< Previousgozosa. La presencia de la muerte en nosotros es una estupenda sabiduría, que hay que leer, que leemos a diario, que él compara a una lec- tura de la sobrevida. El silencio aparece aquí como la mediación entre la luz y la opacidad humana. Pero el silencio media, especialmente, para el oficio de las palabras, que es también una riqueza, y de la que el poeta, que conoce la fealdad de lo humano, dice: «Sólo ellas serán mostradas». La piedad de Dios nos permitirá presentar sola- mente esas iluminaciones como testimonio de nuestro positivo tránsito. En el último tercio del cuaderno, aparecen algunos textos que aluden a esa fealdad, a la vertiente de la sombra en nos- otros, que jamás desciende al rasgado de vesti- duras, sino que testimonia serenamente y se interroga. «No se cante en la sombra de la Luz», dice el poeta, pero no puede dejar de confesar esas versiones del contraste con la luz, de las que huye. El propio tono de estos discursos es confesional, sufriente, doliente, incluso desga- rrado; hay pocas sílabas en este verso apenas punteado, a veces, roto; los ojos quebrados por el exceso de luz son también los del llanto, pero siempre desde la permanente constatación de una estructura superior del ser, ostensible en la Luz, en el propio acto de crear: «Hora es de inventar ¡Espléndido el Amor!», exclama con una alegría que apunta aquí y allá como gozo puro o como desafío a toda la terrible aventura de ser, y que estalla en arranques de dignidad y de ambición trascendentales. Estos ojos quebrados ven, pues, mucho más de lo que su vulnerabilidad pueda sugerir. Ven el andamiaje oculto de lo que es, aparentemen- te disuelto en la universalidad de la luz. Los hebreos nombraron Almendro, esto es, Luz, a un árbol. Por eso, el libro comienza con la imagen del pájaro carpintero centelleante que taladra un almendro. El poeta habla de «Nueve ramas nueve raí- ces / Hundidas en nueve cielos / Sangrante en nueve manantiales». Este nueve, múltiplo de la Trinidad, alude, desde luego, a la matriz cristia- na, no judía, de estas visiones. Y para que no quede dudas, el penúltimo poema del libro vuelve al tema del Almendro, esta vez explícita- mente relacionado con el cristianismo, por la referencia al templo de San Juan de Dios, cen- tro de la espiritualidad católica camagüeyana. A los ojos de la Luz, no a los nuestros, les importa seguramente poco si uno está dentro del rectángulo o fuera, si se ha sido fraile o poeta. Nuestros ojos están necesariamente que- brados; los ojos con que nos mira la Luz, no. No ha terminado la relación con la Luz, no terminará nunca, pero el poeta nos ha explora- do lúcidamente un fragmento contundente de nuestro vínculo con ella. «Los ojos que verán a Dios arder» están viendo ya, y cuánto, desde su pobreza. Ahora, vemos como en espejo, había dicho san Pablo, seguramente, no sin dolor: pero son pocos, muy pocos los que ven, incluso así, virtualmente. Este poemario es un momento importante de la religiosidad cubana, una prue- ba de que la autenticidad del diálogo con Dios sigue vivo entre nosotros en formas cada vez más finas y más fuertes, a pesar o gracias al desastre del país. Fijémonos que si en su primer libro, Archipiélago, el tema de la patria era insistente y declamatorio, ahora está solamente aludido en esa sabana, esas palmas, ese templo, como si la Luz misma fuese el secreto de Cuba. Para el nacido en Camagüey la desmedida capital puede ser un exilio, pero veamos la curiosa respuesta, en el mismo poema, a esta desolación del expatriado celeste y terrestre: «Mira mi cuerpo / Es sagrado / Mira cómo se lava». En efecto, es la independencia de los valo- res de la persona humana ante la circunstancia histórica, que jamás le da dará patria suficiente —sin que eso le quite responsabilidad por ella, desde luego—, y también la posibilidad de una higiene profunda, personal, sacra, como clave de la salvación nacional. En otro poema, que cita el Diario de Campañade Martí, el poeta lo dice de otra manera: «Quiébrese el país / Adquiera / La claridad de las cosas celestes». A este poeta no le espantan la muerte, la rotura, la quiebra de lo que aparentemente es. Tiene una fe natural, empírica, óptica, que le garantiza un optimismo de lo posible, a ultranza. Cuando se puede transfigurar lo más cercano y aparentemente trivial en un susto ontológico, estamos en presencia de una condición de poe- sía, que es lo que debiera suplicar todo aficiona- do al arte de las palabras. Esto es realmente ver. Nadie debe extraviarse, pues, con la fragilidad aparente de este poemario, de estos versos como a tropezones, de estas partituras para una orali- dad que las verifique. Son los fragmentos a su 298 buena letra buena