< Previousde envolver sus ocurrencias en música. Desde los autores y actores del verná- culo, hasta Guillermo Álvarez Guedes, ídolo de tres generaciones, quien, por hacer mofa de todo, se ríe incluso del almanaque, ya que durante medio siglo ha continuado siendo el «máximo líder», el más celebrado de nuestros cómi- cos. Si alguien todavía no ha oído cantar a Álvarez Guedes, con esa voz de amolador de tijeras que Dios le dio, no tiene más que sintonizar su programa radial de las doce del día, en Miami. Justo en el tema de presentación, canta él: «Me cago en el año nuevo/ me cago en el año viejo/ me cago en el arboli- to...» Existe, además, alguna que otra grabación donde (des)entona con Willy Chirino décimas alebrestadas, al estilo de Pío Mentiroso. Pero, volviendo al disco Yo pico un pan, realmente nadie podría escamote- arle la condición de clásico del humor en nuestra música. Sus temas, en variante chachachá, pregón, guajira, conga, bolero, punto cubano, tango..., son la apoteosis del choteo y la pulla de doble lectura. Se trata de versiones a partir de piezas bien arraigadas en el gusto del público y a las cuales se les ha cambiado el contenido, situando en su lugar textos humorísticos concebidos para no dejar títere con cabeza entre los elementos vacilables de la sociedad cubana de la época. Desde el vago hasta el policía bruto; desde la política y los políticos, hasta el guajiro advenedizo que se abre camino a sangre y fuego en la capital; desde el curda y la mulata que seduce al chino para vaciarle los bol- sillos, hasta el rutinero y el cornudo. Se aprecia también en el disco un reflejo de cierta tendencia popular muy antigua y extendida en la Isla, que es la de chotear las letras de canciones «serias», melodramáticas y hasta de inspiración luctuosa, sacándolas de contexto para usarlas con fines de sátira. En este caso, Pototo y Filomeno lo hacen deliciosamente a costa de números como el bole- ro «Échame a mí la culpa» o como el tango «Tomo y obligo». Precisamente, esa propensión del pueblo a extraerle la tajada risible, por ridícula, a las piezas musicales de corte dramático con el fin de aplicarlas a situaciones y personajes del entorno, es una peculiaridad que no podrá igno- rar quien se proponga escribir la historia del humor como sustancia en la música popular cubana. Los compositores, sobre todo de ritmos bailables, han sabido aprovecharla como parte del proceso interactivo que tiene lugar entre sus creaciones y el aporte del público. Es común, desde siempre, el hecho de que la población incorpore a su léxico determinadas expresiones y frases de piezas musicales otorgándoles, a veces, nuevos significados. De igual modo, los autores llevan a su obra la fraseología callejera. En tanto que el humorista toma de unos y de otros. De esta inclinación a la burla, que es visceral en el cubano, no escapan ni los asuntos más trágicos ni los personajes más solemnes, o los más temibles. Aquí, el que más y el que menos se ha gastado sus chistes a costa de la canción «Boda negra», compuesta por Alberto Villalón sobre un texto de cierto poeta colombiano que, en tono tétrico donde los haya, recrea la historia real de un habanero que se acostó junto al esqueleto de su amada para esperar la propia muerte, mientras colmaba de besos la «yerta boca». Todavía hoy es parodiada esta antigua grabación de 1919, cuando, para introducir cualquier anécdota, José Hugo Fernández 208 encuentro209 la gente dice en plan de mofa: «Oye la historia que contome un día el viejo enterrador de la comarca»... Otro tema de atrás, el bolero «El Cuartico», que popularizara Panchito Riset en los años 40, continúa vigente en la memoria de varias generaciones, gracias al uso de uno de sus fragmentos para calificar, en términos de joda, las situaciones que se estancan, que van mal y no prospe- ran. Sea con respecto a un matrimonio, una enfermedad, la política o la eco- nomía del país, bastará con decir «El cuartico está igualito», para que todos entiendan. Posiblemente sea ésta una de las expresiones más repetidas