< Previous229 miradas polémicas encuentro Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la últi- ma de las historias posibles. José Lezama Lima («Las imágenes posibles» ) E n LA SIMULACIÓN , severo sarduy propone que el travesties análogo a la mariposa de Indonesia por su capacidad de desaparecer en el trasfondo al posarse sobre el arbusto. Según él, de las alas «emanan... manchas minús- culas, grisáceas, como las que normalmente... dibuja la lepra de un liquen» 1 . Esta mariposa se parece tanto a las hojas del arbusto que pone en tela de juicio los conceptos de lo real, y sugiere que esta categoría también se basa en la imagen, el artificio y la representación. Al decir de Sar- duy, «sería cómodo reducir su performanceal simple simula- cro, a un fetichismo de la inversión: no ser percibido como hombre, convertirse en la apariencia de la mujer» (p. 62). Pero el travesti es hipertélico; va más allá de su finalidad. Su performance literalmente pone en manifiesto la imagen e invierte la lógica de la presencia. Es decir, que es presente porque no se ve; se conoce porque es descono- cido, y su autenticidad se logra mediante el despliegue del artificio. Pese a que mi tema es la imagen del travesti (y el travesti como imagen), mi interés no es reclamar un espa- cio histórico para las identidades y sexualidades alternati- vas. Pues, esto ya existe. Más bien, quiero demostrar que el pensamiento canónico en Cuba se constituye a través del James J. Pancrazio Eltravestismoyla tradicióndeldesco- nocimientoenCuba miradas polémicasdesconocimiento de la imagen 2 . Por eso, lo que me interesa estudiar son, al decir de Lezama, «las pruebas hiperbólicas», las estrategias retóricas que han sido empleadas para justificar, explicar, excluir o integrar el travestismo en la tradición cubana. Irónicamente, los mismos textos en que aparece el travesti dramatizan el proceso de desconocimiento mediante la incorporación (el camuflaje) o la exclusión (el sacrificio). Es precisamente en estas estrategias discursivas que se encuentra la incómoda relación que el canon ha manteni- do con la imagen, la representación y el artificio 3 . A pesar de que el travestismo se considera una práctica marginal, la abun- dancia de textos sobre el tema confirma su centralidad en el imaginario cuba- no. Y no sólo me refiero a lo publicado acerca de Enriqueta Faber y a casi toda la obra de Severo Sarduy, sino también al travestismo que sale a relucir en las calles durante el carnaval, en los espectáculos de cabaré, en el patakín sobre los orishas Shangó y Oyá… Al mismo tiempo, no creo que se deba redu- cir el travestismo a la articulación de una identidad homosexual. En una de las versiones del célebre caso de Enriqueta Faber, la integración del travestis- mo en el metarrelato identificatorio depende de la negación del lesbianismo. Desde mi perspectiva, el travesti es un ejemplo de lo que Sigmund Freud llama vorstellungsrepräsentanz, una figura que representa la representación. El travesti es como la escritura, en la medida que es la marca de la ausencia del punto de origen, de la voz, y del ser que la produce. Al decir de Lezama Lima, es «la imagen que se sabe imagen» 4 . Esta autoconciencia es lo que abarca la condición de la significación: la apodíctica afirmación de la presencia del sujeto a través de un signo que no hace sino marcar su ausencia. En este senti- do, como señala Joël Dor, «el sujeto es una creación, una máscara, creada por el lenguaje» 5 . La autorreferencialidad de esta figura es un anatema para el metarrelato identificatorio que éste postula, una presencia de la palabra, la que sobrevive y perdura después del sacrificio del sujeto histórico. Al mismo tiempo, como observa Marjorie Garber, en Vested Interests , ésta es la figura que hace posible la cultura; no puede haber cultura sin el travesti porque esta figura marca la entrada al Simbólico 6 . Por ello mi propósito no es proponer una identidad travesti que debe reci- bir un espacio en el canon, sino indagar en las estrategias retóricas que emplea el metarrelato identificatorio frente a la trasgresión. Creo que el con- cepto canónico de la identidad depende del desconocimiento de la