< PreviousEn 1999 el mundo entero habrá celebrado los cien años del nacimiento de Jorge Luis Borges, una de las más altas expresiones literarias de este siglo. Por otra parte, los cubanos, atomizados, pero persistentes, habremos conmemora- do los veinte años de la muerte de Virgilio Piñera, uno de los más importan- tes y tracendentales de la literatura cubana; un creador con una enorme capa- cidad para hacernos reír, llorar y, sobre todo, siempre, hacernos reflexionar, como si se tratara de Charlot, de Charles Chaplin —a Piñera, tal vez, le diver- tiría la comparación; un hombre que, a pesar de haber sido acusado de terro- rista cultural, sólo quiso luchar para ser esplendente, para darle vida a su isla, triste y a la deriva de su propio laberinto de calamidades; un bromista, que fue asesinado por la brutalidad de una utopía castrante. Sigamos, pues, acer- cándonos al hombre, al escritor hasta alcanzar el mismo borde del infinito. 28 homenaje a virgilio piñera Roberto Uría encuentro Plaza de San Francisco en 1689.E l interrogatorio es una práctica recurrente dentro de la dramaturgia de Virgilio Piñera, a tal punto que es el modo como el diálogo de los personajes se procesa en extensos trechos de sus obras teatrales, y en algunas de ellas configura la propia estructura de los tex- tos. Su forma es la intimación: el interrogado debe dar una respuesta satisfactoria, en general el asentimiento, para garantizar la sobrevida. Paralelamente, el interroga- dor necesita la respuesta para reconocerse como portador del saber y, consiguientemente, del poder, mediante la confirmación de la Ley por la adhesión de los entrevista- dos. Este inquérito se convierte en Juicio, en indagación cuyo propósito es formular una sentencia absolutoria o condenatoria enFalsa alarma, confirmadora de la Ley y de la Sangre enElno, mantenedora de la culpabilidad cas- trante en Dos viejos pánicos. Este interrogatorio pretende alcanzar una verdad, y quiere legitimarse a través de la razón. Quien interroga invoca los sacrosantos valores del sentido común o del apego a la verdad de los hechos, a la verdad del objeto. En Falsa alarma la tozuda irracionalidad del interrogatorio del Juez, durante toda la primera parte de la historia, sirve para esconder, para escamotear, al verdadero interrogador: el Asesino, que esgrime una racionalidad basada en el apego a la verdad y a los hechos como modo de (re)inserción en la comunidad a través del cumplimiento de la Ley. En El no, Laura y Pedro, y después los vecinos, exigen de la pareja de novios la respuesta afirmativa que los convertiría en cumpli- dores de la palabra empeñada, es decir, de la palabra hipo- tecada, de la palabra ventrílocua que Emilia y Vicente son 29 homenaje a virgilio piñera encuentro Guillermo Loyola El interrogatorio en el teatro piñeriano Evolución de la estética del absurdoconminados a proferir. El «sí» que los convertiría en consumadores de la Ley, en reproductores y propagadores de los valores de la Sangre. En Dos viejos pánicos el cuestionario necesita (aunque en el fondo dispensa) respuestas verí- dicas. Su objetivo retorcido es condenar la mentira incitándola. Esta lógica, que sustenta y legitima el discurso del interrogador, es cuestio- nada estructuralmente en estos textos a partir de la estética del absurdo, cuya finalidad principal es poner en cuestión los mecanismos y fundamentos de esta razón común. Un procedimiento básico sobre el que se construye esta estética del absur- do es la discontinuidad o la postergación de la acción y del diálogo , que sugiere fal- sas esperanzas, a partir de su ambigüedad. 