en Cuba, al nivel popular, durante las últimas cuatro décadas. Igualmente extraí- do de una pieza bailable —»La Titimanía», de Juan Formell—, se ha generali- zado en la Isla el vocablo «titimaníaco»para identificar a las personas que fre- cuentan el contacto amoroso-sexual con otras mucho más jóvenes. La pieza «Yo bailo con la más fea», de Walfrido Guevara, fue convertida en metáfora por el auditorio, de manera tal que, hoy, «bailar con la más fea»significa para nosotros llevar la peor parte en un asunto de cualquier naturaleza. A veces, la apropiación de una frase o de una idea echada a rodar por los compositores y cantantes trasciende los límites del habla. «La Caldosa de Kike y Marina», interpretada por El Jilguero de Cienfuegos, sirvió para introducir en La Habana el consumo de esa especie de ajiaco llamado caldosa, que es costumbre culinaria del interior de la Isla. En los años 70, la pieza «El perico está llorando», de Tata Güines , fue causa de que muchos bailes públicos cele- brados en La Tropical, La Piragua, o en otros salones habaneros, terminaran como la fiesta del Guatao, a trompones y puñaladas, pues, tan pronto el can- tante emitía un aullido para exclamar «el perico está llorando», los bailadores empezaban a lanzar al aire sus pergas llenas de cerveza y, claro, siempre había alguien a quien le disgustaba ser bañado con «el llanto del perico». No menos simpático, pero igualmente censurable, esta vez por su tufo discriminatorio, ha sido la extrapolación de una frase de «Mujer Bayamesa», célebre pieza de Sindo Garay. En Cuba, para referirse a un hombre que aun cuando no se comporte como homosexual declarado, denota ciertos rasgos, la gente comenta con picardía: «Lleva en su alma la bayamesa». No existen coinciden- cias entre el motivo de esta canción de fino lirismo y el asunto con que se le conecta, pero así suelen funcionar, a veces, la fantasía y el humor del pueblo. En fin, resultaría interminable el catálogo de números musicales que el público exprime con su ingenio y su malicia para sacarle jugo por los dos extre- mos. Y aun más enjundioso puede ser si la cuestión se enfoca en sentido contra- rio, o sea, a través de la influencia que sobre los autores y sus obras ejercen el léxico y la idiosincrasia populares. Y una vez más hay que decirlo, es una pena que los imperativos del tiempo y el espacio no permitan más que la enuncia- ción de este fenómeno, sin ahondar con otros ejemplos sumamente curiosos, simpáticos y, además, reveladores del carácter y la psicología del cubano. No obstante, para cerrar con broche de oro, agregamos dos: La canción «Ojalá», de Silvio Rodríguez, fue transformada por el humor y la picardía del público en una metáfora caliente, incluso peligrosa para el autor, debido a que su verso «Ojalá pase algo que te borre de pronto», era interpretado como Por alante y por atrás encuentroclara alusión a Fidel Castro. De poco valió que el propio Silvio lo negara, a la vez que hacía patente sus simpatías hacia la Revolución. Durante mucho tiem- po, seguimos escuchando en voz del trovador algo que, en realidad, estaba sólo en nuestra mente. Esa misma posibilidad de relectura parece haber sido aprove- chada por Pedro Luis Ferrer, pero a la inversa. El doble sentido político, la alu- sión —ahora intencional— mediante su «Abuelo Paco», tampoco pasó inadver- tida, aun cuando presuntamente la pieza aborda un tema de carácter familiar: «Ten paciencia con abuelo/ recuerda bien cuanto hizo/ no contradigas su afán/ pon atención a su juicio... Gasta un poco de tu tiempo/ complaciendo su egoísmo/ No olvides que abuelo tiene/ un revólver y un cuchillo/ y mientras no se lo quiten/ abuelo ofrece peligro». Y luego, el estribillo repitiendo varias veces: «Aunque sepas que no, dile que sí/ si lo contradices, peor para ti». POR ALANTE Y POR ATRÁS La primera imagen de la película cubanaMelodrama, desconocida práctica- mente entre nosotros, es una pantalla negra, que permanece estática por unos segundos, mientras se escucha la potente y bien timbrada voz de Pedro Luis