imagen como imagen. Es decir, negar el carácter suplementario del signo. En este sentido, la invisibilidad del travestismo no debe concebirse tanto como el efecto de un acto policial, sino de un problema inherente y arraigado en la representación misma. Este tipo de camuflaje es algo que ocurre dentro de los textos en que aparece el travesti. Por ejemplo, al considerar filmes conoci- dos en que aparece el travestismo (Some Like it Hot, Tootsie, y Mrs. Doubtfire) se notará que la trasgresión sexual queda siempre contextualizada en una narra- tiva del trabajo o de supervivencia, que le sirve de justificación y consigue dis- minuir la ansiedad cultural ante tal trasgresión. En la primera de estas cintas, por ejemplo, los personajes se disfrazan porque algunos gánsteres de Chicago James J. Pancrazio 230 miradas polémicas encuentro231 los persiguen; en la segunda y en la tercera, el personaje principal necesita conseguir un empleo. Y aún cuando el travestismo no queda representado como el resultado de las fuerzas económicas o políticas, la crítica genera sus propias «narrativas de escape». Aquellos casos en que los autores firman sus obras con seudónimos de mujeres son explicados, generalmente por la crítica, como una necesidad de empleo. Este tipo de discusión surge invariablemente en la crítica de Amis- tad funesta(1885), de José Martí, quien publicó la novela por entregas en El Latinoamericanobajo el seudónimo de Adelaida Ral. En su prefacio a aquella edición, el crítico Manuel Pedro González concluye que la autoría se debió a la necesidad de dinero:«él aceptó la oferta, no sólo por galantería y para sacar del apuro a su amiga, sino porque los 44 miserables dólares que el manuscrito le rendiría le hacían mucha falta» (p. 38). También Fina García Marruz explica el uso del seudónimo femenino basándose en las circunstan- cias económicas del autor. Según ella, Martí «andaba siempre en busca de cualquier trabajo que le proporcionase un decoroso pasar» 7 . La urgencia de explicar la autoría es tan problemática que el mismo Martí la representa como una especie de vergüenza de la cual tiene que disculparse. Y así afir- ma: «en una hora de desocupación, le tentó [al autor] una oferta de esta clase de trabajo...» 8 . No obstante, ningún crítico habría descubierto el texto si el mismo autor no lo hubiera guardado en su archivo. Bien pudo haberlo destrozado y nadie se habría enterado jamás del caso de Adelaida Ral. En este sentido, si el seudónimo es un acto de travestismo, las disculpas funcio- nan de la misma manera. Esconden otra decepción: la de la falsa modestia. Como indica Virgilio Piñera, «estos prólogos o preámbulos —tipo excusa— no pasan de ser una coquetería del autor... si estiman que la obra no vale la pena, la lanzan sin prólogo; si, por el contrario, la creen buena y hasta exce- lente, no nos perdonan el prólogo» 9 . Encontramos algo parecido en Alejo Carpentier cuando habla de los artí- culos sobre moda que publicó bajo el seudónimo de Jacqueline en la revista habanera Social, entre 1924 y 1927. En una entrevista con César Leante, Car- pentier describe sus primeros años de escritor como un período de extrema penuria. Después de que su padre abandona en Cuba a su familia, le tocó a él comenzar a trabajar en revistas y periódicos como Hispania, La Discusióny Social, y es precisamente en esta época que aparecen los artículos sobre moda. Al decir de Carpentier «yo era hasta la ‘Jacqueline’ de la sección de modas de la revista Social » 10 . Así no sólo confiesa su travestismo literario, sino que tam- bién presenta una coartada que lo absuelve de cualquier trasgresión. Pero, ¿por qué menciona unos artículos que nadie habría estudiado de no recla- marlos él? ¿Y qué significa exactamente su afirmación de que «era la Jacqueli- ne»? ¿Qué implica reconocer que uno era una mujer? ¿Sugiere esto que las representaciones del ser pueden tomar una variedad de formas, y que el «yo» gramatical, que funciona como una sutura, es una construcción vacía y abier- ta, una ficción? ¿Será por ello que se necesitan estas narrativas de escape para imponer una lógica al caos de la representación? El travestismo y la tradición... miradas