letra encuentro299 imán, los subproductos de un silencio que pode- mos compartir, que debemos descubrir en nos- otros como llave de lo real. Lo mejor de esta poe- sía es que exige un acto extra de humildad, fuera del que es preciso siempre para una lectura ver- dadera, que no abunda ni entre los críticos pro- fesionales. Su renuncia a un máximo de literatura puede desagradar, o, simplemente, desconcertar, porque la sostiene una propiedad indicial, la de apuntar continuamente fuera de las palabras mis- mas, que en su desamparada economía son, sin embargo, precisas en nombrar lo que es, pero que no terminan en sí mismas ni en su propio juego, sino que señalan a otro discurso, el del ser siendo en todo su arcano. Desgraciadamente, la percepción de esta sustantividad es dada sólo a una minoría de alucinados dentro de la minoría de los enfermos de la literatura. Pero, ¿quién ha probado que el Ser sea una democracia? En lo que me toca, no hablaría de deber cumplido. Con los ojos quebrados, agradezco.■ Anatomía de la ilusión Rafael Rojas Iván de la Nuez Fantasía roja. Los intelectuales de izquierdas y la Revolución Cubana Debate, Barcelona, 2006 143 pp., ISBN-13: 978-84-8306-631-7 D URANTE MEDIO SIGLO, EL EXILIO CUBANO HA producido discursos críticos sobre el Gobierno de Fidel Castro. Pareciera que todo se ha dicho ya sobre esa dictadura: lo que es y lo que no es. Se le ha identificado con los totalita- rismos comunistas y fascistas y con la tradición caudillista latinoamericana. Se han estudiado sus diversas fases, sus políticas internacionales, eco- nómicas, culturales y sociales, las recomposicio- nes de sus elites y sus aliados, y hasta se han con- tado sus muertos, sus exiliados, sus presos y sus suicidas. Sin embargo, después de medio siglo de producción intelectual crítica y exiliada, una buena parte de la opinión pública mundial, de los académicos occidentales y de la cultura mediática global sigue viendo en Cuba la utopía realizada de una comunidad soberana y justa. El último libro de Iván de la Nuez es una contribución imprescindible al entendimiento de esta paradoja. Su recorrido veloz y, a la vez, exhaustivo por las representaciones de Cuba en el pensamiento (Sartre, Debray, Fanon, Aub, Gunder Frank, Chomsky…); en la literatura (Greene, García Márquez, Benedetti, Vázquez Montalbán, Saramago, Gopegui…); en Holly- wood (Hitchcock, Allen, Lester, Pollack, Red- ford, Spielberg, Stone…); en la música o las artes visuales (Feltrinelli, Vic Muniz, Santiago Auserón, David Byrne, Ry Cooder, Wim Wen- ders…) constituye, hasta ahora, la mejor radiografía de esa persistente iconización de Cuba como lugar de fantasías eróticas y utopías sociales en la cultura occidental. A diferencia de otras aproximaciones útiles al tema, como la del reciente libro de Humberto Fontova, Fidel. El tirano favorito de Hollywood (Ciudadela Libros, 2006), La fantasía rojades- taca por su deliberada colocación en una men- talidad posterior a la Guerra Fría, libre ya de los binarismos y las paranoias distintivas de la con- frontación Este-Oeste, y por un tratamiento de las representaciones cubanas en la globalización que, en contra del relativismo cultural al uso, afirma el territorio simbólico de Occidente. Con un par de libros anteriores, La balsa perpetua (1998) y El mapa de sal (2001), Iván de la Nuez ha mostrado especial interés en rebasar la tradicional ubicación fronteriza o interamerica- na del conflicto cubano y en insertarla dentro de una dialéctica más amplia: la de la soledad de la Isla y sus conexiones con Occidente. Este libro describe el proceso simbólico por el cual la Revolución Cubana, luego de establecerse en el imaginario de la izquierda occidental como una utopía social tercermun- dista y latinoamericana, es decir, anticolonial, termina, al cabo de medio siglo, recuperando para su legitimación actual no pocos tópicos de la fantasía erótica y subalterna que la Isla esce- nificaba en la época prerrevolucionaria. Esta larga y compleja mutación representacional es narrada por Iván de la Nuez como si se tratara de la «anatomía de una ilusión», para usar los términos del filósofo catalán Pere Saborit. La contraposición entre mito y realidad, en un caso tan simbólico como el cubano, carece de buena letra buena letra encuentro301 sentido porque lo más real o lo más político de esa experiencia tiene que ver con la manipula- ción doméstica y foránea de una mitología revolucionaria, nacionalista y antiamericana. De la Nuez cita varios pasajes de Max Aub, ese gran exiliado que consagró más de treinta años de su vida en México a reconstruir el drama de la Guerra Civil española, donde el socialismo cubano es calificado como un evento mágico, difícilmente