< Previoussu obra maestra, Y no se lo tragó la tierra, de tan alta calidad como los cuentos de Juan Rulfo, cuyo poder de concentración y riqueza de alusiones recuerda esa obra de muy cerca) se han integrado exitosamente en la cultura estadou- nidense, hasta el punto de que quizá su obra pueda llegar a tener un efecto sobre ella. Es posible que algo semejante suceda respecto a algunos escritores cubano-estadounidenses en el futuro, naturalmente, pero ello también impli- cará que su alejamiento del idioma y la cultura de sus padres será aun mayor del que puede ser ahora. Contrariamente a lo que sucedió con otras literaturas étnicas estadouni- denses (polaca, sueca, alemana, italiana, judía —en yiddish—), que desapa- recieron al integrarse sus protagonistas y sujetos con la cultura dominante, y cesar también la inmigración masiva de habitantes de Polonia, Escandinavia, Alemania e Italia a Estados Unidos hacia la época de la Primera Guerra Mundial, las literaturas de raíz hispana mantendrán su presencia en Estados Unidos debido a que, por una parte, la integración étnica de sus sujetos es más difícil, debido al prejuicio racial que aún domina en Estados Unidos en relación al que suele ser el color de su piel, y, por otro, a que la contigüidad o cercanía del territorio estadounidense con el de sus vecinos hispanos faci- lita la continua llegada de inmigrantes procedentes de Latinoamérica. Pero esa literatura «latina» se escribe hoy día (porque al principio de su auge, en los 60, aún abundaban los textos chicanos escritos en español) en inglés, como es el inglés la lengua de quienes la producen, y la de aquellos a quie- nes se dirige. Aunque su raíz cultural provenga de países fuera de Estados Unidos, esa literatura, para tener éxito en el medio en el que se produce, para alcanzar el impacto que busca toda producción cultural, tiene que inte- grarse a la cultura estadounidense, cuya lengua es ya su vehículo; dejar, por lo tanto, de ser principalmente chicana, o neorrican, o cubano-estadouni- dense. Una literatura no puede existir en una lengua extranjera a la cultura donde se asienta sino de modo temporal o vicario. La escritora neorrican Esmeralda Santiago tituló su primera novela (auto- biográfica, como suelen serlo todas las primeras obras narrativas de los escri- tores hispano-estadounidenses) When I was Puerto Rican, título que escandalizó a muchos puertorriqueños por cuanto parecía expresar una renuncia explíci- ta a la nacionalidad puertorriqueña. Santiago, sin embargo, no ha renunciado a su origen puertorriqueño, que ha continuado recreando en las también autobiográficas novelas Almost a Womany The Turkish Lover, pero siempre en el contexto de la cultura estadounidense, donde terminó de crecer y se halla asentada. Lo que ese primer título hacía era anunciar que Esmeralda Santia- go, pese a su apellido tan borinqueño, ya no era parte de la cultura de la isla natal, hecho que, en sí mismo, le permitía apreciar su alejamiento de esa cul- tura (que es, en buena medida, el tema de los tres libros mencionados). Aleja- miento gradual, como el de los cubanos, demorado por su contacto con his- panos procedentes de otras culturas, pero irreversible. ¿Qué diremos de los exiliados cubanos asentados en países hispánicos, o no hispánicos, que no son Estados Unidos, donde florece la cultura «latina»? Me Julio Rodríguez Luis 288 encuentro289 parece que su cubanía durará más como entidad endógena, sin mezcla de otras nacionalidades, pero también menos temporalmente, en cuanto que no tiene la oportunidad de prolongarse más allá de sí misma a través de, o unida a, la expre- sión cultural de otros hispanos, con los que no está en contacto en un medio favorable a esa expresión cultural étnica, tal y como lo es el estadounidense. Existe interés en Cuba en la literatura de los cubano-estadounidenses como un fenómeno de prolongación de la cubanía en otra lengua, el cual tiene que interesar, naturalmente, a cualquier estudioso de las manifestacio- nes culturales de la nacionalidad cubana (ver Rivero, pp. 63-64, sobre libros que estudian la cubanidad diaspórica publicados en Cuba, España —Cuba, la isla posible, que incluye ensayos de escritores cubanos residentes en la Isla—, y Estados Unidos). Ese interés se manifiesta en artículos y en la publicación en revistas cubanas