza En las oscuras manos del olvido : el niño sale de la Casa Quinta de Arroyo Naranjo en las afue- ras de La Habana del brazo de su madre, y descubre otra casa aún más espesa y hermética, esos muebles “lo bastan- te antiguos como para tener una existencia propia y apaci- ble” y que “son ya las cosas que escogió Dios para sí”. Inte- rior y exterior de la casa quinta, la familia, la escuela, los vecinos: indagación local. En la Calzada de Jesús del Monte se ubican estas costumbres, y en ese libro la incursión de la mirada se abre majestuosamente a las cercanías de esa ave- nida donde está la quinta, a sus personajes físicos, metafí- sicos y carnales. Se hace necesario entonces alejarnos más, dar una abarcadora batida Por los extraños pueblosdel país, para que la madre y los hijos del poeta comprendan mejor lo que se ha constituido en destino, que “no es por azar que nacemos en un sitio y no en otro, sino para dar testi- monio”. Y ahora que la indagación ha recorrido toda la patria, hay un doble regreso al interior de la casa para que los hijos escuchen las extrañas Versionesdel ser y se reco- nozcan en El oscuro esplendor, porque el testimonio se ha revelado como anagnórisis y volvemos a las posesiones de toda la familia. Ha habido siempre una lírica digamos objetiva, indife- rente a las suposiciones del yo, como para demostrar que la poesía no es capricho sino conocimiento, fascinación más que volición: participación y obediencia. 1 Y después del onirismo romántico, surrealista y existencial, no han faltado intentos de exorcizar al sujeto poético con aquella evidencia que haría exclamar a Jorge Guillén “es grato ser Exterior, representación y juego en Eliseo Diego Rafael Almanza 1 Ver L EVIN , I URI I.: “La lírica desde el punto de vista comunicativo” en revista Criterios13-20. pp. 101-109. Levin define dos líneas en esta ten- dencia: “la lírica filosófica y la descriptiva”. En el cruce de ambas encon- traríamos la lírica de Eliseo Diego.objeto para el mundo”. Pero la aventura de Eliseo es más profunda. Él no tra- ta de objetivizar sus fantasmas: hace objetos gratos para el mundo –no hay obra suya que no esté presidida por una piadosa necesidad de agradar– y al mismo tiempo constata la existencia absolutamente exterior y objetiva de los fantas- mas de la pérdida, el olvido y la muerte. Como hombre religioso, no pertene- ce a la dialéctica del sujeto ni a la del objeto, sino a la de la Relación. Ningún contraste del yo puede sostener una exploración tan iluminadora de lo inme- diato como la que se verifica en sus primeros libros, y que se explica, en cam- bio, por una amorosa fidelidad. Eliseo ha resultado mejor rilkeano que Rilke. Cuando nuestro poeta tenía cinco años –en vísperas de su primer viaje a Euro- pa– Rilke escribía a un amigo: “Aun para nuestros abuelos había una ‘casa’, una ‘fuente’, una torre para ellos familiar, más aún, su propia ropa, su abrigo: infinitamente más familiar; casi todas las cosas eran recipientes en que encon- traban lo humano y en que ahorraban lo humano”. 2 Rilke muere en Suiza en diciembre de 1926; Eliseo ha visitado ese país ese mismo año, y en su primer libro aparecerán exactamente esos tópicos: la casa, la fuente, la torre, el abri- go, la relación de las cosas familiares en una economía y compendio de lo hu- mano. Pero si Rilke ve lo exterior como espacio angélico y sólo puede recupe- rar la dimensión humana de las cosas a través de la concepción órfica del arte –del mito, pues, y no de la realidad–, Eliseo se establece en una relación sagra- da con el entorno inmediato, con las cosas como encarnaciones. Pero cuidado: no hablamos de una santificación de lo exterior. Una visión tal parece alcanzable sólo, como en San Juan, desde la óptica del éxtasis; y Eli- seo no es un poeta místico, sino religioso. La relación sacra a la que me refie- ro consiste en sentir lo exterior como ambigüedad, como signo de una batalla interior entre Dios y el diablo. La crítica no ha prestado suficiente atención a la presencia del diablo en la obra de Eliseo, a pesar de que ya en “Historia de Sambibliong”, una de sus primeras y excepcionales narraciones, el poeta ha trabajado a fondo este asunto: Augusto, un niño que estudia en una escuela religiosa, afirma haber visto dos veces