Ferrer, cantando a cappella: «En la luna solamente puedo estar un mé, dos mé, tres mé, cuatro mé quizá, pero cinco-mé yo no puedo estar». Esa gra- cia, esa certera puntería para abordar en tono burlón los temas más serios, poniendo siempre el dedo en la llaga, y, además, esa vocación contestataria, que en Pedro Luis es, como debe ser, contra todas las banderas, marcan la obra del autor, cuya importancia dentro de la música y la cultura popular cubana no ha sido calibrada aún con el detenimiento que merece. La historia de Cuba no registra otro caso como el de este compositor e intér- prete que, sin amargarse, sin pedir ni dar tregua, ha soportado durante más de un cuarto de siglo la prohibición casi total de su obra en los medios difusores del país. Lo interesante es que a lo largo de todo ese período él ha seguido escri- biendo canciones, cada vez mejores, más maduras e irreverentes, bien sea para cantarlas en la ducha o ante pequeños auditorios de seguidores y amigos. Y aun más que interesante, revelador, es el hecho de que tan absurdo ensañamiento del poder político no haya logrado impedir que el artista aumente su populari- dad con el paso de los años, ni que entre su legión de admiradores sea posible encontrar hoy a un público heterogéneo, desde adolescentes hasta personas de edad madura, desde tibios simpatizantes del régimen hasta sus enemigos confe- sos. Así pues, Pedro Luis Ferrer no sólo encarna una muy respetable lección de ética y un ejemplo de consagración artística contra mal tiempo y ventolera, sino que, a través de su obra, que es síntesis de nuestras mejores creaciones en mate- ria de humor en la música, también demuestra la perdurabilidad del género, su permanente atractivo, a pesar de las limitaciones que en las últimas décadas han debido enfrentar tanto el humorismo cubano como su condicionante natural: la libre expresión de ideas y las posibilidades de intercambio con el gran público. Partiendo de reconocibles esencias montunas, Pedro Luis ha logrado absorber los ritmos de su entorno citadino, habanero, con eficacia tal que, José Hugo Fernández 210 encuentro211 hoy por hoy, alinea entre los compositores nacionales más versátiles. Un repa- so a vuelo de pájaro sobre algunas piezas suyas, que en total suman cientos, basta para identificar géneros tan distantes en apariencia como el son y la rumba, como la guaracha y la canción, o el sucusucu: desde «El son del cuen- tapropista», «Almuercero» o «Inseminación artificial», hasta «Juega cabeza con los pies»; desde «La trabazón», o «Cachimbiao caramelo» o «Como me gusta hablal español», hasta «El pordiosero», «Cabecea», «Melón de agua»... todos marcados por la sátira, el acento mordaz y el regusto popular que tipifi- can la obra de este autor. Alejandro García, Virulo, es igualmente un compositor de la nueva canción cubana que merecería atención detenida por parte de quien pretenda escri- bir la historia del humor en nuestra música popular. Su caso es peculiar, pues se trata de un humorista neto que desde el primer momento eligió la música como envoltura para propagar sus creaciones. Posee una obra realmente extensa y muy ilustrativa, dentro de la cual resultan memorables «Canción al minuto», «El penetrado cultural», «Ni yeyé ni gogó», «La guagua», «Pepe Tuerca», «La mascota», «Rosa de Niz», «Las mimas», «Tío Toto el totomoyo», o la ópera-son «Génesis según Virulo». Muchos comentan hoy que el mejor chiste que le brindó Virulo al público nacional y, de paso, al Gobierno, ha sido un acto de magia, ya que un buen día, sin avisar, hizo mutis, desapareció, aunque sin irse del todo. No obstante, desde hace años esperamos con intran- quilidad sus nuevas canciones. Otros compositores de la misma hornada han hecho sus amagos con el humorismo, pero sin trascendencia. En buena ley, a las piezas de los nuevos trovadores de la Isla les falta el diablillo de la broma, aun cuando, en ocasio- nes, les sobre ironía, mordacidad e ingenio. Silvio Rodríguez es un buen ejemplo. Y no es que no lo haya intentado. Ahí están sus canciones «Aceitu- nas» o «Mariko-san», pero, al parecer, lo ahoga una cierta densidad natural. Sin embargo, en justicia, no debemos pasar por alto «La balada de Elpidio Valdés», que lo vincula a una de las mayores, si no la mayor, de las humoradas producidas por el cine cubano. En cuanto a los demás, hay mucha roña, o lirismo, o nostalgia, o épica, o desencanto, o ironía gruesa, donde no queda espacio para la jarana. Sólo el trovador Frank Delgado, por sus raíces populares y su apego al son y a la gua- racha, parece sacar la cara por casi toda la generación. Y mejor no podría hacerlo. Se constata en sus piezas «Son de la muerte», «La Habana está de bala», «Matamoros no vira pa’trás», «Vivir en casa de los padres», «Inmigrante a media jornada», «Homenaje a los dandys de Belén», o «Viaje a Varadero». En lo que se refiere a las composiciones de ritmos bailables que se han cre- ado en Cuba durante las últimas décadas, Juan Formell, que es el más elogia- do autor, descuella también por la materialización de una cierta aptitud humorística en sus piezas. Cronista social de fino olfato, creador de talento, gracia y arrastre de pueblo, amparado, además, por una gran orquesta, consi- guió ubicar en la preferencia del público un sinnúmero de temas que, a no dudarlo, pueden engrosar hoy la relación de clásicos del humor en nuestra Por alante y por atrás encuentromúsica. Entre ellos, «Laura chancleta», «El penoso», «La compota de palo», «Yuya Martínez», «Llegaron los Momis», «La titimanía», «No soy de la gran escena», «La Habana no aguanta más», «Se cambia el turno», «Calabaza al pollo», «Los plásticos de la harina», «Ponte pa las cosas»... Desde luego que dentro de lo que llaman la etapa revolucionaria, el humor musical, como cualquier otro tipo de expresión humorística, ha debi- do arrastrar el lastre de una férrea censura, la cual frena en seco no única- mente la creación de piezas que cuestionen la política del Gobierno y/o cual- quiera de sus consecuencias, sino, también, todo asunto que los censores, con su síndrome de extrema susceptibilidad, consideren inadecuado, lesivo o de mal gusto. Tal vez, ello explique en alguna medida la ausencia de otros casos comparables con Formell, que es un autor muy inteligente, capaz de evadir los obstáculos con singular destreza, aunque tampoco hay que pensar que siempre logró evadirlos. En 1970, al fundar su orquesta, él la bautizó con el apelativo de Van Van, pues fue justo aquel año el de la cacareada pretensión gubernamental de producir diez millones de toneladas de azúcar. La consigna política era «Los Diez Millones van». Desde luego que, al igual que en otras muchas cosas y otros casos, los diez millones no fueron. Pero de ahí surgió el «Van Van» de la orquesta, con eco incluido. Lo que todavía queda por averi- guar es si el nombre fue una premeditada coña de Formell, o si, en cambio, como sucede a veces, el chiste le salió sin proponérselo. Hay otros compositores de ritmos bailables que en las últimas décadas incluyeron humorismo en sus piezas, pero ninguno en forma regular, como línea de trabajo, que es el caso de Formell. Adalberto Álvarez ha desempolva- do varios clásicos, como «Menéame la cuna Ramón» o «Dile a Catalina», y él mismo incursiona aisladamente en humoradas. Cándido Fabré se expresa a ratos con esa pillería y ese acento jocoso que son típicos en nuestra música. José Luis Cortés, uno de los más interesantes y creativos autores cubanos del momento, resulta igualmente propenso al empleo de la sátira, pero, con él, la censura se ha ensañado de manera especial, prohibiéndole la difusión de numerosos temas. César Pedroso, Juan Carlos Alfonso, David Calzado, Mano- lín, el Médico de la Salsa, y hasta Chucho Valdés suelen lanzar también sus puntillazos. En fin, como, además de ser parte del pueblo, nuestros autores se nutren de su argot y de sus cosas, todos practican alguna que otra vez lo pica- resco, la jarana, en tanto que es un reclamo que palpita en las esencias mis- mas de su personalidad. No obstante, los registros discográficos indican que