1 Su estructura es circular, es decir, un mismo motivo es repetido, intensificando la falta de motivaciones del pro- tagonista. La historia aparentemente no avanza, y si bien no se puede hablar de acausalidad, tampoco encontramos una causalidad explícita de los aconte- cimientos de la historia, como ocurre en el teatro realista. En el plano de la acción, el sujeto aparece como inactivo, recibe actancias de los demás y si bien quiere liberarse, no consigue sortear ninguna prueba por la que se lo hace pasar. Sujeto único, solitario, todos los demás personajes son sus oponentes. Otro de los artificios dramáticos que modulan el discurso absurdista es la incongruenciahiperbólica, la presencia de determinadas situaciones que resultan excluidas de la lógica del sentido común, de las reglas aparentes que rigen el mundo real. Esta incongruencia es registrada de manera distinta por los dife- rentes personajes, y justamente es esta percepción diferenciada lo que la hace parecer exageradamente ilógica. Unos personajes no llaman la atención, no se sienten soprendidos, «extrañados» con dichas situaciones. Son los persona- jes implicados en la situación absurda, embragues del autor en el develamien- to de la realidad absurda. Otros, por el contrario, están «extrañados» con la incongruencia, situados fuera de ella. Son los personajes referenciales, aqué- llos que representan al espectador. Laelipsises otro de los procedimientos sobre los que descansa la teatrali- dad absurda. Existe una elipsis especial, que implica la ausencia de una extra- escena realista (al menos al modo ortodoxo). La escena aparece como un espacio más o menos aislado, único, no conectado con otras realidades, con otros espacios que lo determinan. Existe también una elipsis temporal, que descansa sobre el olvido de los personoajes embrague, de los personajes «no extrañados», entrañados con la situación absurda, sobre la base de la ausencia de pasado y de futuro, sobre la presentación de la situación como «presente flotante», acausal y sin consecuencias. 30 homenaje a virgilio piñera Guillermo Loyola encuentro 1 Tomo como referencia para la indicación de algunos de los artificios dramáticos del teatro del absurdo las definiciones sobre el absurdismo en la neovanguardia teatral latinoamericana formu- ladas por el crítico e historiador del teatro argentino Osvaldo Pelletieri en varios de sus trabajos.FALSAALARMA : el interrogatorio en cuerpo ¿La sentencia? Cuando ella se dicte habrá desaparecido para usted la última oportunidad de comprenderlo todo. Virgilio Piñera, «El interrogatorio» En 1948 es publicada en la revista Orígenesla obra teatral Falsa alarma, que sería estrenada nueve años después. Este texto es profundamente renovador del dis- curso teatral cubano al inaugurar una práctica que se hará canónica en la déca- da de los sesenta y que constituirá una de las dos vertientes de la fase de la modernidad teatral cubana que sería desarrollada a partir de esa década: la neo- vanguardia absurdista. Falsa alarmaestá construida sobre los presupuestos orto- doxos del primer teatro del absurdo. En el texto hay un sujeto actancial, el Asesi- no, que aparece como personaje «extrañado» de la situación absurda, como su víctima principal. Es aquel que espera la consecución de una acción que nunca llega a ocurrir y sobre la que no recibe información alguna por parte de los pro- pios personajes que se la anuncian. Cuando éstos deciden hacer referencia al juicio prometido, sólo aplazan infinitamente la acción esperada y deseada. El absurdo tiene lugar en Falsa alarma en dos sectores o campos significan- tes distintos: en el nivel de la acción, según se ha visto, y en el nivel del discur- so, del diálogo de los personajes. En la segunda parte de la obra el Juez y la Viuda dialogan sobre asuntos que se suceden en forma de saltos, a partir de conexiones arbitrarias, ilógicas. La estética del absurdo, que predomina en la neovanguardia teatral de los cincuenta y sesenta, trabaja, así, en sentido inver- so a la estética surrealista, dominante en la primera vanguardia; es su opuesto. Si el surrealismo se sustenta sobre la idea de la posible convivencia entre los opuestos, los diferentes, el absurdismo llama la atención sobre la extrañeza e imposibilidad de esta convivencia («un caballo es un caballo, y un tema es un tema», dice la Viuda). La segunda vanguardia