al Demonio: primero en forma de una brujita: “La encontré una noche y me vi en sus ojos miserables y asombrados, sin que dijese una palabra. La segunda vez fue la luna sobre un árbol, así, de este modo: lívida. Y la visión del Demonio mancha el alma como un borrón de tinta que no puede deshacerse, porque ha invadido ya las mismas células, y luego no hay más que la quietud de la penitencia para que no se extienda y ennegrezca toda el alma”. Aparece entonces la Muerte, que se presenta como Enviada del Señor, y que humorística y sobrecogedoramente pregunta por Eli- seo Diego, el niño. Su equívoco discurso confunde y enloquece a Eliseo, pero su reacción es sujetar por el cuello a la Muerte y afirmar que “no creo en esas mentiras, no creo en mis ojos”, esto es, en “las pesadas cosas del sueño y la an- gustia”. Guiado sólo por la “fe en las piedras y maderas de mi colegio”, en que “estarían aún, aunque invisibles, en su lugar, bajo la abrumadora mentira del 20 encuentro 2 Cita en el prólogo de Hanni Ossott a Elegías de Duino, Monte Ávila Editores, Caracas 1991, p. 8. R AFAEL A LMANZA 21 Exterior, representación y juego en Eliseo Diego encuentro sueño”, Eliseo atraviesa con pie firme un laberinto de alucinaciones y llega a la capilla de la escuela en cuyo altar toca con los dedos, ciego y deslumbrado, la imagen de Cristo: “Corrí a la ventana y miré el largo panorama de la ciudad a mis pies: las casas, los jardines, los buenos árboles, los caminos, todo en or- den”: y “di las gracias por todas estas cosas y fui a sentarme en uno de los ban- cos, en la luz, sólo por el placer de mirarlas, de contarlas, de nombrarlas”. Lo exteriora la conciencia es pues esencialmente santo, porque es creación divina; pero puesto que es exterior a la conciencia humana, se torna ambiguo como ésta, vehículo de la tentación diabólica –y a la vez posibilidad de optar por la fe, espacio de certeza y de liberación. Y si el poeta ha escogido la fe pre- cisamente desde la infancia, en modo alguno la realidad va a perder para él la marca del mal, aunque desde luego que quedará siempre como suavizada por la presencia y aún la ironía y el humor de la fe. De todas formas, el poeta cree más en el orden exterior, que es claramente divino, que en la inmediatez de su propia conciencia. Nadie menos berkeleyano que Eliseo: para él la piedra que está en el río está felizmente en el río y no en el turbión del alma; y es el alma quien debe acercarse a esa piedra para obtener su justificación en el or- den mundial. Se define pues una poética religiosa de lo exterior como testi- monio y acción de gracias, en el que las cosas de la realidad deberán ser con- templadas, inventariadas y misteriosamente nombradas, en un rito de penitencia y salvación. Minuciosamente fiel a su destino, esos tres aspectos determinan la dialécti- ca de la creación de Eliseo: la contemplación(finitud-totalidad), el inventario (número-suma) y el nombre(representación). Contemplación que no se remite sólo a la mirada y que es un ejercicio total de los sentidos, el pensamiento y la imaginación. Ya hemos visto el decisivo papel del tacto en “Historia de Sambi- bliong”, que encontraremos otra vez en el poema “Ante una imagen del suda- rio de Turín” de Los días de tu vida , en la que el poeta se estremece contem- plando la huella de las manos de Cristo “¡Las manos / que otros miraron y tocaron, esas mismas!” El más humilde de los sentidos constata la integridad del objeto, la gracia de su finitud que –de la misma forma que el más humilde de los hombres es nadie menos que Dios– significa una experiencia del infini- to. Apenas debo nombrar, como texto máximo en esta dirección, el conocidí- simo apólogo “Del objeto cualquiera” de Divertimentos , en el que una estatuilla que representa a las Tres Gracias sólo logra ser poseída entera y eternamente por la memoria absoluta de la inocencia que duerme. La contemplación del objeto en Eliseo está pues muy lejos del cubismo analítico o sintético y del ready madey las instalaciones de Duchamp, que operan con el intelecto y la vigilia y proponen una realidad efectivamente rescatada o por lo menos rescatable; más modesto y seguramente más astuto, Eliseo se queda en el verbo, en el ac- to, en el mirar y el nombrar, puesto que no cree