no ha sido ésta una época pródiga para el humor en la música popular de Cuba. Al menos, no en su forma tradicional. Tampoco la timba, que es el sonido popular cubano de hoy, resulta propi- cia al humorismo retozón de nuestros clásicos. Al mezclar los acordes tradicio- nales con nuevos elementos de jazz latino, rap, rock... los timberos no sólo producen ritmos más retumbantes y agresivos, sino que también simplifican aún más los textos de sus piezas, le restan fuerza argumental, metafórica, los convierten en cápsulas destinadas casi únicamente a remover la sangre, la cin- tura y los pies del bailador. Sus estribillos ya no están compuestos por una sola José Hugo Fernández 212 encuentro213 frase afilada, ingeniosa, que se reitera, sino que configuran un conjunto de expresiones y dicharachos que buscan concatenarse sobre todo en función del concepto rítmico, la eufonía, la sonoridad. Ello, por supuesto, no descali- fica la utilización de la jocosidad y la chanza como ingredientes de su música. Sin embargo, cambian los tonos y los tópicos, en detrimento del humor, diga- mos, saludable, de etapas anteriores. De igual manera, el doble sentido está presente en los timberos, pero con una connotación erótica que resulta mucho más agresiva que graciosa. Sirva como ilustración un fragmento de la pieza «Juego de manos», compuesta y popularizada por el talentoso Giraldo Piloto: «Vamos a jugar a la escuelita/ con la matemática di nene, nene/ y verás como todo se mueve/ Vamos a jugar al sesenta y nueve». En escenarios del extranjero, tales palabras pasan totalmente inadvertidas, pero dentro de la Isla todos conocen el significado de cruda maroma sexual contenido en el número 69, de modo que ahí radica la gracia de esta frase, que es poca y que, además, puede ser interpretada por el público como chocante, grosera. Estos pormenores conducen a la certidumbre de que tal y como hay aspec- tos en los que nuestra música popular avanza, se moderniza, se enriquece, hay otros, como el humorismo, en los que todavía precisa reactivarse. La carga de humor, picardía, sátira, ya no es igual que antes, en cuanto a calidad y a canti- dad. La chispa continúa prendida en el flujo sanguíneo de los creadores y en el alma del pueblo, pero los tiempos que corren son jáquimas para la fantasía, lo imaginativo, la eficaz metáfora. «La historia nos va modificando poco a poco el carácter», escribió Jorge Mañach en su proverbial Indagación del choteo. Y tal vez nosotros, sujetos de la historia, como tabla de la marejada, nos hemos vuelto aún más dramáticos y sensibleros, menos tolerantes y, sobre todo, más violentos, lo cual conspira contra nuestra alegría innata y nuestro espíritu jodedor. En todo caso, siempre tendremos la oportunidad de un regreso a los orí- genes. También lo dejó dicho Mañach: «Por mucho que la sangre se diluya y se alteren las costumbres, siempre estará ahí nuestro clima para cuidar de que seamos un poco ligeros, impresionables, jocundos y melancólicos a la vez, y estos serán los fundamentos de nuestra gracia nativa». Por su lado, Jorge Anc- kermann, uno de nuestros primeros clásicos del humor en la música, nos recuerda que todo renacimiento es posible: «Caballeros, a eso le zumba/ ape- nas sonó la conga/ el muerto se fue de rumba». Por alante y por atrás encuentro215 Cubano es más que blanco, más que mulato, más que negro... José Martí L as guerras de independencia, además de lograr el fin del colonialismo español, brindaron la oportunidad a la población de color, que represen- taba algo más que el 33 por ciento de la población de Cuba, de incorporarse al destino de la nación. La integración de la sociedad, de sus diferentes etnias y culturas fue vista por Martí como un elemento imprescindible en su idea de nación y en la configuración posterior del Estado nacional. La heterogenei- dad de su población fue uno de los factores que más preocupó a sus intelec- tuales y hombres de ciencia, quienes desde el siglo xixpolemizaron sobre los beneficios y/o perjuicios del mestizaje, y sobre la necesidad de