de entrevistas con, y textos de, escritores cubano-estadouni- denses. Me parece que los críticos y creadores cubanos que se interesan en ella, ven la literatura cubano-estadounidense como algo exótico en lugar de como parte integral de la literatura que ellos mismos estudian o producen; un fenómeno que satisface, además, la convicción nacionalista sobre la fuerza del sentimiento patrio, al comprobar cómo se prolonga al otro lado del Estrecho de la Florida en una lengua extranjera, que es, para el régimen, la del enemi- go. A esos autores cubano-estadounidenses, nacidos o educados en Estados Unidos, no los alcanza la sombra del exilio, con cuanto tiene de negativo para muchos cubanos de la Isla, y ocurre, incluso, que algunos de ellos hasta pue- den ser simpatizantes del castrismo o al menos de la Revolución con la que éste se inició en el ejercicio del poder. La literatura escrita en español por cubanos asentados también en Estados Unidos, o en otros países hispánicos o europeos, no puede despertar el mismo tipo de interés en Cuba —si es que despierta alguno—, que provoca la escrita en inglés, aparte, ahora, de cuál sea su valor artístico, pues el escribirse en español parece que la incorpora automáticamente a la literatura cubana, con lo cual deja de ser un fenómeno digno de atención por sí mismo; sólo que, al mismo tiempo, la condición exiliada de sus autores los excluye de un discurso cultural al que el régimen impone parámetros políticos que muy pocos están dispuestos a desafiar del todo. (Es cierto que escritores del exilio, como Severo Sarduy y Gastón Baquero son objeto de atención en Cuba hoy día, pero, el primero nunca rompió abiertamente con el régimen, habiendo salido de la Isla con una beca de estudio, y al segundo lo ampara su pertenen- cia al grupo Orígenes, que se ha convertido en una especie de entidad sagra- da para la cultura cubana actual). Con lo cual, resulta que ninguna de esas literaturas cubanas, ni la escrita en inglés por autores que se consideran a sí mismos cubanos a pesar de su educación estadounidense, ni la escrita en español por los que continúan sin- tiéndose cubanos en Madrid, Barcelona, o París, es aceptada como parte de su propio corpus por la literatura cubana de la Isla. ¿Lo será algún día?, cabe preguntarse; ese día, seguramente, todavía muy lejano, a juzgar por la salud actual del Comandante, cuando su régimen sea por fin abolido y sustituido De exilios, diásporas e identidades híbridas encuentropor, esperemos, un régimen democrático, y hasta socialdemócrata, ¿por qué no? Futuras historias de la literatura cubana (allá por el 2050, digamos) incluirán, como parte del proceso descrito, el que tuvo lugar fuera de Cuba a partir de 1959; sólo que es muy probable que esas historias, si llegan a escri- birse y publicarse, lo sean no en Cuba misma, sino fuera de sus acuáticas fron- teras, por descendientes de cubanos o por estudiosos de la literatura cubana de otras nacionalidades. Lo que entretanto suceda en Cuba, tanto en lo políti- co como en lo cultural, es algo que no podemos predecir, porque no nos atañe verdaderamente. Quiero decir que la historia de la Isla, incluida la de su literatura, sigue su curso independientemente de los cubanos de afuera, por más que algunos, o hasta muchos de entre nosotros, insistan en creer que no es así o, al menos, que no será ese el caso llegado el Gran Momento. Julio Rodríguez Luis 290 encuentro NY-Times Square (Poison). Fotografía digital, medidas variables, 2005.291 La cuarta invención de Cuba Jesús Silva-Herzog Márquez Rafael Rojas Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano Anagrama, Barcelona, 2006, 510 pp. ISBN: 84-339-6240-X L A FOTOGRAFÍA QUE APARECIÓ EN LA PRENSAMUNDIAL el 14 de agosto de 2006 se convirtió en el epígrafe pictórico de mi lectura de las tumbas sin sosiego de Rafael Rojas. Fidel Castro, vesti- do con pantsAdidas de la selección cubana, sosteniendo un ejemplar del Granmade ese día. El diario aloja solamente una fotografía de Castro con un enfático titular: «Absuelto por la Historia». La imagen parece un espejismo. Los periódicos, como espejos, se reproducen hasta el infinito. Un periódico oficial retrata en su portada la portada de otro. Un dictador sostie- ne para la fotografía una fotografía de sí mismo. ¡Y el titular! La historia, suponemos