identificable con la expe- riencia comunista de la Unión Soviética y la Europa del Este. Justo ahí, en la resistencia de tantos marxistas de la segunda mitad del siglo XX a considerar a Cuba como un totalitarismo comunista más e, incluso, a leer cualquier indi- cio de racionalidad política en la algarabía y el carnaval habanero, es donde habría que detec- tar la subsistencia de la imaginación colonial en las mentes progresistas. Sí, Cuba era una utopía socialista, pero no por su partido único, su esta- talización de la economía, su ausencia de liber- tades públicas, su ideología marxista-leninista, elementos constitutivos de todos los comunis- mos del Este, sino por la erótica caribeña que regía el comportamiento de sus ciudadanos. El autor de El mapa de sal, atento siempre a la última producción del pensamiento contem- poráneo, encuentra una clave para su indaga- ción en los estudios del prolífico teórico eslove- no Slavoj Zizek. En uno de sus libros más traducidos y leídos, El acoso de las fantasías (Siglo XXI, México, 1999), Zizek, como su maestro Lacan, argumentaba que fantasear no era más que desear algo que se sabe inalcanza- ble. El entusiasmo que, a fines de los 80, provo- caron en Occidente las transiciones a la demo- cracia y el mercado en Europa del Este generaron, según Zizek, visiones fantasiosas de aquellas sociedades porque los ciudadanos del Oeste añoraban un renacimiento libertario que, en el fondo, consideraban imposible: «¿por qué fascinó a Occidente la desintegración del comu- nismo en Europa del Este? La respuesta parece obvia: lo que fascinó la mirada occidental fue la reinvención de la democracia» (p. 43). Para los occidentales, concluía el neomarxista y neolaca- niano Zizek, pensar imposible aquella «reinven- ción» era equivalente a no desearla. En el último libro de Iván de la Nuez encon- tramos un perfecto traslado de esta paradoja al caso cubano. ¿Qué ha visto y qué ve la izquierda occidental más autoritaria en Cuba? Ve, ya no el renacimiento de nada, sino el último museo de la Revolución, la última reliquia de una edad perdi- da para siempre. A diferencia de las nacientes democracias eurorientales, que hace quince años despertaban tanta eslavofilia en Nueva York, Londres y París, Cuba no encarna la reinvención de valores que esa izquierda siente perdidos en sus naciones, sino la nostalgia, el recurso mne- motécnico que la ayuda a defender un pasado revolucionario como componente esencial de su identidad y su memoria. Sin embargo, en un punto, ambas fantasías se parecen: Cuba, al igual que las democracias de Europa del Este, simboli- za lo que esa izquierda añora pero no desea. En Polonia, Checoslovaquia o Hungría, los occiden- tales veían un futuro imposible; en Cuba, ven un pasado irrecuperable. Ninguno de los intelectuales de la izquierda occidental contemporánea que hoy defiende a Cuba de las «agresiones del imperio» desea para su país un régimen político similar al cuba- no. Ni Noam Chomsky, ni José Saramago, ni Mario Benedetti, ni siquiera Belén Gopegui, desean que Estados Unidos, Portugal, Uruguay o España sean sociedades gobernadas por un mismo partido y un mismo líder durante medio siglo. Ninguno de ellos estaría dispuesto a renunciar a libertades públicas tan elementales, como el derecho de asociación o expresión al margen del Estado, a cambio de la soberanía nacional y la justicia social. Esa transacción no les parece justificable en sus entornos, pero sí en una pequeña isla del Caribe, que hace fronte- ra con Estados Unidos y que, por lo tanto, debe ser defendida en su inmutabilidad para tener siempre a la mano un símbolo de resistencia contra la globalización democrática y liberal. La paradoja de defender un régimen no dese- able sólo puede comprenderse, sostiene Iván de la Nuez, como una manifestación, en política, ya no del viejo pensamiento utópico socialista sino de las nuevas fantasías mediáticas de la globali- dad. Como en el volumen Rebelarse vende.El negocio de la contracultura(Taurus, Madrid, 2005) de Joseph Heath y Andrew Potter, en La fantasía roja asistimos al ambiguo espectáculo de la globalifobia globalizada, de la normaliza- ción democrática de una dictadura. Pero Iván de la Nuez, lector de Fanon, Sartre, Said, Sloterdijk y Fernández Retamar, agrega un nuevo elemento: la buena letra buena letra encuentroglobalización de la fantasía cubana, en la última década, es una infiltración del discurso colonial en la izquierda anticolonial, un desplazamiento de ese rancio complejo metropolitano que atri- buye al «buen salvaje» del Caribe una mayor capacidad emancipatoria: «¿neocolonialismo de izquierdas? Sin duda. Y provenir de la izquierda es incluso un agravante, no un