Nosotros no tenemos resguardo de nadie. A nosotros nadie nos cuida ni nadie nos apadrina, ni nadie nos paga por cantar lo que cantamos […]. Nosotros lo hacemos porque lo sentimos y porque creemos que alguien tiene que hacerlo. Y si nosotros podemos, lo vamos a hacer. Yo, en lo particular, ya no aguanto más. Toda la idea que nos han construido está muy linda, pero está llena de huecos que son mentiras y más mentiras y más mentiras… Y cuando tú construyes un castillo de mentiras, llega un momento que se cae. Y ya no estamos dispuestos a soportar más eso. Y no tenemos miedo de decir las cosas porque nosotros ni estamos matando a gentes, ni estamos poniendo bombas en ningún lugar, ni estamos haciendo terrorismo. Nosotros estamos haciendo música y estamos diciendo la verdad, más nada que eso. Si tanta gente nos escucha y tanta gente cree en lo que estamos diciendo, entonces no estamos hablando tanta mierda. (El Bi, entrevista en Pedrero, 2010).[1]
Cuando El Bi, uno de los miembros del grupo de rap Los Aldeanos, habló sobre cuestiones tan controversiales como estas en la gran pantalla de la Cinemateca de Cuba (también conocida como el cine Chaplin), en la premier del documental Revolution, los asistentes empezaron a aplaudir y vitorear. Tras varios intentos de censura, el documental, producido de forma independiente por Mayckell Pedrero, se había logrado incluir en el último momento en el programa de la Muestra de Jóvenes Realizadores organizada por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en marzo de 2010. Revolution se proyectó solo una vez simultáneamente en los cines Chaplin y 23 y 12. En la proyección del Chaplin a la que asistí, había funcionarios públicos, espectadores de edad avanzada y miembros del Partido Comunista que habían sido convocados con el objetivo de contrarrestar cualquier disturbio o alteración del orden que pudiera generarse. A pesar de este escenario de coacción, buena parte del público no se privó de corear las letras y de aplaudir mientras escuchaba y veía a dos jóvenes cubanos hablando de censura en la pantalla del cine, en un gesto de desafío colectivo a la autoridad política e ideológica sin precedentes.[2]
Los Aldeanos, dúo integrado por Aldo Roberto Rodríguez Baquero (alias Aldo) y Bian Oscar Rodríguez Galá (alias El Bi), es un grupo de rap “underground”[3] que critica abiertamente al gobierno cubano. Desde que en 2003 comenzaran a tener una presencia activa en la escena hip-hop underground cubana han llegado a producir más de veinte demos, todos de forma independiente. Su música, sin embargo, no encaja en el esquema tradicional del hip-hop asociado a un arte de personas negras ni tampoco a aquel que se considera como “revolucionario” en el sentido oficialista del término. Y es que el hip-hop cubano se ha interpretado como una respuesta de la juventud afrocubana al cambio social y la crisis de las últimas dos décadas, así como un espacio para desarrollar nuevas identidades raciales (Garofalo y Pacini, 2000; Perry, 2004; Fernandes, 2003, 2006; West-Durán, 2006). El rap ha cuestionado la visión dominante que promueve la idea de que Cuba es una nación mestiza; una construcción simbólica donde las haya que se ha movilizado con éxito para borrar la necesidad de agenda pública en materia de racialidad. Sin embargo, un grupo de acontecimientos recientes[4] sugiere que el Estado cubano está finalmente articulando una versión menos antagónica al respecto dentro de los discursos sobre la identidad de la nación, a partir del estímulo de ciertos abordajes sobre las manifestaciones culturales e individuales del racismo en la isla. Los argumentos que el gobierno suele presentar hacen más hincapié en la persistencia de los prejuicios raciales previos a la Revolución, pasando por alto las desigualdades resultantes de los procesos de racialización en el presente, a la vez que sus políticas se centran particularmente en temas como la representación mediática y la reconstrucción de la historia del hombre negro. A pesar de ello, hay que decir que la discusión sobre racismo en los medios oficiales y las instituciones ha estado contribuyendo a la inclusión de políticas raciales en el marco más amplio de la idea de nación.
Dicho esto, no obstante, no todos los discursos son tenidos en cuenta en la discusión; aún siguen siendo relegadas las contribuciones que se hacen desde ciertos grupos más radicales, como es el caso de los artistas de hip-hop, un movimiento que además está aún bastante fragmentado (Gámez, 2012).
En este trabajo yo sugiero que, en tanto los discursos raciales de las canciones de hip-hop se convirtieron en una preocupación para el Estado y en un ámbito que debía ser controlado y asimilado a las políticas oficiales, el carácter de resistencia propio del hip-hop como forma cultural ha pasado de expresarse a través de ataques a los problemas raciales a hacerlo mediante una confrontación política directa hacia el gobierno. Así lo intentaré ilustrar y demostrar con el caso más icónico: el grupo de rap Los Aldeanos.