que la imaginación del adul- to pueda reconstruir y poseer la totalidad del objeto amado. Ningún adulto lo intenta en serio, excepto el Cristobalón del apólogo “Del vaso”, que logra re- cordar totalmente un jarro que había perdido de niño y, entonces, muere. El poeta rescata las cosas para su propia muerte, para que pueda “llamarlas depronto con el alba”, para que den testimonio de que las amó, de que las quiso completa y entregadamente. Si el Uno de la contemplación es imposible, el hambre de posesión se afe- rra al número y la suma, al Muestrario del Mundo , al Inventario de Asombros , a Las Herramientas todas del Hombre, pues el universo es Un almacén como otro cual- quieraen el que horriblemente “hay de todo”, incluso el hombre, que, seduci- do por el número, finalmente confiesa que, “el todo puede aún ser excesivo”, desolado e inútil. Nombrar las cosas no puede ser catalogarlas o encerrarlas, sino, desde luego, relacionarlas. Pues su nombre, su ser y su poder, es esen- cialmente relación. Un sólo objeto parcial o la suma de los objetos es nada, es la nada; pero la forma en que esos objetos están dispuestos por el Creador o el modo en que pueden ser graciosamente ordenados por el hombre como imágenes de la Creación, constituyen la única posesión verdadera en el ámbi- to de la vigilia y la culpa. Representación y Juego. La poesía, la narrativa y aún el ensayo de Eliseo se estructuran sobre la dramática: escenarios y actores. El poeta-personaje dice y a veces canta sus en- sayos, sus prólogos y las historias de En las oscuras manos del olvido(incluyendo la del títere rebelde, o la del niño que se niega a entrar en un escenario de cartón); Divertimentos es un espectáculo de guiñol, como ya vio Lezama. 3 En la Calzada de Jesús del Monte es un Oratorio clásico, con su narrador en prosa y sus números de arias, duos, tríos, coros, y sus silencios musicales. Por los extra- ños puebloses un paseo, un espectáculo que llega hasta el circo: y está en su centro la conversación, que es germen del drama. 4 Muchas de las páginas de Versionesson pequeñas representaciones en que declaman misteriosamente vo- ces desconocidas, ajenas al autor. En El Oscuro Esplendorel juego de los niños y las costumbres de los mayores están descritos en su esencia teatral; y reapare- ce el tema del circo. Muestrario del Mundo o Libro de las Maravillas de Boloña es él mismo, como libro, un espectáculo de viñetas, casi un animado, y vuelve el tema del circo. En Noticias de la Quimeraun personaje descubre que “cada ma- ñana los párpados se abrían a un escenario que sólo por un azar infinitamen- te piadoso era siempre el mismo” y se horroriza de que “algún utilero ironis- ta cambiaba cada cosa por su semejante, hasta que, insensiblemente, todo el 22 R AFAEL A LMANZA encuentro 3 En “Otra página sobre los Divertimentosde Eliseo Diego” (Acerca de Eliseo Diego, Letras Cubanas, La Habana, 1991, p. 16) leemos: “El divertissementaparece en la entrada y salida de los persona- jes, en el telón de fondo con estrellitas de tartalana y con parches de tafetán como lunarejos”. Fi- na García Marruz recuerda que, inmediatamente antes de escribir En la Calzada... Eliseo “ensayó algunos parlamentos de teatro, de gran suntuosidad formal, que abandonó inesperadamente pa- ra ensayar, en su forma más directa y desnuda, el verso” (op. cit., p. 84). En aquel poemario en- cuentra Alberto Lauro “ese tono teatral, monólogos que se me figuran como momentos de una pieza que pudo representarse en escena” (op. cit., p. 308). 4 “El drama es una mímesis del diálogo o conversación”: Northrop Frye, Anatomía de la crítica , Monte Ávila Editores, Caracas, 1991, p. 355. El carácter “teatral” de la conversación en Eliseo, siempre relacionado con una escenografía distinguida y un lenguaje calmo y profundo, nada tie- ne que ver con los torbellinos conversacionales de Eliot (aunque los haya tenido en cuenta) ni con el desenfado popular del posterior coloquialismo cubano (que le debe en la forma).escenario fuese distinto, y comenzase a obedecer a sus propias exigencias”. En Los días de tu vida los poemas se agrupan en cuatro frases de un diálogo del Quijote con Sancho, que, extraídas de la narración, adquieren un sentido no épico sino dramático, que alcanza así a todo