atenuante, a la hora de valorar esta conducta cultural». Hay que leer este libro por todo lo anterior y por algo más: la arriesgada y, al mismo tiempo, elegante vindicación de la izquierda con que el autor concluye después de páginas y páginas de crítica nada condescendiente a su propia tradi- ción. En un pasaje de La política de la alegría (Pretextos, Valencia, 2002), de Pere Saborit, creo encontrar esa izquierda en la que desea situarse Iván de la Nuez, tan distante del nihilis- mo conservador como del vitalismo ingenuo: «desde una ética o política sin ilusiones, que se precie de ser fiel a la oscilación de lo humano, valores tradicionales como la libertad y la igual- dad adquieren tintes singulares. La exigencia de igualdad —como la de libertad o justicia— no nace de la certeza de un conocimiento de la naturaleza humana o de una actitud resentida, sino de asumir el no saber que nos envuelve y nos recuerda lo frágiles que somos». Una izquierda, en suma, formulada más desde la estética que desde la política, donde los sujetos no estén privados de la alegría y el azar que les deparan sus intervenciones públicas. ■ La libertad peligrosa Luis Manuel García Eliseo Altunaga Canto de gemido Mono Azul Editora. Colección Cazadores en la nieve Sevilla, 2005, 226 pp. ISBN: 84-934276-0-8. C UANDO ES RAPTADO DE LA ISLA DE CUBA POR LOS piratas y se adentra en una vorágine de asaltos, abordajes, asesinatos, riñas, derroche y hambrunas, temeridad y cobardía, generosidad y vileza, en un mundo en proceso de gestación y definición, de fronteras líquidas, alianzas y fidelidades mudables, el esclavo Félix trueca un destino aciago por otro no menos arriesgado pero, en el mejor de los casos, incierto. Desde la Isla Tortuga, capital de la piratería, hasta la primera República Cosmopolita de Hom- bres Libres, las Indias son una promesa casi nunca cumplida, una amenaza, esa sí, implaca- ble. En la novela, el sabio Closelier afirma que «las islas de América han sido imaginadas antes de ser vistas. Europa las ha formado en su imagi- nación y ahora quiere que su imagen responda a sus sueños». Pero las islas se resisten y empiezan a configurar su propia imagen: un reflejo distor- sionado de esa esquirla de Europa que cada forastero trae en la memoria. Un proceso que es posible rastrear, documentar, en esta novela de desventuras, más que de aventuras, pero también de amistad y de amor a la libertad, aunque sea una libertad tapizada de sangre y mutilaciones. Ésta es una novela impecablemente escrita (el lenguaje se atiene con rigor a las necesidades del argumento, sin pirotecnias ornamentales) donde, en el mundo de piratas y filibusteros, de rescatadores y comerciantes que fraguaban el destino de América, se entrecruzan y fermentan la imaginación del antiguo esclavo Félix, pirata ahora bajo las órdenes de André de la Côte, las mitologías africanas, los dioses mayas, las deida- des laicas de la Ilustración y la libertad, en el mundo cruel y conmovedor de la Isla Tortuga. Asesinos y estudiosos, cartógrafos y navegantes, ladrones e iluminados cruzan estas páginas de las que se desprende una verosimilitud docu- mental. Nombres históricos, como el cirujano Exquemeling, cuyas memorias el autor ha visita- do con atención, Henry Morgan y El Olonés, con- viven en la novela con personajes cuya existencia histórica queda confirmada por su cuidadosa factura literaria que los dota de verismo y relieve: Michel Terror del Miedo, Lola, Closelier, Polife- mo El Triste, André de la Côte, el propio Félix. Una autenticidad a veces inalcanzada por los per- sonajes que poblaron la vida real, dada su almi- donada existencia documental. Eliseo Altunaga (Camagüey, 1941), hombre de cine, escritor, guionista y profesor, ha conse- guido, también, un manejo del idioma mesurado y exacto que, gracias a oportunos arcaísmos y a 302 buena letra buena letra encuentro303 una precisa dosificación del vocabulario, consi- gue convencer al lector sin condenarlo a una jerga críptica. Y, desde luego, también ha trama- do una dramaturgia de la historia que es, con mucho, deudora de su sentido de la progresión cinematográfica. No es ésta una novela de piratas al uso. No se trata de seducir con la imantada presencia del mal —ya se sabe que desde El Olonés o Calígula, hasta Hitler, Pol Pot y Stalin, esos per- sonajes que condensan a su alrededor el Mal en estado puro son extraordinariamente atrac- tivos para los lectores, una suerte de Síndrome Literario del Ángel Caído—; tampoco se trata de alimentar ninguna Leyenda Negra. Además de ser un Bildungsromandesde el negrito Félix, arrebatado de su condición esclava, hasta Félix de la Côte, marino y hombre libre de la mar, dos son los ámbitos donde esta