importar colo- nos y trabajadores blancos como medio de lograr el nivel de civilización alcan- zada por los países más desarrollados. Como Martí, algunos pensadores de la República, cuyo máximo exponen- te en las décadas de los años 20 y 30 fue Fernando Ortiz, pensaron que para lograr la soberanía nacional era indispensable no sólo el control de las rique- zas y medios de producción, sino también la integración social y cultural. «Por la integración de blancos y negros» es uno de los múltiples escritos en los que Ortiz abogaba por la unidad y la integración de la sociedad. Sin embargo, en los primeros años del nuevo siglo la población de color fue considerada como un lastre para la sociedad cubana, como un elemento cuyo crecimiento impe- diría el desarrollo del país y su consolidación como Estado soberano. El pro- pio Ortiz fue también, en estos primeros años, seguidor y difusor de las ideas lombrosianas que establecían diferentes categorías entre las poblaciones en función de su grado evolutivo. Otros intelectuales progresistas, como Emilio Roig de Leuchsenring, en su búsqueda y defensa de la integridad y soberanía nacional, contemplaron la necesidad de lograr una población coherente y uniforme, con una cultura común que ayudase a la consolidación nacional. encuentro El color de la nación Inmigración española e imaginario cubano, 1900-1920 Consuelo Naranjo OrovioEn su crítica al intervencionismo norteamericano, al que culpaba de gran parte de los problemas del país, Roig de Leuchsenring incidía en las conse- cuencias de su política económica, promotora de la entrada masiva de mano de obra barata —jamaicana, haitiana y china— que atentaba contra la cohe- sión y la integración nacional, a la vez que desplazaba al nativo del trabajo y provocaba indirectamente el descenso de los salarios en el campo. En términos generales, se pensó que el hombre blanco era el portador de cultura y el que llevaría la civilización a Cuba. Se equiparó «raza» con nación y con cultura, y se delimitó la existencia de una nación fuerte y soberana a la existencia de una única raza, española o cubana, según quien formulara la idea, cuyo fundamento, en ambos casos, era el hombre blanco. En este marco, cobró especial importancia la selección étnica que debía hacerse sobre los inmigrantes que continuamente llegaban a la Isla. La historia y la literatura se pusieron al servicio de la patria, y desde ellas se elaboró una memoria histórica determinada en la que la nación descansa- ba en el campesino blanco, descendiente del español y, según la época, tam- bién del indígena —a partir del rescate y exaltación que el siboneísmo hizo, sobre todo, desde la literatura, a partir de mediados del siglo xixy hasta los primeros años del siglo xx, de las raíces indígenas—. Hasta entrada la década de los años 20, los aportes de la población de color, no sólo estaban ausentes, sino que eran considerados un factor de retroceso y degeneración. La elite política blanca, formada por muchos de los autonomistas del siglo anterior, definió su identidad y construyó una memoria histórica que daba continuidad al presente y los legitimaba como clase dirigente. En este proceso, como mecanismo de legitimación y justificación, utilizaron las teorías científi- cas que clasificaban a las poblaciones en superiores e inferiores en función del color de la piel y del mayor o menor grado de evolución, a partir de su proxi- midad al hombre blanco. La antropología criminal y la medicina fueron las que proveyeron de contenido a este imaginario. La presencia de destacados médicos en cargos de alta responsabilidad en la administración del Estado durante estos primeros años (Francisco Menocal, Federico Córdova, Juan Gui- teras o Rafael Fosalba), conllevó una medicalización de la sociedad, y ayudó a consolidar dicho proyecto nacional con la adopción de medidas eugénicas en la política inmigratoria y en la sociedad en general. No sólo se trataba de blan- quear la población, tanto étnica como culturalmente, a través de la llegada de inmigrantes españoles, sino