el poemario. En A través de mi es- pejo, concebido también como un paseo siguiendo a Carroll, se despliegan los asuntos circenses y aparece el cine, al que habrá de referirse también en In- ventario de Asombros. De Eliseo se había esperado siempre una novela: habría sido más sensato, creo, aguardar un Auto Sacramental, o alguna broma más fi- na y reveladora quizás, siempre en las versiones de la Representación. Y/o del Juego. El principio lúdico que rige ostensiblemente a Divertimentos y Versiones , y que se expresa en todos los libros de Eliseo en continuas referen- cias a la baraja, el ajedrez, el dominó y los juegos infantiles; al circo, el cine, el guiñol y los cuentos de hadas, alcanza en Muestrario del Mundo o Libro de las Maravillas de Boloñaun momento revelador, donde el Objeto, el Inventario y la Representación se iluminan como Juego. Pues si el conjunto de las cosas re- presenta algo, ¿qué representa? Sometido a la regla de crear un equivalente verbal de las viñetas del impresor decimonónico José Severino Boloña, Diego se desconcierta “oponiendo las ilustraciones propias a las ajenas sin saber qué ilustran al fin y al cabo todas juntas: tal es el Juego”. Un juego severísimo, pues “apuesta uno a él toda la vida”, indagando “si al Artesano le complace / que a tientas doble sus ilustraciones / de no sabemos qué-ni quién las hace”. 23 Exterior, representación y juego en Eliseo Diego encuentro CDy De Jesús. (1996). De la serie, La historia perdida o Las metáforas del trauma.Boloña, extraño alter ego de Eliseo, ha querido tener también sus objetos y su catálogo, “una lámina de cada clase”: pero desde luego que la indagación se dirige al Creador. No es que la Creación sea un juego, sino más bien que, siendo indescifrable la comedia que las cosas creadas representan, sólo pode- mos manipularlas como un juego, insuficiente pues, y terrible: “echas las car- tas a volar: ¡el orden / en las manos del viento, transparentes!” y “junto al Árbol Oscuro, ¿acaso juegas? / quizás tu alma... ?”. Pero eso sí, hay un orden inocente en el juego, incluso un sentido trascendente detrás de sus posibilida- des de violencia y crueldad: “De la sombra a la luz: tal es el juego”, que justifi- ca la tauromaquia que es la historia humana: “Ábranse pues las puertas del encierro / comience el sacrificio, corte el hierro / a ver si es que la muerte es ya la vida”. Pues todo juego contiene un elemento dramático, un conflicto, un enfrentamiento esencial “de contrapuestas jerarquías / y de quites y burlas con la nada”. De manera que la resultante de estas fuerzas es un centro, que “es también el fin del juego”, y que en el libro da paso de inmediato a los “Versos al túmulo de la Señora Muerte”, con lo que aparentemente volvemos al tema de “Historia de Sambibliong”. Pero qué va, aquí la muerte está muerta y además, por si acaso, enterrada; como en Martí y en Guillén, la muerte se ha vuelto amiga, y puede devolvernos todo lo perdido y darnos todo lo que no se ha podido poseer: “¿Serás también señora del olvido?” ¿Qué operación ha permitido acertar “con la salida del Laberinto” de las alucinaciones de la realidad “que es a la vez entrada al Corazón del Juego”? La obediencia. La obediencia que consiste en “haber aceptado y cumplido ho- nestamente todos los Principios y reglas” del juego, y sobre todo en la acepta- ción de la existencia, legalidad, y estructura del juego mismo. Dogmáticamen- te Eliseo cree que el Cordero de Aries es el Agnus Dei, en el que “la tiniebla se aviene a ser criatura / en mágicos rejuegos de obediencia”, con lo que lle- gamos al poema mayor de Eliseo, en el que están presentes todos sus asuntos y virtudes: el exterior, la costumbre, el objeto, el inventario, el nombre, la rela- ción, la representación, el juego, el despojamiento, la penitencia, la salvación, el tiempo, la pulcritud, la ironía, la finitud, la transparencia, los ángeles, el si- lencio, el misterio, el ceremonial y la interrogación de la inocencia, en sólo siete esencialísimas líneas: ELJUEGODELASCARTAS Tres señores / están jugando / a las cartas. ¿Por qué juegan / a las cartas / los tres señores? ¿Qué juegan / los tres señores / a las cartas? ¿Y qué / son / las cartas? ¿Y qué / los tres / señores? Los tres señores / que están jugando / a las cartas. El poeta religioso toca la orla mística, por la vía de un inefable humor. Há- blenme ahora de un juego de abalorios que pesa quinientas páginas repletas 24 R AFAEL A LMANZA encuentro25 Exterior, representación y juego en Eliseo Diego encuentro 5 Este es el esquema del juego: 1. Tres6. Las11. Los 2. Señores7. Cartas12. Y 3. Están8. Por13. Son 4. Jugando9. Qué14. Que 5. A10. Juegan Obsérvese que la mitad de las palabras del poema están en el primer versículo: siete. Las otras se dividen en cuatro: el por qué, el número, el ser y el misterio del juego. –aunque para entender lo que levita este poema hay que haber aprehendido toda la obra más bien breve y siempre grata y perfecta de Eliseo Diego. He aquí un poema rigurosamente matemático, construido con permutaciones –como el juego de la baraja– sobre la base del número tres: con sólo catorce palabras (excluyendo el título) se obtiene un texto de cuarenta y dos: catorce por tres. 5 Cada línea puede ser escandida en tres; y son seis las líneas. Quisiera detenerme aquí, que ya es bastante, por miedo a la censura de la hermenéuti- ca literal; pero ¿cómo no ver que el grabado de Boloña a que se refiere el poe- ma recuerda sin escape a la Trinidadde Andrei Rubliov, con sus tres personas divinas reunidas en torno a una mesa con el cáliz que representa el sacrificio de Cristo? En el grabado de Boloña ese cáliz es el bloque de cartas jugado au- dazmente, “a ver si es que la muerte es ya la vida”. “Hacen ya tantos viernes / (baraja las semanas)”, dice Eliseo “En la Calzada...” recordando “los desgarra- dores sucedidos / en la tarde del Viernes” del sacrificio de Jesús: y sí, aquí hay seis líneas. Seis cartas de baraja, los seis días de la creación judeocristiana, pre- sididas por el Domingo de Diego, el título con que comienza el poema y la se- mana del cristianismo. Juego exitoso: en idioma ruso, por ejemplo, domingo se dice resurrección. El texto representa pues “la extraña conciliación de los días de la semana con la eternidad”, y por eso los tres ángeles están aquí hu- morísticamente disfrazados en deliciosos trajes del setecientos. Catorce pala- bras, dos veces siete, dos veces tres las líneas; dos veces puras, estructurales: grabado y poema; cuatro interrogaciones, duplo de dos; dos aseveraciones misteriosas al principio y al final; dos: título y cuerpo del poema ¿tiempo y eternidad? Uno de la unidad del poema: ritmo de tres en uno en cada línea o versículo: las cartas entre tres y un sólo bloque de cartas al centro: ¿misterio del Dios trino y uno? En el domingo que no cesa porque no pasa, en el ocio del juego, en el exterior absoluto que es la eternidad, contemplamos el núme- ro, la suma, la multiplicación que representa el minúsculo drama de la Crea- ción. En una atmósfera de serenidad y de meditativa alegría, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo se juegan con su sangre el universo. Fe y barajar. E LISEO D IEGO ¿ FUEUNPOETAQUE , ADEMÁS , ESCRIBÍARELA - tos? ¿O un narrador que también hacía versos? La pri- mera y más temible sentencia ha sido la más frecuentada por sus comentaristas, inclinándose a considerar su narra- tiva como una especie de complemento o de preparación de su lírica. Aunque no se la incluya en la categoría de cuentos de poeta, ese tipo de engendros más estremecidos que estremecedores, se la lee, sospecho, con la misma atención subordinada que prestamos a los relatos fantásti- cos de Darío o a los enigmáticos textos narrativos de Valle- jo: no interesa, pues, por sí misma, sino en estricta rela- ción adjetiva a su obra poética, que sería la sustantiva. La segunda sentencia, apenas o nada pronunciada pese a que Diego comenzara su trayectoria con dos libros de narrati- va, no de poesía, podría situarlo, como una vana provoca- ción, entre los grandes cuentistas y novelistas que, alguna vez, pergueñaron versos, esos sí, menores, subordinados, casi siempre prescindibles: los de, por ejemplo, Joyce, He- mingway, Cortázar incluso –con perdón. Pero ha ocurrido también que, por omisión, su narrativa no haya recibido si- quiera el nombre de tal: de sus prosashablaba Vitier en 1949; a suprosase refiere Lezama, desde luego elogiosa- mente (dice, en 1946, de Divertimentos: “No conozco, en la historia de la