que tras un procedimiento expedito, resolvió unánimemente absolver al hombre que sostie- ne el diario que lo muestra a él mismo con el anuncio de la absolución. Fidel Castro procla- ma el veredicto de la historia. Otro instante capturaba con claridad ese universo simbólico. Era Rafael Rojas quien lo detectaba valiéndose curiosamente de los ins- trumentos —no de la ciencia ni de la filosofía política— sino de la teología medieval. Anali- zaba la atención con que Fidel Castro informa- ba a su pueblo sobre sus padecimientos tras haber tropezado el 20 de octubre de 2004. Castro insistía en declarar que «estaba entero». La reiteración revelaba la esencia unipersonal del régimen o, más bien, su naturaleza unicor- poral. «En Cuba, como en las monarquías absolutas del ancien régime —escribía enton- ces Rafael Rojas— el cuerpo del líder es tam- bién el cuerpo del Estado». La observación se apoyaba en un admirable estudio clásico de Ernst Kantorowicz en el que analizaba la tradi- ción de los dos cuerpos del rey. El monarca tenía en realidad dos cuerpos: uno era el cuer- po físico, el otro era un cuerpo místico. El pri- mer cuerpo podía contraer un virus, agriparse, morir. El segundo era un cuerpo eterno que coincidía con la abstracción del Estado: era infalible e inmortal. Si Castro estaba entero, su régimen conservaba la salud. Estos son los dos núcleos de Tumbas sin sosiego: el espacio de la Historia y el cuerpo de una nación. A ello invita Rafael Rojas: a pensar la memoria y a pensar el nosotros. El protago- nista declarado del libro es el intelectual cuba- no. A él alude el subtítulo del libro que ha ganado el XXXIV Premio Anagrama de Ensayo: el intelectual de la Revolución, de la disidencia o del exilio. Pero el protagonista real es la fic- ción de Cuba. Si los novelistas, los historiado- res, los publicistas, los poetas aparecen en las páginas de Tumbas… es porque adquieren en la narrativa de Rojas la solemne función de arquitectos de nacionalidad. Hay un aire grata- mente decimonónico en este libro admirable- mente ambicioso: la convicción de que la pluma forja patria. La poesía, la recuperación del pasado, la narración imaginaria moldea la realidad social: traza los contornos de un espa- cio público que puede volverse habitable o insufrible. En los diarios, las novelas, los libros de poesía se cultiva ciudadanía. La trama del libro se teje con hilos distintos: el ensayo, a veces, es invadido por el discurso académico; la semblanza se nutre de cavilación filosófica; la crítica literaria se condimenta con sociología. Entre las distintas fibras del ensayo, me quedo con las semblanzas, con esa bellísi- ma galería de personajes que integran sus «perfiles inacabados». Ahí encuentro no sola- mente la mejor pluma de Rafael Rojas sino también la redondez de su argumento. Ahí, en los bocetos de Manuel Moreno Fraginals, que defendió la historia como un arte literario, en su estampa de un Cintio Vitier tomista, en el retrato de Heberto Padilla y su poética disidente, en la mirada trágica y satírica de Cabrera Infante y en la evocación de Raúl Rivero está cubierto el plan de viaje de Rafael Rojas. Memoria, diálogo, res- ponsabilidad a través de siete vidas. Escritura, buena letra encuentro buena letraAnagrama S.A. Editorial Director D. Jorge Herralde Editorial Anagrama S.A. Pedró de la Creu, 58. 08034 Barcelona Tef: 932037652 - Fax: 932037738 http://www.anagrama-ed.es ■ anagrama@anagrama-ed.es Se pueden comprar libros online a través de las páginas de Fnac y del Corte Inglés293 imaginación y los maleficios de la política. La crítica literaria y la moral pública. Como en la fotografía de Castro, la historia aparece en esta crónica como una bruja. Rojas capturó esta experiencia como aforismo de una maldición que aparece, reveladoramente, en la literatura autobiográfica (no en el ensayo políti- co): «historia es esclavitud» (Cabrera Infante); «la historia es esa rata que cada noche sube la escalera» (Heberto Padilla); «la historia es ese río de aguas revueltas que nos ha ido aniquilan- do, que lo arrastra todo con un estruendo ensordecedor» (Reinaldo Arenas); «la historia es una gata que siempre cae de pie» (Eliseo Alberto); «la historia, dice otra vez Heberto Padilla, es siempre algo que se sufre, un altar de sacrificios donde se rinde o avasalla la voluntad