obra se mueve con acierto y rebasa lo meramente argu- mental; dos ámbitos donde la historia se trasva- sa en espacio y tiempo. El primero es la acertada presentación del Nuevo Mundo, y especialmente del Caribe, donde todas las naciones de Europa se dan cita y pugnan por un espacio, como laboratorio sociológico, religioso, ideológico, e incluso político de Europa. Un sitio donde se configu- ran destinos y nacionalidades nuevas a una velocidad impensable en la bien estructurada casa matriz del proceso colonizador. En este Nuevo Mundo confluyen todos los registros de la escala social. El sabio, el geógrafo, el botáni- co y el cartógrafo se codean con el cura prófu- go, el aventurero, el asesino, el prófugo de galeras, el noble sin heredad y la ramera. El utopista con el comerciante, el evangelizador con el matarife. Un proceso que no sólo prefi- gurará las naciones en proceso de cocción, sino que, como el oro y la plata de Potosí, regresan a Europa para añadir un sedimento nuevo a un proceso histórico que despierta en ese momento de su letargo y se abalanza hacia un capitalismo universal. Y universal es el segundo ámbito que esta novela resuelve, y que deja en el lector la noción de haber presenciado un suceso irrepetible hasta tres siglos y medio después: la primera globaliza- ción, al menos del universo occidental. Por pri- mera vez, a una escala casi planetaria, la econo- mía, el tráfico de bienes y servicios, el sistema monetario y financiero, rebasan las fronteras y sus resonancias atraviesan el océano: un acci- dente en Potosí puede perturbar las arcas de los banqueros alemanes; un choque armado en el Canal Viejo de Bahamas, pone en pie de guerra a los tercios de Flandes. Desde aquella globaliza- ción que fue el Imperio Romano, el mundo no era tan pequeño. Flamencos, yorubas, castella- nos, mayas, portugueses, carabalíes, escoceses y bávaros no se habrían encontrado jamás un siglo antes. El Nuevo Mundo les abrió la posibilidad de poner en trueque sus sangres, sus palabras y sus sueños, aunque el proceso fuera, tal como revela Altunaga, de una crueldad extrema. «Aquí podrás ver el espejo gangrenoso de un torbellino devo- rador, escuchado por ti en los deformados rela- tos de marinos y engagés; de soñadores al esca- pe de la realidad; de fanáticos en busca de un dios en la tierra; de aristócratas aplastados por las nuevas ideas; de ambiciosos; criminales; prostitutas y locos. Pretenden cobijar un paraíso y sólo habitan la otra cara del infierno», en la descripción de Port Royal por Closelier. Esta confluencia fue también una asamblea de dioses: por primera vez, Chaac-Mol se sentó a la mesa, posiblemente de alguna taberna, con Jehová y Shangó, y de esa confluencia surgió otro modo, más confianzudo, menos hierático, de dirigirse a los dioses y de convocarlos a la vida cotidiana, más que a los escasos templos. Allí donde se mataba por oro y por comida, por preeminencia matoneril y hasta por placer, se mató menos por asuntos de fe; la Inquisi- ción fue más laxa y quizás ello prefigurara la América que acogió prófugos de distintas cre- encias, y legisló precozmente el respeto a la libertad religiosa como obligación ciudadana. Una globalización que moduló las lenguas, trufadas desde entonces con palabras y giros prestados, desarrolló una nueva noción del espacio, quebró las talanqueras verticales de la sociedad y abrió ante el paria la posibilidad de conquistar su sitio entre los afortunados. Ese es el tipo de personaje universal que puebla Canto de gemido, título desafortunado para una novela donde, efectivamente, el canto, el canto de Paolo de Milans, vihuela y coro, alcanza uno de los hitos de la historia cuando araña, en el peor de los escenarios posibles, el alma común de aque- llos hombres brutales que blasfeman y trasiegan pintas de ron en todas las jergas. Porque es la buena letra buena letra encuentromúsica, posiblemente, el sitio donde más rápido confluyen el amo y el esclavo, el nativo y el forastero, el conquistador y el conquistado, desde aquellas «endiabladas zarabandas de Indias» que mencionaba Cervantes. No es casual que sea precisamente aquí, en América, en las islas, donde algunos utopistas conciban la posi- bilidad de una República Cosmopolita de Hom- bres Libres. La forma en que concluye esta Nueva Atlántida en la otra ribera del Atlántico, prefigura el destino de los siguientes Mundos Felices tramados por locos, tahúres e ilumina- dos. Muchas utopías y antiutopías nos faltaba por padecer.