polémicas encuentroEs interesante notar que los dos travestis más conocidos en la historia de Hispanoamérica son mujeres que se vistieron de hombres, inmigraron al Nuevo Mundo, fueron condecoradoscomo soldados, y terminaron implicadasen pleitos legales. Desde luego, me refiero a Catalina Erauso, la famosa «Monja alférez», y a Enriqueta Faber, la primera mujer médico en Cuba 11 . Los historiadores, cronistas, y novelistas cubanos han mostrado mucho interés en el caso de Faber. Su vida ha dado origen a tres novelas y numerosas crónicas: Enriqueta Faber: Ensayo de novela histórica(1894), de Andrés Clemente Vázquez; Don Enriquito(1895), de Francisco Calcagno; Mujer en traje de batalla (2001), de Antonio Benítez Rojo, y las crónicas de José Joaquín Hernández (1846), Calcagno (1878), Emilio Roig de Leuchsenring (1946), María Julia de Laura (1964), Emilio Bacardí (1972), Leví Marrero (1988) e Inciano D. Toi- rac Escasena (1998). Según la información del archivo histórico, Faber fue a Cuba en las primeras décadas del siglo xix . Después de participar en las gue- rras napoleónicas, llegó disfrazada de hombre en 1819, según Clemente Váz- quez; se estableció como médico, y obtuvo cartas de recomendación del padre Félix Varela y de Alejandro Ramírez. En agosto de ese mismo año contrajo matrimonio con una dama cubana en la ciudad de Baracoa. Informa Emilio Bacardí en Crónicas de Santiago de Cubaque Juana de León, la esposa de Faber, lo denunció y pidió anular el matrimonio en julio de 1822. Los expedientes del pleito revelan no sólo el intento de imponer orden a una figura que se resistía a la clasificación, sino que también presentan los discursos legales y médicos como medios para fijar la representación. Como resultado del pleito, un equipo de médicos le registró su cuerpo, descubrió su sexo, y la obligó a vestirse con la ropa femenina. Fue condenada a diez años de reclusión en la Casa de los Recogidos, en La Habana. Más tarde, su sentencia fue conmutada a cuatro años al servicio del Hospital de Paula. Luego de su salida de la cárcel, Faber fue deportada, y pasó al anonimato. En el cuento «El derecho de asilo», de Alejo Carpentier, el Secretario de la Presidencia de un país latinoamericano se refugia en una embajada extranje- ra y manifiesta «el deseo de adoptar la Nacionalidad del País Fronterizo» 12 . Mientras espera que se cumplan los dos años de rigor, el Aislado se empeña en solucionar los conflictos de la frontera, intensificar el comercio y realizar fructíferos intercambios de productos. Su país de adopción no sólo le conce- de la ciudadanía, sino que también lo nombra como embajador en su país de origen, con todos los derechos de protección que le proporciona la diploma- cia. Tal relato bien pudo ser la historia de Andrés Clemente Vázquez, el autor de la primera novela sobre la vida de Faber. Como muchos cubanos en el siglo xix, Vázquez sale de Cuba por razones políticas, se naturaliza en la República mexicana y vuelve a Cuba en 1886 como Cónsul General de México. Más cono- cido como jugador de ajedrez que como literato, Clemente Vázquez entendía muy bien que la cultura política podía ser como una especie de juego, cambios estratégicos de posición y de color. Es capaz, por ello, de exiliarse, hacerse otro, y regresar a vivir y trabajar en su propio país. Su novela, al parecer, es también un intento de reconciliar con la historia a su propio transformismo. James J. Pancrazio 232 miradas polémicas encuentro233 La estrategia empleada por Clemente Vázquez para explicar (y descono- cer) al travesti es la del camuflaje. Al representar a Faber como parte de un movimiento histórico, la incorpora en un trasfondo que la hace desaparecer. Toda la novela es una confesión. Muchos años después del pleito famoso en la Isla, en una parte remota de la Florida, Faber sigue disfrazado de hombre, practicando la medicina. Al enfermarse gravemente, un joven médico descu- bre su secreto, lo cual da pie al relato de su vida entera. Generalmente, la con- fesión se considera como un acto en que el sujeto reconoce su culpabilidad. Se supone que éste afronta la realidad de sus faltas, hace enmiendas, procura iniciar una nueva vida dentro del