prosa cubana de los últimos veinte años, un libro de tanta claridad hechizada”), aunque le aplique tan- to calificativo amable que llega, a mi entender, a reducir su entidad: “juego, riente diseño, inteligencia tierna, delicia, fiesta, salud”, subrayando la “cordialidad de su tono que utiliza el susto, pero no el terror ni lo terrible.” ¿Seguro, Lezama?Es probable que el mismo Diego, con esa especie de humildad juguetona que utilizaba para sus escritos en prólogos, conferencias, artículos y entrevistas, haya contri- buido a esta relativa desvalorización. En A través de mi espejo , un texto de 1970, dice: “Quise escribir una novela cuyo asunto fuese la génesis misma de la novela, su salto al 26 encuentro Sobre la narrativa de Eliseo Diego Julio E. Miranada27 encuentro choque de la imaginación con la memoria, y el resultado está en los informes fragmentos que acertadamente titulé En las oscuras manos del olvido (...) Sin embargo, mis tanteos del género no quedaron sin fruto apacible, ya que por ellos encontré la llave de mi propia poesía”, esto es, la noción de “simiente: Simple, decisivo descubrimiento que me permitiría dedicarme a mis anchas al cultivo de tales simientes, con un mínimo –lo confieso de esfuerzo–, y un máxi- mo de satisfacción verdadera”. Y, refiriéndose a Divertimentosen el prólogo de la edición de 1970, en uno de esos desdoblamientos que le eran característi- cos, escribe: “No sé qué valor se dará hoy a estos brevísimos relatos, pero si digo que su autor fue mi maestro de poesía, es porque me enseñó –no por poseerlos él, sino por intuirlos– los tres golpes mágicos que después me han servido para entreabrir, ya que no abrir de par en par, sus puertas: la concisión o sequedad del golpe, la fuerza del impacto, y finalmente esa suprema tensión del golpe de vista en que uno atrapa, como a un relámpago, lo que vislumbra huyendo por la tiniebla del silencio adentro”. Resulta, entonces, que al menos para mi fasti- dio, Diego mismo, por una parte, subordina su narrativa a su poesía, y por la otra la disminuye; retengamos: “informes fragmentos, tanteos del género, mí- nimo esfuerzo”; agreguemos: “mi pequeña obra, una especie de narraciones, pequeñas miniaturas o cuentos en miniatura”, etcétera. Yo sugiero, en cambio, sin contar con el espacio para desarrollar la idea, por lo demás bastante obvia, que la obra de Eliseo Diego ofrece una absoluta organicidad entre sus géneros o facetas, incluyendo sus maravillosos ensayos, mientras que cada dimensión o componente de esa obra total guarda su perfecta autonomía, su validez en sí misma. Ejemplo máximo de organicidad en la literatura cubana es el de Martí; también, el de Lezama. Pero me gustaría remitir a un modelo alejado en el es- pacio, porque resulta simétricamente inverso al de Diego: el de Cesare Pavese. Pues así como en el primer libro de Pavese, su poemario: Lavorare stanca , está prácticamente contenida toda la narrativa que desarrollará posteriormente, sin que ello disminuya la entidad de su lírica, así podríamos encontrar –cualquiera puede dedicarse a hacerlo– en Las oscuras manos del olvido, libro inicial de Diego, publicado en 1942, y en Divertimentos, que es de 1946, es decir, en su narrativa, la figura esencial y muchos de los detalles de la poesía que, a partir de En la Calzada de Jesús del Monte(1949), tomarán cuerpo en una decena de poema- rios; sin que tampoco esto permita subordinar sus cuentos a sus poemas; si aca- so –valga el espíritu de contradicción– sería al revés. Un aspecto determinado de dicha organicidad consistiría en que lo des- criptivo de su poesía es similar a esa operación fundamental en sus relatos; en lo narrativo mismo de muchos de sus poemas; en la cantidad –y el tipo– de personajes que hay en su lírica, tan semejantes a los de los cuentos; en los mis- mos objetos y animales evocados en ambas series de textos. Convendría no ol- vidar tampoco la narratividad de sus ensayos, que con frecuencia se deleitan relatando de nuevo cuentos infantiles y populares, así como las primeras pági- nas del dedicado a William Faulkner (publicado en 1961), una narración que, si sirve de introducción a la caracterización de la obra faulkneriana, es un ex- celente relato en sí mismo. Sobre la narrativa de Eliseo Diego Next >