que se intentó controlar a la sociedad mediante el establecimiento de leyes que regulasen la reproducción de la población con el fin de conseguir el tipo de individuo y sociedad deseadas. LA INMIGRACIÓN ESPAÑOLA DESPUÉS DE 1898 La guerra de independencia de Cuba no supuso corte o paralización ni de la presencia española, ni de la afluencia de inmigrantes españoles a la Isla. Muchas de las instituciones económicas, sociales y culturales del antiguo Gobierno colonial permanecieron en Cuba; junto a ellas, formando parte de Consuelo Naranjo Orovio 216 encuentro217 sus directivas o como simples asociados, continuaron los miembros de la colecti- vidad española que desde finales del siglo xixhabían tenido una importante actividad y peso en algunas esferas económicas. En el siglo xixmuchas de estas instituciones fueron instrumentos de la política colonial española, pese a lo cual no fueron suprimidas tras el 98. La Cámara de Comercio Española, El Casino Español de La Habana, el Diario de la Marina , y el Banco Español de la Isla de Cuba, son ejemplos del peso de la herencia colonial, que dieron cierta continui- dad en el cambio, y aseguraron los intereses de la burguesía hispanocubana y el mantenimiento de las relaciones con España. Desde distintas posiciones, los dirigentes de estas instituciones lograron adap- tarse a la nueva situación, e intentaron mantener su participación e influencia sobre los acontecimientos del país. El Diario de la Marina, bastión de los intereses españoles en la Isla, adoptó una posición bastante pragmática ante los aconteci- mientos, poniéndose rápidamente al servicio de la nueva nación. Tratando de amortiguar el trauma, la transición se buscó a distintos niveles; así, junto a la crí- tica a los políticos españoles, a los que hacía responsables de la pérdida de Cuba, en las páginas de este diario encontramos frecuentes llamadas a la unidad entre españoles y cubanos, a esa «gran familia hispana» que debía saldar sus diferen- cias y trabajar unida en pro de la nación. Para conseguir la vuelta a la normali- dad, y en gran parte para salvaguardar los intereses económicos de los españoles o de la burguesía hispanocubana, el Diario de La Marina propuso aceptar como mal menor el statu quo impuesto por el Gobierno interventor norteamericano. Es necesario dejar apuntado el papel destacado que los inmigrantes españo- les y la burguesía hispanocubana, jugaron en el crecimiento y en la diversifica- ción de la economía isleña desde 1880 a 1920, no sólo mediante su actividad comercial, sino también, y a partir de ella, a través de inversiones y creación de empresas. Este carácter polivalente se hizo más visible con la afluencia de inver- siones norteamericanas, cuando la mayoría de estos empresarios, como estrate- gia empresarial, tuvieron que canalizar sus inversiones a otros sectores para mantener su influencia, al menos hasta la década de 1920, en distintos negocios como la banca, la compra de propiedad inmueble, o en distintos ramos de las denominadas industrias menores (carne, hielo, calzado, etc.). Durante las primeras décadas del siglo xx, los españoles continuaron monopolizando determinados sectores de la vida económica cubana. Aunque el principal fue el mercantil —el comercio al por menor y al por mayor, tanto exportador como importador— muchos de ellos fueron al mismo tiempo comerciantes, hacendados y banqueros, otros también invirtieron en el taba- co y en el azúcar. Junto a estos empresarios hay que señalar la presencia y su importancia en la vida social, cultural y política de Cuba de los centros regio- nales españoles, cuyos dirigentes formaban parte de la burguesía hispanocu- bana ya mencionada. Los tabaqueros, comerciantes o azucareros más influ- yentes estuvieron al frente de las directivas de estos centros, que acogieron tanto a los inmigrantes como a los cubanos. Estos grupos empresariales y, en general, la colectividad española en Cuba, se fue reproduciendo y creciendo a partir de la llegada de jóvenes inmigrantes El color de la nación encuentroNext >