humana. Grillete, animal rabioso, engaño, hoguera». Cuenta el poeta, al narrar su encar- celamiento, que en algún momento le dijo al oficial que lo interrogaba que estaba dispuesto a «asumir su responsabilidad histórica». El vocero del régimen le gritó furioso: «los con- trarrevolucionarios no tienen historia». Como en la novela de Orwell, el otro no existe, es nada. Quien conoce la Historia no tiene más salida que treparse al carro de los victoriosos: celebrar a quien ella misma glorifica. En el ensayo de Rafael Rojas se despliega un argumento en contra de ese cautiverio. En las páginas finales se propone una estrategia de memoria que conceda espacio a la conciliación, que incorpore el legítimo pasado de los otros. En otras palabras, que reconozca las razones de un régimen y las de sus adversarios. En el perfil del historiador Moreno Fraginals está quizá expuesta con mayor claridad esta idea. Un narrador del pasado escapa de los atajos de un historicismo oficial que llama a llenar huecos de un libreto preescrito. El memorista brinca así la teleología de tenaces sujetos históricos para retratar una comunidad abierta al futuro: una nación incon- clusa. El pasado deja de ser el teatro en el que actúan, por siglos, los mismos personajes des- empeñando por siempre los mismos papeles de héroes y villanos. La historia como un «arte lite- rario» no sigue el libreto burdo y maniqueo. Es, más bien, la rapsodia de lo impredecible. La memoria aparece como el terreno crítico del desencuentro cubano. Más que confrontación de versiones, es el juzgado que niega legitimidades. Uno y otro bando apropiándose en exclusiva del derecho al pasado. Frente a estas versiones béli- cas, Rafael Rojas recupera relatos de unos y otros. Los recuerdos que se entretejen en las páginas de su ensayo se insinúan como llamados a la simpa- tía. En su recuento de las nuevas narrativas cuba- nas, resalta el «relato real» de Uva de Aragón. En «Memoria del silencio»,dos hermanas separadas por el mar de la Revolución y el exilio, intercam- bian miradas sobre los mismos hechos. Dos acto- res dignos que confrontan con honestidad la carga moral de sus decisiones. La vida de cada una es el espejo de lo que pudo haber sido la otra. La Haba- na y Miami se recriminan a través del epistolario de dos gemelas. El intercambio no es terso pero es, finalmente, un reconocimiento, una mirada al otro: el inicio de una conversación. La ética de la memoria a la que alude Rafael Rojas es también aceptación de las complejas responsabilidades frente al drama de la historia. La poesía de Raúl Rivero es, en esa linea, particularmente clara. En algún ensayo previo, Rafael Rojas había incorporado las reflexiones de Edmundo O’Gor- man sobre el origen de América para pensar la contribución intelectual de José Martí. Según la conocida tesis del historiador mexicano, Améri- ca no fue descubierta por Colón. Pensar en el descubrimiento supondría que América existía antes de la llegada del Almirante. América no existía. Bueno, no culturalmente. Existía, sí, como un pedazo de tierra rodeado de mar. Pero su existencia era meramente geográfica. No era un ser histórico. Por ello debe hablarse de una invención de América. América, en efecto, fue inventada porque, más que un ente geográfico, resultó una criatura imaginaria, una pieza de la imaginación occidental. Martí era, en ese mismo sentido, pieza clave en la invención de Cuba. Siguiendo esa pista, podría decirse que Cuba ha sido tres entidades ontológicas: primero, un territorio que se entiende como alojamiento de una nacionali- dad, la República; después, le fraguó un alma descrita como única y entrañable; finalmente, la Revolución le inventó una epopeya y un des- tino. Rafael Rojas contribuye con este libro a la cuarta invención de Cuba. No se trata de la imaginación romántica del nacionalismo, sino de la invención de una Cuba cívica. Cuba abra- zada a todos sus exilios, estrechando todos sus recuerdos. Cuba hecha no de una geografía buena letra buena letra encuentroincandescente, de un temperamento erótico o de un cometido épico. Una nación hecha de leyes y derechos, de discusiones y crítica. Una nación sin héroes. Un pequeño país moderno. Una nación de ciudadanos. El viaje al pasado y la memoria de Cuba son, para Rafael Rojas, puentes de futuro. La tarea para el