teatral, por tanto, se edifica en buena medida a contramuro de la primera. Los temas y formas discursivas del referido diálogo del Juez y la Viuda, inter- minable y estático, son intertexto de las conversaciones y del habla cotidianos. Es un modo discursivo reconocible como parte de un universo no literario, el de los actos del día a día modalizados por la opinión y el sentido común («Sólo personas sensatas como nosotros jamás se contradicen», comenta el Juez), de los cuales es una parodia: el lenguaje, las frases, los asuntos del diálogo cotidia- no son empleados de un modo intensificado y contrastado y, por demás, paródi- co: desnuda así la sinrazón de estos diálogos y, consiguientemente, de la razón que los produce, de la lógica de la que son expresión. De este modo, desacrali- za, desarticula, desautomatiza los principios constructivos sobre los que ha sido edificado el teatro hasta entonces: la sujeción a las normas del sentido común de una realidad extratextual cuya posibilidad de expresión, de manifestación de una verdad, se ha vencido, pues se desnuda como arbitraria la relación entre los hechos y la lógica a partir de la cual son ordenados, definidos, 31 homenaje a virgilio piñera El interrogatorio en el teatro piñeriano encuentroexpresados.Edifica así una nueva teatralidad cuyo funcionamiento reside en la verosimilitud que aporta el propio género y no la realidad extratextual. Durante la primera parte de Falsa alarma el Asesino es objeto de un fasti- dioso interrogatorio por parte del Juez, que se empeña en encontrar móviles que no existen. Esta insistencia está encaminada a reforzar la condena sobre el Asesino, pues dichos móviles establecerían que el crimen fue premeditado y no fruto de un impulso momentáneo, como él asegura que fue. El interro- gatorio tiene lugar de un modo que queda en el espectador, por la arbitrarie- dad y la falta de fundamento con que el Juez hace sus acusaciones, la impre- sión de que los argumentos verdaderos son los del Asesino. Aparece como absurda la manera evidente y desfachatadamente arbitraria con que el Juez presenta su argumentación, los medios por los que intenta hacerle confesar al Asesino lo que él quiere. Al Juez no le interesa saber la verdad de los hechos, sino la aceptación, por parte del Asesino, de las hipótesis que él formula en sus preguntas. En reali- dad, no pregunta, cuestiona. Pone en duda las motivaciones formuladas por el Asesino. La falsa interrogación es el modo del discurso del interrogador en los interrogadores piñerianos. El Juez ni siquiera quiere la condena del Asesino, que éste acepta. Quiere la sujeción a la Ley, entendida ésta como el abandono por parte del interrogador de su libertad de acción, es decir, del reconoci- miento y aceptación de los motivos que lo mueven a actuar. El Asesino cae en la trampa. En la segunda mitad del texto se ha convertido, tal vez a pesar suyo, en interrogador. El personaje representante del espectador en la escena, consi- dera que tiene derecho a que su deuda con la sociedad sea saldada, sea por medio de la absolución o la condenación. Pide una respuesta, necesita una integración a la Ley, ve su salvación en la entrada en la Ley de los otros, al pre- cio de aceptar e incluso reconocer, como efectivamente lo hace, como móviles del asesinato aquellos que el Juez sugería en la primera parte. Es decir, al pre- cio de la pérdida de la libertad. El interrogador en Falsa alarma, por otra parte, necesita confirmaciones, la pregunta necesita una respuesta, se hace válida en la respuesta que la confirme. Su distorsión es descarada y directa. El interroga- dor sólo puede legitimarse en una respuesta a viva voz, en cuerpo. El Juez necesita que el Asesino confirme sus hipótesis, el Asesino necesita una senten- cia para salvarse. Lo que dice la respuesta aún es importante. En la segunda parte de la obra el Juez cuenta la historia del hombre que, sin el dedo índice de una de sus manos, cada vez que decían «los diez dedos de la