credo de la comunidad. El rito de confesar- se es la forma en que el sujeto puede reintegrarse a la sociedad. No obstante, cuando se trata de la confesión de un travesti, la finalidad de la autoacusación siempre está en duda, porque el rito no deja de ser un performance , un teatro o espectáculo de convencionalismos. Fácilmente, este tipo de confesión puede convertirse en una narrativa que no sólo desplaza la culpabilidad, sino que puede explicar, justificar y jactarse de la trasgresión. Desde el principio, la narradora afirma que su travestismo no se debe a la perversión, sino a «la injusta y desgraciadísima condición de la mujer, en Francia y en el mundo» 13 . A lo largo de la novela, el transformismo queda explicado como una resistencia a la injusticia de una sociedad hiperbólica- mente patriarcal. Al final, el abogado que la defiende, Manuel de Vidaurre, arguye que «la sociedad es más culpable que ella, desde el momento que ha negado a las mujeres los derechos civiles y políticos, convirtiéndoles en mue- bles, para los placeres del hombre» 14 . Desde el punto de vista del abogado, su «patrocinada obró cuerdamente al vestirse con el traje masculino, no sólo porque las leyes no lo prohíben, sino que pareciendo hombre podía estudiar, trabajar y tener libertad de acción, en todos sentidos, para la ejecución de las buenas obras» (p. 220-221). En esta novela, este contexto es instrumental para desconocer la trasgresión. Representar a Faber como una especie de pre- feminista no sólo hace que el travestismo se subsuma en un contexto político, sino que lo hace tan invisible como la mariposa de Sarduy. Para la narradora, el travestismo es una estrategia para poder estudiar y trabajar. Si ella lo puede explicar, deja de ser una trasgresión. La verdadera infracción, sin embargo, es la de casarse con otra mujer. Una cosa es vestirse de hombre para estudiar y trabajar, y otra vestirse de hombre para casarse por la Iglesia católica. Esto es lo que obliga a la narradora a ofrecer otra serie de explicaciones que no socaven la integridad de la narrativa del progreso y mer- men la ansiedad ante una sexualidad femenina. Gira esta estrategia alrededor de la representación de Juana de León, la esposa del travesti. Lo que quiere evitar es una discusión sobre el lesbianismo y, por eso, la presenta a ella como una joven que está demasiado enferma y débil para aguantar una relación físi- ca. Por ello, cuando Enrique le pide la mano a Juana, no sólo le hace enten- der que a élno le interesa el sexo, sino que ella tampoco es capaz por razones de salud. Le dice, «si usted se casara de verdad, como las demás mujeres, muy pronto sucumbiría. Mi temperamento frío como el mármol, no necesita de las El travestismo y la tradición... miradas polémicas encuentrofuertes impresiones del amor material» (p. 174; el énfasis es mío). Estas nega- ciones de la sexualidad toman la forma de lo que Pamela L. Caughie llama el «síndrome de aviso» 15 , tendencia a formar de antemano excusas y explicaciones que protejan de las acusaciones de hacer precisamente lo que está haciendo. De este modo, la narradora construye el matrimonio como si fuera una obra de caridad. Otra estrategia para desconocer la trasgresión del travesti, es que la narradora se representa como arrepentida. El joven médico que le salva la vida es una especie de lector implícito ante quien la narradora se pre- senta como terriblemente acongojada por haber engañado a Juana de León. Faber cuenta en el octavo capítulo su larga confesión ante el padre Juan José Díaz Espada y Landa, Obispo de La Habana. Dice la narradora, «Padre, (y al decir esto me arrodillé y prorrumpí en sollozos), mirad en mí á una gran cri- minal. Me casé con una joven, y yo soy también mujer, vestida de hombre. Me he mofado de la religión y del altar. Compadeced á la sacrílega...» (p. 172). No obstante, la frase parentética en el texto surge como una acotación en el guión teatral, lo cual sugiere un dramatismo meta-teatral, un performance de culpabilidad dentro de su propia confesión. Asimismo, la culpabilidad no se deriva del arrepentimiento, sino del hecho de que ha sido descubierta. La finalidad no es ni admitir la culpabilidad