día despuésno es sencilla. No será fácil recuperar lo que Norbert Elias llama «la civilización de los padres». «Hoy Cuba es apenas una nación poscomunista. Mañana podría ser una democracia sin nación, un mer- cado sin república». La mirada de Rojas al futuro no es ingenua. En su libro ha querido hacer una invitación que es también una adver- tencia. La reinvención de Cuba es un propósito cultural que no se realiza con el fin de un régi- men. En las páginas de Tumbas sin sosiego hay un programa democrático que no está en andamios constitucionales ni en pactos políti- cos, sino en la formación de una nueva tribuna de recuerdos y entendimientos. «Para construir un nuevo modelo cívico que favorezca la demo- cracia, explica Rojas en el prólogo del libro, es preciso nacionalizar el pasado colonial y repu- blicano, reconocer derechos, abrir la nación al exilio, repatriar la diáspora, entretejer Historia y Geografía, tolerar disidencias…». ■ Historia de la historia Jorge Luis Arcos VV. AA. Roberto González Echevarría y Enrique Pupo-Walker (editores) Historia de la Literatura Hispanoamericana. Cambridge. Tomo I. Del Descubrimiento al Modernismo. Tomo II. El Siglo XX. Editorial Gredos, Madrid, 2006 937 y 786 pp. ISBN: 84-249-2784-2 E STA HISTORIA DE LA LITERATURA HISPANOAMERI- cana, elaborada por un colectivo de autores, y donde se desenvolvieron como editores Rober- to González Echevarría y Enrique Pupo-Walker, tuvo una primera edición en inglés en 1996. Ahora, traducida por Ana Santoja Querol y Con- suelo Treviño Anzola, con la revisión de John Veredita, se publica por primera vez en espa- ñol. Cuenta con dos tomos: Del Descubrimien- to al Modernismo(aunque quizás debió titu- larse este primer tomo: Del descubrimiento al romanticismo, pues el modernismo es tratado fundamentalmente en el segundo tomo) y El Siglo XX . Incluso, ya comenzar el siglo XX con el estudio del modernismo comporta una impor- tante novedad en su contenido. No es fácil acometer una empresa de esta naturaleza. Una primera impresión me hizo dudar del calificativo de Historia, pues cada autor redacta un capítulo, por lo que algunos, si no todos, son en realidad más ensayos histo- riográficos que propiamente historias. Sin embargo, uno de sus editores y autor del imprescindible primer capítulo, «Breve historia de la historia de la literatura latinoamericana», Roberto González Echevarría, se encarga de justificar este problema, por así decirlo, meto- dológico, del siguiente modo: Tal vez, dado el enorme crecimiento del campo de la literatura hispanoamericana ya es imposi- ble escribir una historia de la literatura hispano- americana que narre de forma continua su tra- yectoria desde un solo punto de vista metodológico. Paradójicamente la enorme acu- mulación de nuevas ideas que ha suscitado el estudio extensivo e intensivo de la literatura his- panoamericana ha hecho que este proyecto sea ya imposible. También podría ser que la historia literaria en forma de narrativa sea ya obsoleta, particularmente cuando se enfrenta a los varia- dos fenómenos característicos de la literatura hispanoamericana. Las modas metodológicas actuales hacen que parezca imposible que se vuelva a escribir una historia como la de Arrom o la de Anderson Imbert (…). En el caso de esta historia, nuestro objetivo es posibilitar una espe- cie de toma de pulso del presente de la historio- grafía literaria latinoamericana mediante una serie de diferentes acercamientos. Es éste, sin duda, el hecho que podrá desper- tar más polémica, pues en algunos capítulos se tiene la impresión de que priman más las ideas del autor que el reflejo objetivo de un proceso lite- rario. Tal es el caso, para poner un solo ejemplo, 294 buena letra buena letra encuentro295 del capítulo diez: «La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975», lo cual no compromete la brillantez del texto pero sí, acaso, su pertinencia dentro de una historia de la literatura. No obstante, esta historia constituye desde ya un material de consulta imprescindible den- tro del mundo académico contemporáneo. Con independencia de la profundidad —ya se dijo, casi ensayística— de los diferentes capítulos, un hecho justifica por sí solo su inmenso valor cognoscitivo, su «Bibliografía». Ésta cuenta con el brillante ensayo bibliográfico de Hensley C. Woodbridge, «Bibliografía