mano», él corregía «los nueve dedos de la mano», pues para él sólo exis- tían nueve dedos en ambas manos. El de Falsa alarmaes un universo de cuer- pos aislados sin otros cuerpos en los cuales reconocerse, extenderse. La única evidencia es la que el propio cuerpo provee. No se reconoce otra. Esta incapa- cidad de reconocimiento en el cuerpo del otro convierte simbólicamente ese cuerpo aislado en un cuerpo amputado. Más adelante en el texto el propio Juez muestra su mano y descubrimos que el hombre de los nueve dedos es él, el interrogador. El proceso de despersonalización y de pérdida de la identidad y la libertad que sufre el asesino es un proceso de automatización corporal. La 32 homenaje a virgilio piñera Guillermo Loyola encuentrolucha es trabada en los cuerpos, como corresponde al teatro. Los cuerpos luchan con ideas, y en esta batalla, las ideas aniquilan a los cuerpos. El Asesi- no se mueve cada vez más como un autómata en la segunda parte de la obra, mientras observa estupefacto a la Viuda y el Juez. La pérdida de la libertad es una pérdida en cuerpo. Al final de la obra el Asesino baila al son de «Danubio Azul», como habían comenzado el Juez y la Viuda en la segunda parte del texto. Ha entrado absolutamente en la Ley, no es más él. Y esta Ley es, para él, la de la lógica común. Dice en un momento: «¡Ustedes son un par de locos! Yo soy un asesino, pero ustedes son locos redomados». La supresión del cuer- po que ha practicado (el asesinato de Alfonso) es un mal menor que la (i)lógica que sustenta la Ley. Está preparado para la pérdida de la libertad a través de la automatización y la mutilación del propio cuerpo. En Falsa alarma, entretanto, hay todavía una conciencia exterior que orde- na el universo dramático absurdo presentado. Hay una distancia entre el suje- to estructurador, producto del texto, y los personajes víctimas del propio medio absurdo castrante. Aún es un discurso estético desde la razón. Todavía aquí el autor confía (es una sociedad que aún confía) en la posibilidad de que, al menos, la propia razón pueda desnudar el absurdo del sentido de las leyes sobre las cuales la razón común se expresa. Aún confía en la posibilidad edificadora de la razón. La desesperanza (expresada en la final inmersión del Asesino en el universo absurdo de la Ley, en su derrota, se pone a bailar el vals) viene de la frustración con los fundamentos lógicos de la Ley, del devela- miento de su irracionalidad, sustentada sobre la propia necesidad de respues- tas definidoras (culpable, inocente). El Asesino es vulnerable porque necesita una respuesta que lo defina, que lo clasifique en la Ley. En Falsa alarma tiene lugar el discurso de la razón sobre su sinrazón. DOSVIEJOSPÁNICOS : el interrogatorio sin cuerpo Ya no había respuesta para las preguntas, puesto que las preguntas sobraban. Virgilio Piñera, «El crecimiento del señor Madrigal» En 1968 es publicada Dos viejos pánicos , que sería estrenada en Cuba sólo veinte años después. Con este texto Piñera continúa la vertiente absurdista de su dramaturgia en un nivel diferente del que había sido instaurado veinte años atrás con Falsa alarma. Hay un par de sujetos actanciales, Tabo y Tota, que están inmersos en el absurdo de la circunstancia dramática, el cual no les resulta sorprendente. Tota y Tabo practican un juego encaminado a ahu- yentar y conjurar el miedo. Este juego, repetido diariamente y diariamente ineficaz, se basa, como toda la acción de los personajes, en una actuación por sustitución (Tabo quema a los jóvenes en efigie, en lugar de hacerlo en la vida real, como muertos ficticios los dos viejos pueden decir y hacer lo que quie- ren, lo que les es imposible desde la vida). Su discurso es un discurso desde la 33 homenaje a virgilio piñera El interrogatorio en el teatro piñeriano encuentromuerte. Están privados del mundo de la vida. A diferencia del Asesino de Falsa alarma , dispuesto a afrontar las consecuencias de sus actos con tal de ser reinsertado en la comunidad, los