■ En busca de la Media Áurea Cristobal Díaz Ayala Robin D. Moore Music & Revolution- Cultural change in socialist Cuba University of California Press Berkeley y Los Angeles, 2006 350 pp. ISBN 0-520-24711-6 R OBIN MOORE ES UN ETNOMUSICÓLOGO QUE encontró el camino de La Habana en l992, y permaneció allí, investigando sobre música e historia cubana, casi la tercera parte de ese año y los dos años siguientes. Luego continuó viajando a Cuba, y acumulando datos en otras fuentes que le permitieron publicar en 1997 un primer libro donde exponía con eficacia la toma de conciencia, en la Cuba de ese período, de la herencia cultural africana. Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revo- lution in Havana, 1920-1940resultó así un concienzudo análisis de ese importante episo- dio de nuestra historia. Ahora, Moore nos trae un proyecto mucho más ambicioso, que intenta esclarecer los efec- tos mutuos del binomio música y Revolución en unos 45 años, desde l959 a 2004. El autor advierte en el prefacio los riesgos que corre su trabajo: «To supporters of socialist Cuba this study will probably seem overly critical, while to other it may appear ‘sof»’(p.xiii). Y unas páginas más tarde, en la introducción del volumen, anuncia que tratará de explorar la diferencia entre las metas de la Revolución y la puesta en práctica de esas metas. Ofrece una noción general de la visión comunista, o socia- lista, de la función de la música, y ejemplos de diferentes países le sirven para establecer algu- nos parámetros y comparaciones con el siste- ma capitalista, señalando ventajas y defectos de ambos sistemas. En ese análisis sale a relucir, por cierto, que la famosa frase de Fidel Castro, «Dentro de la Revolución, todo, contra la Revo- lución, nada», es copiada casi textualmente de Trotski, quien dijo: «por la revolución, o con- tra la revolución» (p.16). Y Moore concluye opinando que las políticas culturales de los estados socialistas han sido erráticas. El primer capítulo bosqueja la situación existente en Cuba al triunfo de la Revolución, y trata de explicar la paradoja de que un país en estado de guerra civil (lo cual es cierto), y con muchos problemas sociales (lo cual es discuti- ble, pues eran menores que los de la mayoría de las otras repúblicas latinoamericanas), dis- frutara de tan extraordinaria bonanza musical. El segundo capítulo analiza los cambios sociales y políticos de la Revolución durante los primeros años, enfatizando en lo musical. Incluye así el cierre de cabarets, el éxodo de músicos y artistas, la nacionalización de la industria disquera cubana, la creación de la EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales), así como la eliminación de los derechos de autor y sus desastrosos efectos, situación ésta que en años posteriores trataría de subsanarse. El tercer capítulo analiza detalladamente las instituciones creadas para el manejo de la cultu- ra, y las iniciativas y políticas de éstas. Moore señala en este punto cómo en algunas ocasiones ni las instituciones ni sus metas tuvieron éxito: el Movimiento de Aficionados, por ejemplo. Es descrita la conversión de músicos y artistas en empleados gubernamentales, y el autor se ocupa del incremento de instituciones dedica- das a impartir enseñanza musical, institucio- nes que constituyen, junto al ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), uno de los más importantes logros de esta etapa. Caben en este capítulo el Quinquenio 304 buena letra buena letra encuentro305 Gris (1968-1973) y sus consecuencias funes- tas para la música, así como los ataques con- tra la Revolución: Operación Monngoose, Blo- queo, etc. El cuarto capítulo, centrado en la música bailable y las políticas de ocio establecidas por el Gobierno revolucionario, estudia el intento de cambiar los hábitos musicales de un pueblo eminentemente bailador, tal como consta en las memorias de viajeros que, desde el siglo XVIII , ponderan que en Cuba el baile es diversión de ricos y pobres, de blancos y negros, de esclavos y libres. La Revolución, sin embargo, tenía otras ideas. Entre ellas, el desarrollo de la Nueva Trova, que se estudia en el capítulo siguiente, y su conversión en una institución estatal. De todo ello se desprende una especie de tesis y antítesis, que músicos y pueblo cubanos van convirtiendo en una síntesis donde convivirán ambas vertien- tes: la cantable de la Nueva Trova y la bailable de todo el pueblo cubano. El quinto capítulo analiza muy bien las transformaciones de la Nueva Trova, surgida como iniciativa privada y luego absorbida y regulada por el Estado, que crea el MNT (Movi- miento de la Nueva Trova). Moore cuenta cómo tal movimiento va perdiendo fuerza con los años, y cómo aparecen figuras y grupos no afi- liados a ella que hacen nueva canción: Gema y Pavel, Habana Abierta, etc. En el capítulo seis, titulado, quizás irónica- mente, Afro-cuban folklore in a Raceless Society, el autor describe la