de bibliografías gene- rales de la literatura hispanoamericana», donde se desenvuelven los siguientes contenidos: Bibliografías e índices periódicos actuales, Bibliografías (Generales), Bibliografías por paí- ses —o regiones, por ejemplo, el Caribe—, y estos, a su vez, por géneros y temas, Traduccio- nes, y Bibliografía de bibliografías, muchas de cuyas entradas están acompañadas por comen- tarios críticos o informativos. Aunque, como se advierte, la bibliografía es selectiva, esta suerte de bibliografía crítica de la literatura hispanoa- mericana constituye un hito dentro del estudio de sus contenidos y una ayuda inapreciable para el mundo docente e investigativo. Además, cada tomo cuenta con una bibliografía para cada capítulo. Al final de cada tomo, se agrega un utilísimo índice que incluye autores, obras, temas, géneros y países o regiones. Esta obra está precedida por un incitante «Prólogo a la edición española», de Roberto Gon- zález Echevarría, donde se ahonda en el fenóme- no del boomy en el controvertido posboom. Por ejemplo, reparemos en esta brillante síntesis: En breve, las grandes novelas del Boom eran ambiciosas construcciones lingüísticas encami- nadas a revelar una profunda verdad poética referente a la historia, la cultura nacional del escritor, o la cultura hispanoamericana en gene- ral, entreverada con una lacerante reflexión sobre la naturaleza de la escritura y las dificulta- des que ésta encuentra en la expresión de esa verdad. La presencia seductora de ese enigma que se anuncia y se oculta a la vez en el proceso de lectura desaparece o se atenúa en las obras de lo que pudiéramos llamar el Post-Boom, y en esto sí parecen caer bajo la denominación pos- tmoderna preconizada por Lyotard. En este texto, además, se agradece una suer- te de reparación casi retrospectiva de Paradiso, de José Lezama Lima, porque, en el caso de Cuba, paradójicamente, no fue nunca estudiado Paradisodentro del fenómeno del boomnarra- tivo, al menos, durante toda la década de los 70 y buena parte de la década de los 80. Asi- mismo, a la luz, precisamente, de muchas de las llamadas novelas del posboom, es pertinen- te su idea de la notable incorporación de la poesía a la cosmovisión y al lenguaje de la lla- mada nueva novela hispanoamericana o nove- las del boom. No puede pasarse por alto, tam- poco, la interesante nota seis, donde se hace un balance necesario de las relaciones entre Cuba y el boom, a saber: Resulta instructivo que el impacto de la Revolu- ción Cubana sobre la literatura haya sido indi- recto y, en gran medida, contrario a la doctrina comunista que el régimen hizo suya, ya que el Boom fue un fenómeno típico de la vanguardia artística, reñida ésta con el marxismo. El tipo de literatura que el régimen promovió activamente, realismo socialista, poesía conversacional, nove- la testimonio, no dejó ninguna huella, excepto por la última, que gozó de cierta boga pero dejó, a la postre, un legado muy pobre, apenas una obra notable, Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet. De lo demás, incluso o sobre todo de crítica, no quedó nada, y las grandes obras publicadas en Cuba, El siglo de las luces, de Carpentier (que en realidad prime- ro apareció en México) y Paradiso, esta última en particular, no tienen nada que ver con el rea- lismo socialista o el marxismo. Para ceñirnos a las singularidades cubanas, es interesante notar, como se pone de manifies- to en este texto, que entre los llamados maes- tros del boom: Borges, Onetti, Rulfo y Asturias, aparece un cubano, Carpentier; que entre los novelistas del boom: Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez, Goytisolo y Donoso, aparece otro: Lezama, y que, entre los seguidores notables, aparte de Puig, son mencionados otros tres cubanos: Cabrera Infante, Sarduy y Arenas. Con posterioridad, al referirse al posboom, el crí- tico menciona también a Barnet, Antonio Benítez Rojo, Mayra Montero, Óscar Hijuelos y Antonio José Ponte. Bueno, éstas son las opiniones del buena letra buena letra encuentrocrítico. Yo, sencillamente, agregaría a su último estrato a otros narradores cubanos: Abilio Esté- vez, Rolando Sánchez Mejías, Ena Lucía Portela, Luis Manuel García, Carlos Victoria y Leonardo Padura… Podrían mencionarse otros, por supuesto. Pero ya aquí la cercanía temporal