dos viejos quieren eludir las consecuencias, al precio de la propia muerte («Se me ocurre que cuando yo quiera matar a alguien, primero me muero y después lo mato. Así no puede haber conse- cuencias», dice Tabo). No les interesa, por otra parte, la entrada en la Ley ni la reinserción en la comunidad. Su patética rebelión ficticia es un medio de salvarse desde el último bastión de libertad que han mantenido, el de la ficcio- nalización, el de la enajenación de sus cuerpos, el del doblaje del propio cuer- po para librarse de la Ley, que ha orientado todos los pasos de sus vidas. En fin, el del teatro. Tota y Tabo son, de cierta manera, más libres que el Asesino de Falsa alarma . Ya no quieren respuestas, están en retirada. Son viejos y sus cuer- pos son el icono de su decadencia. No les interesa un veredicto reintegrador, sino simplemente aferrarse a los últimos resquicios de verdad que de una manera desesperada y aun ficticia puedan conseguir. A pesar de aniquilados no quieren entrar en la Ley, sino huir de ella, en la que siempre han vivido. Son los dos personajes más patéticos de la dramaturgia piñeriana. Sin otra posibilidad sobre la tierra, al final de sus vidas, practican la última escapatoria salvadora. Hundidos hasta el cuello por sus vidas de sucesivas negaciones de sí mismos y constantes afirmaciones para los otros, descubren el milagro de la pequeña salvación de cada día, del mínimo placer que los mantiene en pie, en el juego teatral. Este juego, arriesgado y en el que les va la vida, es también una batalla por los cuerpos. Tota y Tabo tratan de conservar el último aliento de vida de sus cuerpos casi muertos, por medio de un juego exorcizador que los libere de su cuerpo mutilado por las sucesivas claudicaciones, de su cuerpo his- tórico, y les propicie, aunque sea por un momento, un nuevo renacimiento. En la última escena de la obra Tabo y Tota, que ya han matado a Tota y Tabo que les metían miedo, que los obligaban a ser y a hacer lo que no querían, es decir, que han matado al cuerpo histórico de ambos, renacen simbólicamente, cuando cae el telón de fondo con la imagen de dos recién nacidos pintados. EnDos viejos pánicosel discurso absurdista no se presenta a partir del contras- te entre la sensatez y la insensatez. Es decir, no se construye desde un ordena- miento racional de la irracionalidad del mundo. La extrescena, ahora sí total- mente no realista, adquiere un estatuto dramático que la convierte en espacio desconocido y actuante, en fuerza invisible que modula la acción de los perso- najes. Es el espacio de los planilleros, el espacio de los oponentes. En este texto la incongruencia hiperbólica prácticamente desaparece, como corresponde a una nueva visión no sorprendida de lo absurdo. Éste ya no es sorpresa, ya no es incongruente con respecto a nada. El universo absurdo es aceptado en cuanto tal. El sujeto productor del texto trabaja desde la misma lógica del absurdo, tra- baja dentro de él y no fuera de él. La postergación de la acción ha perdido sig- nificación, pues los personajes en realidad, en el fondo, no esperan nada. La reiteración ha ocupado su lugar como artificio dramático fundamental. En Dos viejos pánicos el interrogatorio tiene lugar en dos momentos de la his- toria, ambos en el segundo acto. Tabo y Tota tienen que responder una planilla 34 homenaje a virgilio piñera Guillermo Loyola encuentrocon cinco preguntas sobre su vida particular que les mandan los planilleros. El interrogador es, por tanto, un sujeto colectivo, ausente y anónimo, intangible y despersonalizado, situado en la extraescena, más allá del alcance de los interro- gados. También aquí es un interrogatorio ficticio, pues en realidad no pregun- tan, responden. La pregunta es una trampa, y la respuesta a cada pregunta está, implícita, en la pregunta siguiente, es imposible escapar. Es, sin embargo, un interrogatorio sutil, que también opera por sustituciones, y cuyo propósito final es mantener el terror y negar su propia