ni enmendarse porque ya se conoce su crimen. Al descubrir la realidad de su travestismo al principio de la novela, ya no queda nada que confesar. En este sentido, la confesión no es sino otra forma de encubrir sus trasgresiones. Además, esta escena del arrepentimiento está en franca contradicción con lo que ocurre en la novela. Faber no sólo se rehúsa a confesar su secreto a Juana, sino que cuando el juez le informa que queda preso entretanto los oficiales investigan los cargos, Faber sigue insis- tiendo en que es hombre. Es interesante que la premisa fundamental de su defensa sea la discrimina- ción sexual, que todas las mujeres del mundo han sufrido, y la narradora cita otros ejemplos históricos de travestismo para probar que el suyo no es el único caso. Pero cuando la narradora habla sobre el célebre caso de la Monja alférez su defensa toca el tema de la sexualidad del travesti. Catalina (Antonio) Erauso también es conocida por su compromiso con varias mujeres en las Américas. Dice Faber que «para desempeñar mejor su papel hizo el amor á las muchachas americanas, y esto fué origen de varias intrigas que complicaron tan aventurera existencia» (p. 107; el énfasis es del original). La referencia a la Monja alférez no sólo alude a la condición histórica de la mujer, sino que también sugiere que la sexualidad es parte del performance . Es decir, que disfrazarse de hombre impli- ca también que uno es capaz de tener sexo como un hombre, lo cual pone en entredicho el concepto del falo como feudo exclusivo del hombre. Algo parecido sugiere Jacques Lacan en el ensayo «La significación del falo». Según él, el falo no se constituye como órgano sexual sino como estructu- ra del deseo que gira alrededor de los conceptos «ser» y «tener». Estos, como señala Lacan, «por referirse a un significante, el falo, tienen el efecto contrario; por un lado, le confieren la realidad al sujeto de este significante y, por otro, des-realizan las relaciones que significan» 16 . La complejidad del pensamiento James J. Pancrazio 234 miradas polémicas encuentro235 de Lacan radica en el hecho de que se emplea un término como «falo» para referirse a la dinámica del deseo. En su modelo, el falo no es el miembro mas- culino, sino un objeto derivado de las posiciones que uno puede asumir. En las relaciones heterosexuales, por ejemplo, la mujer ocupa la posición de «ser» el objeto de deseo: ella es el falo. El hombre ocupa el de «tener» el falo: tradicionalmente la mujer es el objeto que el hombre posee. Estas posiciones, no obstante, conllevan ciertas consecuencias simbólicas. Si el hombre desea el objeto (el falo) es porque simbólicamente es un castrado. Por lo tanto, la mas- culinidad siempre tiene que probarse. Al decir de Nicolás Guillén, «Los hom- bres, cuando son hombres, tienen que llevar cuchillo» 17 . De la misma manera, si la mujer es el falo, su condición implica que no desea al hombre sino que busca ser el objeto de deseo gracias a atraer el deseo del otro. Y si su posición es «ser» el objeto de deseo, queda excluida del deseo pues ella no puede care- cer de lo que ya es. Es aquí donde interviene la categoría del «parecer», que viene a ocupar el espacio de la categoría de «tener». Al decir de Lacan, «para protegerlo por un lado, y para enmascarar su carencia en el otro» (p. 289). Pues la sexualidad para Lacan no es sino una comedia que esconde la reali- dad de que nadie posee el falo. Lo sorprendente de esta trasgresión es que se vuelve aún más evidente cuando se considera que tradicionalmente el falo es sinécdoque o metonimia de la masculinidad: sustitución de la parte por la totalidad o sustitución de un objeto por otro con el cual se asocia. En cada caso, se privilegia el significado sobre el significante. En el travestismo, sin embargo, se invierten el significan- te y el significado. Como resultado, el falo se presenta como metáfora de la carencia del otro. Y este cambio de tropo es, precisamente, lo que los narra- dores como Clemente Vázquez y Calcagno excluyen. El falo para ellos es el signo del hombre por antonomasia. No obstante, el mero hecho de que el falo necesita suplementos de valentía, coraje y vigor, sugiere que no