impide que los juicios de valor puedan ser asu- midos con la objetividad necesaria. A continuación, en el «Prefacio general», de Roberto González Echevarría y Enrique Pupo- Walker, se destacan algunas ideas muy impor- tantes. «No sólo queremos contar una historia, sino que además intentamos contar cómo se ha contado anteriormente»; es decir, una suerte de «historia de la historia de la literatura hispanoa- mericana». Además de la riquísima incorpora- ción del período colonial, ya convertido en dis- ciplina académica, se reclama lo mismo para el fecundo siglo XIX hispanoamericano. También se destaca el notable peso concedido a las «muje- res escritoras», así como la incorporación de la «literatura escrita en español por los chicanos y otros autores hispanos en varias regiones de Norteamérica», y que «ésta es la primera histo- ria de la literatura hispanoamericana que con- fronta las obras de autores afro-hispanos y afro- americanos». Por último, vale la pena detenerse en esta aseveración: «Consideramos que la parte más influyente y significativa de la literatura his- panoamericana es la que surge de una intertex- tualidad trasnacional». La obra cuenta con los siguientes conteni- dos: Tomo I: «1.Breve historia de la historia de la literatura hispanoamericana» (Roberto Gon- zález Echevarría); «2.Culturas en contacto: Mesoamérica, los Andes y la tradición escrita europea» (Rolena Adorno); «3. Los primeros cincuenta años de historiografía hispana sobre el Nuevo Mundo: el Caribe, México y América Central» (Stephanie Merim); «4. Historiadores de la conquista y colonización del Nuevo Mundo: 1550-1620» (Kathleen Ross); «5. Los historiadores del período colonial: 1620- 1700» (David H. Bost); «6. Lírica colonial» (Roberto González Echevarría); «7. Poesía épica» (Margarita Peña); «8. Teatro hispanoa- mericano del período colonial» (Frederick Luciani); «9. Cultura virreinal» (Asunción Lavrin); «10. El siglo XVII : formas narrativas, erudición y saber» (Karen Stolley); «11. Poesía lírica en los siglos XVIII y XIX » (Andrew Bush); «12. Teatro hispanoamericano del siglo XVIII » (Frederick Luciani); «13. La novela hispanoa- mericana del siglo XIX » (Antonio Benítez Rojo); «14. La narrativa breve en Hispanoamérica: 1835-1915» (Enrique Pupo-Walker); «15. El teatro hispanoamericano del siglo XIX » (Frank Dauster); «16. El ensayo en la Sudamérica espa- ñola: de 1800 hasta el Modernismo» (Nicolás Shumway); «17. El ensayo en México, Centroa- mérica y el Caribe en el siglo XIX » (Martin S. Stabb), y «18. El género gauchesco» (Josefina Ludmer). Tomo II: «La poesía modernista» (Cathy L. Jrade); «2. La prosa modernista» (Aní- bal González); «3. La vanguardia y sus implica- ciones» (Hugo J. Verani); «4. La literatura indi- genista» (René Prieto); «5. La literatura afrohispanoamericana» (Vera M. Kutzinski); «6. La novela criollista» (Carlos J. Alonso); «7. La novela de la Revolución mexicana» (John Rutherford); «9. La novela hispanoamericana desde 1950 a 1975» (Gustavo Pellón); «10. La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1990» (José Quiroga); «11. El ensayo moderno en His- panoamérica» (José Miguel Oviedo); «12. La crítica literaria en Hispanoamérica» (Aníbal González); «13. La narrativa autobiográfica» (Sylvia Molloy); «14. El cuento hispanoamerica- no del siglo XX » (Daniel Balderston); «15. El tea- tro hispanoamericano en el siglo XX » (Sandra M. Cypess); «16. Literatura latinoamericana (hispa- nocaribeña) escrita en los Estados Unidos» (William Luis), y «17. La literatura chicana» (Luis Leal y Manuel M. Martín-Rodríguez).■ Videncia de la pobreza Rafael Almanza Jesús Lozada Guevara Los ojos quebrados Ediciones Unión, La Habana, 2004 Y A SE SABE QUE JESÚS LOZADA ES UNO DELOS POETAS más originales de la Cuba actual. Y no sólo por no parecerse a los demás en las apariencias de la forma —Ivania del Pozo ha demostrado en 296 buena letra buena letra encuentro297 su libro Espejo de Vehemenciasu cercanía espiritual a otros tres poetas de la sabana camagüeyana: Roberto Manzano, Jesús David Curbelo, y el que escribe—, sino porque esa diferencia es el acierto de una expresión origi- naria, no origenista, por cierto —aunque una de sus virtudes es fundir la lengua lírica con la coloquial en forma indiscernible—, una mane- ra intensa y esencialista de concebir la lengua