existencia por medio de sofismas enga- ñadores («Si usted mintió para inculpar a Tabo y Tota, ¿sería capaz de mentir afirmando haber recibido una planilla con cinco respuestas sobre su vida?», dice la pregunta conclusiva de la planilla). El interrogador sin cuerpo de Dos viejos pánicos sólo necesita la voz del entrevistado, su palabra. Puede darse el lujo de no tener que indicar una respuesta descaradamente. El interrogatorio es pura forma, se ha formalizado al máximo, al mismo tiempo que la vulnerabi- lidad del interrogador se ha reducido al mínimo, gracias a su incorporeidad. Como en Falsa alarmael cuerpo mutilado del Juez arrastra simbólicamente a la automatización del cuerpo del Asesino, en Dos viejos pánicosel cuerpo ausente del interrogador lleva, por medio de la planilla-sábana, a la aniquilación del cuerpo de los personajes interrogados. En la escena final de la obra, la sábana es la forma de cada uno de ellos, es su doble alienado del que quieren liberar- se. El interrogatorio es la formalización de sus cuerpos alienados. El interroga- torio-sudario ha devorado sus cuerpos. Librarse simbólicamente de él es la últi- ma tabla de salvación para Tota y Tabo, por medio del engaño y la simulación nuestra de cada día, que posibilite una momentánea resurrección, que permita dormir para enfrentar de nuevo al otro día los mismos fantasmas, y emprender el mismo precariamente salvador juego de las sustituciones. Este renacimiento sólo es posible, nos dice bella y simbólicamente Piñera, en el universo de los cuerpos liberados de la alienación impuesta por la Ley, de los cuerpos doblados y en estado de representación, es decir, en el universo teatral. En Dos viejos pánicoslos personajes intentan recuperar su identidad jugan- do a la posibilidad de ser otro, al encuentro emancipador con otro cuerpo. Ya no buscan la reafirmación de lo que es (como hace el Asesino en Falsa alarma), sino la negación de lo que se ha sido. No hay puntos de apoyo para ninguna afirmación. Los personajes ya no están interesados en decir «no», no les interesa afirmarse mediante la negación por la voz y el discurso, por la palabra, por la razón. Quieren justamente escapar de las razones que han pre- tendido afirmar a lo largo de sus vidas. En el mundo representado en Dos vie- jos pánicosno hay ya ninguna esperanza en el poder de la razón, en su capaci- dad para, descubriendo el absurdo de sus leyes, diagnosticar nada. El teatro piñeriano de los cuarenta estaba desencantado de su referente, pero aún tenía fuerzas para desnudar ese mundo racionalmente. El de fines de los sesenta percibe que la posibilidad de explicación del mundo desde la razón, de la liberación a partir de ella, es un fracaso. Es un universo sin esperanzas, en el que la única liberación posible es íntima y ficcional. 35 homenaje a virgilio piñera El interrogatorio en el teatro piñeriano encuentroI. el tiempo, un inmóvil telón de fondo El tiempo en el trópico no existe. Las cosas y los hechos se suceden, transcurren, pero no llegan a convertirse en acontecimientos. El acontecimiento implica la diferencia, el significado y la novedad. Nada de esto le ocurre a los personajes de Virgilio Piñera, paradójicos seres que hiber- nan bajo un sol devastador. ¿Cómo, entonces, ha de producirse la tragedia, esa his- toria de sentidos cíclicos, de transgresiones y devoluciones, ese intercambio sorpresivo de terribles dones revelados? El nocomienza con la presentación de dos «mons- truos», o al menos hay una vez que así los considera. Pero la involuntaria condición «monstruosa» de estos seres no es otra cosa que el resultado del devenir sin sentido; un ritmo indiferente al cambio los ha ido metamorfoseando en seres extraños, en jóvenes-viejos, en muertos-vivos. Con cada acto de la obra el tiempo parece aumentar en una proporción desaforada: del primer al segundo acto transcurren cinco años; del segundo al tercero, diez; luego veinte... Dato curioso: la cuenta temporal que leemos en varios parlamentos