situación de un país en que se ha institucionalizado el aforismo mar- tiano «No hay odio de razas, porque no hay razas». En la realidad, sin embargo, persisten problemas raciales que afectan a gran parte de la población. Así, la posición oficial, que al prin- cipio creó instituciones como el CFN (Conjunto Folklórico Nacional), abrió las puertas del ballet clásico a los afrocubanos y creó en 1961 el Ins- tituto de Etnología y Folklore (cerrado al final de la década), ignorará más tarde la cultura afro- cubana. Habrá escasos cursos universitarios dedicados al tema; hasta mediados de los años 80 se prohibirá u obstaculizará la práctica de las actividades litúrgicas de religiones afrocuba- nas como la santería y la Regla de Palo Monte, aunque al CFN y a otros grupos se les permitirá la representación teatral de esas ceremonias como imagen histórica del folclor del país, pero no de su realidad actual. Y se les negará el ingreso en el Partido Comunista, así como en determinadas carreras y en cargos de liderazgo sindical, a los practicantes de esas religiones. El panorama anterior comienza a cambiar desde la participación de Cuba en las guerras civiles de varios países africanos. Luego, con el inicio del Período Especial, la cultura afrocuba- na (y especialmente su música) se convierte en elemento importante para el turismo. Todo lo cual es analizado por Moore en el séptimo capí- tulo. Allí se ve cómo algunos artistas (Mercedi- tas Valdés, Lázaro Ross, Celina González) son reactivados, y se les permite usar y grabar su repertorio de liturgia afrocubana. Orquestas y solistas reciben permiso para intercalar núme- ros que aluden a lo mismo, y comienzan a publicarse libros acerca de lo afrocubano. El capítulo ocho del libro estudia los proble- mas ocasionados por el colapso de la Unión Soviética, la implantación del Período Especial, y el cambio de política de Cuba hacia el turismo. La música cobra entonces una gran importancia dentro y fuera del país: se facilita a los músicos la salida al extranjero, derecho restringido en las décadas anteriores (cuidando de sus condicio- nes, para que no se produzcan tantas desercio- nes), y se reaviva la industria disquera, pero sus beneficios van a parar ahora (en la mayoría de los casos) a firmas extranjeras. Cambios todos impuestos por la realidad, no motu proprio. En su capítulo final, de conclusiones, Moore menciona los cambios que se han suce- dido en las relaciones entre Cuba y Estados Unidos durante todo el período revolucionario, y cómo estos han afectado al intercambio musi- cal entre ambos países, llegando al momento actual de casi completa inexistencia. Y resulta muy pertinente el siguiente dato que aporta Moore: Cuba tiene un músico profesional por cada 900 habitantes, quizás el promedio más alto del mundo. Robin D. Moore afirma que no está de acuer- do con muchas de las políticas del Gobierno cubano: ha visto obstaculizadas sus investigacio- nes, le han confiscado libros, y sus apuntes han sido detenidamente leídos por agentes aduana- les; se le han negado entrevistas y estadísticas ati- nentes a lo musical. (Antes había señalado que lo consignado en diarios y en libros debe ser toma- do con reserva, pues sus autores están limitados buena letra buena letra encuentropor la censura, y muchas veces los entrevistados son renuentes a hablar, sobre todo si la grabado- ra está presente). Avisa, asimismo, de las limita- ciones de su trabajo en lo temporal (su estudio no llega a cubrir el interesante fenómeno del desarrollo del rapen Cuba) y en lo espacial (su investigación se ha limitado a La Habana). Sin embargo, no creo que estos dos factores influyan mucho en la visión general del asunto. Por otra parte, Moore señala su inconformi- dad con la política hacia Cuba seguida por Estados Unidos, especialmente en los tiempos actuales. Y, si bien no está de acuerdo con un gobierno unipartidista como el cubano, encuentra válido su mensaje de un reparto más equitativo de las riquezas, y oportunidades edu- cacionales y musicales para las masas. Moore concluye afirmando que, ahora más que nunca, las artes representan en Cuba una «cuasi independiente área de diálogo con el Estado». Discrepamos de él en este punto. Nos parece que su propio texto no sustenta esa conclusión, sino, más bien, que la música cubana ha llegado al punto de desarrollo actual no gracias a, sino, en gran parte, a pesar de la Revolución. Ésta no ha logrado el punto medio dorado aristotélico, y son factores internos y externos los que la han obligado a cambiar, porque el Estado cubano revolucionario, por naturaleza, no dialoga. Es cierto que la prepa- ración académica musical mejoró extraordina- riamente con la Revolución, pero antes de ella era una de las mejores de Latinoamérica. Es cierto que han surgido músicos magníficos, pero, en un claro caso de justicia poética, el éxito universal mayor de nuestra música ha sido, hasta ahora, el de un grupo de músicos anteriores a la Revolución: el grupo Buenavista Social Club. Pero esto no resta mérito al libro de Moore. Al contrario, sin el cuidadoso acopio de datos y conclusiones de su libro no podría- mos llegar a esta verdad.