puede reducirse en ningún momento al órgano masculino. Más bien, la masculini- dad es algo que tiene que demostrarse constantemente: nunca es un objeto en sí. Y esta teatralidad es, precisamente, lo que aparece en los expedientes originales del interrogatorio de Faber en 1822. De acuerdo con la trascrip- ción de los documentos aparecida en la revista La Administración en 1860, «tomó un pellejo de un guante muy fino y figuró un miembro de hombre pin- tandolo con pintura que lo hizo parecer tal; y que preparada con ese instru- mento se presentó de noche al alcalde de Tiguabos, que lo era entónces D. Tomas Olivares, y se manifestó descubierto á él, y á otras personas que alli se hallaban para que le testificasen que era hombre; que como era de noche todos quedaron engañados y la conceptuaron varon» 18 . El performance del falo como metáfora por parte del travesti lo desconecta del cuerpo en que es signo de la carencia (mujer) y la carencia de la carencia (hombre). El traves- tismo lo coloca en el parecer. Muchas veces, la mujer travesti no se ve como una trasgresora porque, en nuestra cultura, se considera el deseo de ser o actuar como hombre como perfectamente «normal» 19 . La que se viste de hombre con el fin de actuar El travestismo y la tradición... miradas polémicas encuentrocomo hombre no cuestiona, sino reafirma la centralidad del falo en el orden simbólico. El deseo femenino implica que la posesión del falo ya no es el terreno exclusivo del hombre, y sugiere que nadie posee el falo. El travestismo aparece en la crisis en que se cuestiona la capacidad de cate- gorizar y organizar el espacio cultural. Este tipo de crisis se entiende mejor en los ejemplos del Barroco, período de desarraigo epistemológico. En la litera- tura de esa época no sólo aparece el travesti (Lope de Vega, Calderón de la Barca, y Sor Juana), sino que surgen también los temas del «mundo como tea- tro», del «engaño de las apariencias» y de la «vida como sueño». La raíz del problema residía en la tensión entre el escolasticismo y los descubrimientos nuevos de la ciencia, el precepto o la percepción. Tal problemática aparece también en la serie de cartas publicadas en El Papel Periódico de la Havana, en 1791. La autoría de estas cartas ha sido atribuida al presbítero José Agustín Caballero, pero el anonimato de ellas es significativo pues representa una manera de criticar un mundo moralmente caído sin romper con el decoro basado en la simulación de un mundo ideal. O sea, en este mundo, el fingi- miento es el problema y la solución. Versan estos artículos sobre los temas del criollo presumido, el petimetre, el noble falso, el hombre afeminado y la anciana que se viste de adolescente. Todos estos personajes existen en una continuidad, en la medida en que su teatralidad amenaza las categorías de lo real. Sus trasgresiones no sólo están en contra del orden ético-moral, sino también en contra del orden simbólico. Para el autor de las cartas, la significa- ción y la razón dependen de preceptos que son tan gramaticales como mora- les. Por ello en la «Carta sobre la educación de los hijos», las grandes quejas son por la falta de instrucción y la abundancia de errores ortográficos en los letreros que aparecen en La Habana. Estas manchas, inscritas en el plano de la ciudad, son signos de las manchas ético-morales de la sociedad. Junto a tales errores ortográficos, aparecen el «hidalgo supuesto y un noble imaginario, que á titulo del tal se abandona en brazos de la providencia para no agachar el lomo, huir del trabajo, y estafar a todos» 20 , una anciana que se la pasa aplicándose pomadas y ungüentos con el fin de «acusar de ignorancia» a aquel Soberano Artíficeque le dio forma (p. 73), y los hombres afeminados que pasan «la mayor parte de una mañana en peinarse, ataviarse, y ver copia de su hermo- sura en el espejo» (p. 75). El engaño de las apariencias es el factor que reina en este espacio y produce una crisis de categoría de tal magnitud que las diferen- cias entre los miembros de la sociedad comienzan a desvanecerse. Como señala el autor, «los adornos y trages que estaban establecidos para diferenciar las con- diciones, al presente sirven para