no coincide con el tiempo que orien- tan las acotaciones. En el texto que se preparó para una representación en México, algún aristotélico lector se per- mitió corregir estos «anacronismos» sin darse cuenta que son la esencia misma de la obra. El tiempo insular —nos dice Piñera— no es aritmético. Es un tiempo, vivido y per- dido, allí donde no pasa nada. 1 36 homenaje a virgilio piñera encuentro Una tragedia en el trópico Ernesto Hernández Busto 1 Este mismo sentimiento de cuasi-acontecimiento que casi forman una cuasi-vida podemos leerlo en uno de los mejores poemas de Piñera, dedi- cado a Lezama Lima: «Hemos vivido es una isla / quizá no como quisi- mos, / pero como pudimos. / (...) Hemos rendido culto al sol / y, algo aún más esplendoroso, / luchamos por ser esplendentes. / Ahora, calla- dos por un rato, / oímos ciudades deshechas en polvo, / arder en pavesas insignes manuscritos, / y el lento, cotidiano gotear del odio». «Bueno, digamos», en Una broma colosal, La Habana, Ediciones Unión, 1988, p. 40.En un apunte de sus memorias, aún inéditas, Virgilio diferencia esa condi- ción tropical del nihilismo europeo: El sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el sentimiento de la Nada por defecto: llegar a la nada a través de la cultura, de la Tradición, de la abundancia, del choque de las pasiones, etc. supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble. Es así, que podría decirse de estos agentes que ellos son el «activo» de la nada. Pero esa nada, surgida de ella misma, tan física como el nadasol que calentaba a nuestro pueblo de ese entonces, como lasnadacasas, elnadarruido, lanadahistoria... nos llevaba ineluctablemente hacia la morfología de la vaca o del lagarto. A esto se llama el «pasivo» de la Nada, y al cual no corresponde «activo» alguno. 2 Al tiempo insustancial del trópico le corresponden cosas y actos indefinidos, cuasi-acciones en la frontera de lo involuntario, absurdos reveladores. ¿Qué hacen los protagonistas de esta obra de Piñera? Dicen «no». Simplemente se niegan a una afirmación convencional. Emilia y Vicente practican una negati- va premeditada pero no trascendental. No son protagonistas del «nihilismo activo» ni marionetas de la «náusea» ontológica. Son seres grises y empeñati- vos, sosteniendo la testaruda oposición a un casamiento, acción mínima que, sin embargo, es lo único y lo más propio que tienen. El «no» es aquello que los hace diferentes de los otros, lo que les otorga una conciencia minúscula, una diferencia culpable. «No hay que igualarse a los otros», «los otros son el resto»..., son algunas de las frases de este diálogo circular: apuesta por la identidad, muros para permanecer a salvo de un «sí» unánime, de lo unánime en sí. En esa gran tragedia cubana que es Electra Garrigó (1948) la familia mantie- ne una lucha sorda con el exterior, pero ambos mundos están sumidos en la intrascedencia. «En el reino animal sólo hay hechos», afirma un personaje, a lo que la criolla Electra replicará: «nada más que hechos en el reino huma- no». Tragedia del devenir anónimo, revelación de un mundo donde la muer- te no puede ser otra cosa que «una mera cuestión sanitaria». El nopone en escena la desaparición del sujeto moral. Por un lado, la ley del individuo, la autonomía del ámbito privado; por otro, el «deber ser», el mundo de convenciones y costumbres, la «vida ética» del cubano. Pero ese dilema trágico ha encontrado un tono de opereta. Piñera aprendió la lección de Witold Gom- browicz, que en su introducción aOpereta(traducida por Virgilio) declaraba: Me he sentido siempre seducido por la forma de la opereta, una de las más felices, a mi parecer, que el teatro haya producido. Si la ópera tiene algo de lo desma- ñado, de lo irremediablemente destinado a la pretensión, la opereta, en su divina 37 homenaje a virgilio piñera Una tragedia en el trópico encuentro 2 Virgilio Piñera: «La vida tal cual» (fragmento de sus Memorias), revista Unión, año III, n. 10, 1990, p. 23.Next >