■ 306 buena letra buena letra encuentro307 Una máquina de devorar todo lo que no sea su propio cuerpo Waldo Pérez Cino Ronaldo Menéndez Las bestias Lengua de trapo, Madrid, 2006 132 pp. ISBN: 84-96080-75-7 L AS BESTIAS ES LA SEGUNDA NOVELA DE RONALDO Menéndez, autor también de La piel de Inesa y de varios volúmenes de relatos, para mi gusto algo irregulares pero con piezas de induda- ble excelencia. Eso que llamo irregularidad obe- decía a una suerte de indecisión estilística, que hacía que convivieran en el mismo libro, como a modo de tanteo o ensayo, voces autorales diver- sas: algunas, más o menos decididas, otras, mucho menos. La impresión que dejaban esos libros era la de alguien que mete el pie en el agua y lo saca y vacila, y aun quizá dé algunas braza- das, pero que no termina de zambullirse del todo. Digo lo anterior para poder decir mejor que en Las bestias —resuelta como una caída donde todo, palabras y hechos, lleva a lo próxi- mo— la zambullida es completa y sin lugar a titubeos, ni estilísticos ni de ninguna otra índole. «¿Iban a matarlo? Súbitamente, su mundo se le había estrechado tanto que no le cabía la menor duda». La sumaria eficacia diegética de la novela arranca de pregunta tan crucial como esa, y se sostiene sobre el desarrollo —sí, por sustracción: un mundo que se estrecha, una reducción que no deja margen al error o a la digresión o a la incredulidad— de las posibili- dades narrativas a las que conduce semejante cuestión, puesta en boca de quien, aun no cre- yéndoselo del todo, se la plantea a sí mismo: Claudio Cañizares, un profesor de Enseñanza Media razonablemente desencantado de todo, razonablemente impelido, siquiera sea por ósmosis o mímesis, a reconciliarse con todo, y, por último —circunstancias mediante, ya está su muerte a la vuelta de la esquina—, razona- ble, convulsivamente abocado a actuar como teme que actúen los otros contra él. Es decir, como un canalla, y, sobre todo, como un cana- lla con miedo. La turbación de fondo que la lectura suscita proviene de que, sin embargo, las circunstancias hagan tan verosímil, tan razonablemente ¿com- prensible? la miseria interior de Claudio. Recon- ciliarse con todo: a través de su inmersión en el mal Claudio Cañizares consigue integrarse, verbo, ay, tan connotado en La Habana, a su entorno. Su entorno: no me refiero, por supues- to, a la geografía, sino a un paisaje moral y humano del que Las bestias da fe con la aparen- te simplicidad y distancia de quien describe un objeto, y que cualquiera que lo haya vivido de cerca puede reconocer, aunque le duela recono- cerlo. Quizá entre las mejores páginas de la novela se cuenten esas donde Claudio se gana el respeto en la mesa de dominó, donde alcanza insospechadas cotas de autoridad pontificando sobre pelota, donde —por fin— gana una suer- te de oscura paz interior, precisamente, hacien- do, encarnando, el mal. Borrando cualquier dis- tancia entre él y su circunstancia, entre él y aquellos a quienes teme. Algo que, a fin de cuentas, ya había comenzado antes, cuando Claudio metió un cerdo en su bañera, como sus vecinos, y fue acostumbrándose a convivir con esa máquina de devorar todo lo que no fuera su propio cuerpo, y a intercambiar, con el barrio, veterinario y consejos sobre sancocho y hábitos porcinos. Pero he aquí que ahora, ante esa muerte suya en ciernes, Claudio Cañizares, que nunca se ha preguntado por qué vive la vida que vive, se preguntará, entonces, lo mismo que el lector, en vilo hasta el apabullante final de la novela, por qué va a morir esa muerte que no entiende. Se preguntará obsesiva y razonable- mente por qué quieren matarlo, a él que ni pin- cha ni corta y, sobre todo, por qué a él, sin comerla ni beberla (salvo a la rubia del bacca- rat, claro); se preguntará qué ha hecho él, o no ha hecho, para merecer eso, se lo preguntará e interrogará sobre el asunto hasta el vértigo, hasta la animalidad brutal de la tortura, a su víc- tima —al que iba a ser, cómo no, el ejecutor de esa muerte—. De hecho, lo que cuenta la mayor parte de la novela es lo que media entre la con- fesión final del torturado y la pregunta con que arranca el libro, que se realiza narrativamente como respuesta a ese estremecido por qué. buena letra buena letra encuentroNext >