confundirlas. No se distingue el noble del ple- beyo, el rico del pobre, ni el negro del blanco» (p. 67). Si una crisis cultural es el período en que las categorías de diferencia comienzan a borrarse, no debe sorprender entonces que se publiquen dos nove- las sobre la vida de Faber en vísperas de la independencia cubana. Un año des- pués del libro de Clemente Vázquez, aparece Don Enriquito, de Francisco Calcag- no. Novela cómica donde el travesti termina excluida (o sacrificada) para el metarrelato del devenir nacional, lomás notable de ella es su lenguaje caótico James J. Pancrazio 236 miradas polémicas encuentro237 quefluctúa, constantemente, entre lo serio y lo ligero, lo culto y lo inculto, y lo castizo y lo regional. El discurso hablado de los guajiros choca con el del narra- dor, que emplea latinismos como scaphiumpara referirse a la bacinilla, cultismos como «apívoros» y «volátiles» para referirse a abejas y pitirres, y circunloquios como «acomodaticio solípedo» para referirse a un caballo. El habla del travesti, quien es de origen suizo, también representa la anulación de las fronteras lin- güísticas. No sólo arrastra la letra «r», convirtiendo la palabra «señora» en «seño- rra», sino que también suele inventarse neologismos hispanizando el francés. El espacio insular también se presenta como una amalgama de elementos dispares e imágenes contradictorias. El narrador descibre el ambiente idílico del campo cubano, que tiene «mucho cielo azul, mucho campo verde, mucha brisa», y luego añade que tiene «mucho jején y sobra de mosquitos» 21 . Tal como el lenguaje de los personajes, la perspectiva del narrador oscila constan- temente entre el idilio y el sarcasmo, y éste resulta lenguaje particularmente eficaz para representar el travestismo. De acuerdo con Sarduy, el travestismo es la mejor metáfora para la escritura. Pues el travesti revela, no la máscara de su apariencia, sino la coexistencia, la tensión, la repulsión, y el antagonismo de significantes masculinos y femeninos en el mismo cuerpo 22 . Esta duplicidad también provoca un entorno en el que todos los personajes son simuladores: Don Enriquito es mujer y quiere hacerse pasar por hombre; Juana de León se casa con el travesti por la plata, y el «héroe» Catibo es un píca- ro más conocido por vender «gato por liebre» (p. 5). En Calcagno, el espacio no es solamente geográfico y topológico, sino que constituye un sistema de codifica- ción, orden simbólico. Integración y exclusión dependen de la adherencia a los valores articulados en ese espacio, aunque dichos valores sean negativos. Latrama de la novela sigue las normas de la comedia campestre: Catibo y Juana están enamorados y felices hasta la apariencia de Don Enriquito, extran- jero, culto y rico, que se aprovecha de su posición social para llevarse a la mujer. El amor frustrado de los dos guajiros, Catibo y Juana, puede leerse como una alegoría de la insularidad, una especie de romance familiar. Juana de León, huérfana y sitiera, abandona su amor a cambio de bienes materiales y goza, durante los primeros meses de matrimonio, de todas las comodidades. Pero algo le falta: ella anhela consumar el matrimonio. En una noche de tormenta, al borde de un ataque de nervios, se enfrenta con Faber y le pregunta, «¿por qué no eres mi marido?» (p. 138), a lo cual el travesti le responde, «porque... yo soy mujer» (p. 139). Luego Faber explica que «necesitaba pasar por hombre... se empezaba a sospechar de mi sexo, quise dar una prueba de virilidad» (p. 140). Faber propone a Juana que mantengan el teatro. Desde su punto de vista, Juana no perderá nada porque él, el travesti, será padre de sus hijos. O sea, pro- hijará a los hijos que resulten de una relación extramatrimonial. Lo que provoca la crisis en este espacio, tal vez no sea la revelación del sexo de Faber, sino el hecho de que el travesti acepta honradamente la norma del fingimiento en una sociedad que le obliga a simular que no está simulan- do. Si la norma es fingir, todos tienen que mantener las apariencias de la hon- radez, aún cuando su conducta sea contraria. El problema, en este sentido, no El travestismo y la tradición... miradas polémicas encuentroNext >