propia, en la que el color y el sabor de cada palabra está por encima de la sintaxis y de las reglas habituales del discurso poético corrien- te, sin presentar tampoco una ostentosa hostili- dad contra ellas. Pero, ni remotamente pense- mos en una poesía experimental, que intenta hacer algo más o menos nuevo con una inteli- gente y bien intencionada filología. Lozada asume una pobreza de lenguaje. El adolescente que quiso ser monje, o fraile, de la Orden de San Juan de Dios conocía ya el valor de la pobreza, la llevaba como un don y como una realidad inexorable a los que, de alguna mane- ra, tenía que obedecer, y su observancia resultó finalmente todavía más humilde que la del ofi- cio de religioso: el de poeta de lengua pobre. No es un poeta de la poiesis, como han sido muchos de los más grandes, sino de un discur- so interior que le quema, que está realmente en él todo el tiempo, más como silencio que como palabra, y que, de cuando en cuando, encarna, sin demasiadas pretensiones, en una página abisal y temblorosa. A ellas pertenece Los ojos quebrados, su segundo poemario publicado, que, como era de esperar, está pasando con ese absoluto silencio de la crítica, que entre nosotros es casi ya la garantía de una obra atendible. Su propia singularidad agrava la indiferencia de unos lec- tores de poesía que tienen que quedarse dor- midos con estos poemas, puesto que no pue- den ni imaginar la experiencia humana de la que brotan, completamente desconectados como están del fenómeno religioso en sí, hasta el punto de coincidir con el juicio marxista de que se trata de un reflejo invertido del mundo, un fraude o una compensación para tarados sexuales. Sí, también hay mucha poesía religiosa en Cuba, actualmente, muchas idolatrías verba- les, una cantidad de superficialidad o banalidad a lo divino que no va a añadir nada a lo que yo mismo he llamado la teología de la poesía en nuestro país, que ha sido, y va a seguir siendo, poderosa. Pero si algún poeta puede ejemplifi- car la raigalidad de un diálogo cubano actual con Dios es, precisamente, Lozada, que, para colmo, no es un ratón de sacristía ni demasia- do ortodoxo en ninguna esfera de la conducta. Lo que pasa es que la religiosidad pertenece al orden de lo real imborrable, no de las boberías personales, filosóficas o literarias, por más que les pese a los eruditos a la violeta posmoderna. Y este poemario es una prueba al canto, una prueba del canto de esa pobreza que enfrenta, sin embargo, la inmediatez del ser en toda su comprobable dimensión trascendente. Nada menos que la luz, sí, pero nada más. O al revés. Vemos casi todos la luz, o peor, ni la vemos, a fuerza de vivir en ella, al menos en esta- do de vigilia. La luz exterior y física, pero no demasiado distinta a la luz metafórica del conoci- miento. Aunque el tema no es nuevo en nuestra poesía —cualquiera recuerda enseguida la «Oda a la joven luz», de Eliseo Diego—, este poema no está curiosamente centrado en la luz misma, como en ese texto; ni siquiera en el acto de la contemplación de la luz, sino en el de la relación con la luz, que es mucho más amplio, más com- plejo, más difícil. El poeta está interesado, ade- más, en precisarnos que está enfrentando una luz que tiene ante sus ojos reales y concretos, una luz que, como en Eliseo, es demasiaday le quiebra la mirada. Ve la luz, pero no la soporta. Y se hunde en la sombra. Eso sí, no sin haber visto. Porque su verdadera videncia, insisto, no es la de la visión de la luz, aunque hay muchos momentos del poemario en que su esplendor es celebrado hímnicamente, sino la de caer ante la luz y que- dar sumergido en la sombra de sí mismo, siem- pre sabiendo que la luz está allá, allí, aquí, y más allá, más allá de sí misma, esperando al sombrío con una liberación indescriptible. La epifanía de la luz le provoca epigramas indiscutibles: «Agua / Sólo ella conoce la Luz / Delirio pleno». No es transparente el hombre, pero la experiencia de la luz está en el cuerpo opaco del poeta hasta unos extremos de la experiencia que sólo la poesía puede detectar y denunciar. La verdad de la opacidad radical del hombre también le marca, y él la acepta hasta las consecuencias últimas. La muerte es un asunto recurrente en Lozada y su respuesta es casi siempre la de una aceptación buena letra buena letra encuentroNext >