Los estudiosos han encontrado similitudes entre la ideología de la Revolución cubana y los discursos del rap cubano. Por ejemplo, Sujatha Fernandes (2009) sostiene que la imaginación revolucionaria que transmite el hip-hop cubano está vinculada, por un lado, a la experiencia del racismo y, por otro, a la lucha contra el imperialismo neoliberal. El crítico cultural cubano Roberto Zurbano (s/f.: 9)[5] también destaca la identificación de los raperos con la ideología de la Revolución. Para Geoff Baker, la Revolución Cubana y el hip-hop “son como dos ramas del mismo árbol, cuyas raíces compartidas hacen que la cuestión de la apropiación o la cooptación sea filosóficamente redundante” (2011b: 69). Si bien estas interpretaciones podrían aplicarse a grupos como Obsesión y Doble Filo, que son patrocinados por el Estado, resultan difíciles de conciliar con la existencia de discursos de crítica política extremadamente dura en muchos textos de rap, y no solo me refiero a los de la autoría de Los Aldeanos, sino también pienso en otros grupos como son los casos de Escuadrón Patriota y Hermanos de Causa. Asimismo, algunos autores han señalado que los raperos y los intermediarios que buscaban el apoyo del Estado para el movimiento han exagerado dicha identificación (Exner, 2003; Fernandes, 2006). En su estudio sobre el ámbito cultural cubano, Fernandes observó que “los artistas y el público colaboraban con los actores gubernamentales para reincorporar las expresiones críticas al discurso oficial, a menudo de forma estratégica y consciente” (2006: 3).
Varios autores han sugerido que las críticas en el hip-hop cubano no son “sistémicas” ni “estructurales”, y que se dirigen principalmente hacia el incumplimiento de las promesas de la Revolución (Perry, 2004; West-Durán, 2004; Geoffray, 2008; Baker 2011b). Según Allan West-Durán, no se trata de críticas realmente opositoras o subversivas, sino que informan una “política cultural cubana de la diferencia” (2004:16). De manera similar, Baker sostiene que la obra de Los Aldeanos sigue la línea de la crítica constructiva dentro de los límites de la Revolución cubana y, por lo tanto, “aprovechan constantemente la iniciativa revolucionaria en lugar de cuestionar su base ideológica” (2011b: 51). En oposición esta matriz de pensamiento, en este artículo me propongo examinar los discursos y las presentaciones de Los Aldeanos como un ejemplo de oposición radical al Estado socialista en la esfera pública cultural.[6]
Sostengo entonces que su música se relaciona con el imaginario revolucionario, pero a través de la dislocación de la Revolución cubana como punto de referencia principal del marco revolucionario. La asunción de un discurso político radical de confrontación por Los Aldeanos moviliza una identidad “revolucionaria” subversiva y la presenta como un nuevo agente político potencial en el contexto cubano. Mientras que la mayor parte de la música popular producida en las últimas dos décadas en Cuba se ajusta al concepto de transcripción oculta de John Scott (1990) —que transmite críticas codificadas y disimuladas contra el Estado y las élites dominantes—, la música de Los Aldeanos encarna esos “raros momentos de electricidad política” en los que la transcripción oculta de los grupos subordinados llega a la esfera pública de forma abierta y “se expresa directa y públicamente en contra del poder” (Scott, 1990: xii). Los Aldeanos constituyen el mejor ejemplo para examinar hasta qué punto la música popular cubana contemporánea ha desafiado la ideología estatal dominante y encarna valores y estructuras de sentimiento emergentes (Williams, 1990) que ilustran el proceso de transición cultural en curso en el país. En consecuencia, el caso en cuestión revela la compleja interacción entre la música y la política en el socialismo.[7]
“El rap es guerra”. Los Aldeanos y las políticas de la confrontación
Los tres pilares o estrategias del discurso de Los Aldeanos son: 1) la legitimación pública de su voz como representantes del pueblo; 2) la construcción del antagonismo social mediante la deconstrucción de la ideología estatal y la presentación del liderazgo histórico como ilegítimo— y 3) la reapropiación de la ideología revolucionaria para promover la acción a través de la confrontación. A continuación, analizaré estas estrategias, su articulación y sus resultados en la música de Los Aldeanos.
La encarnación de la voz del “pueblo” es una reivindicación muy frecuente en las canciones de Los Aldeanos que afirman un tipo genuino de representación (política), basada principalmente en experiencias de vida compartidas que pueden salvar la brecha entre la vida cotidiana y el discurso oficial para expresar las preocupaciones y opiniones de la gente común. Aunque se refieren a la discriminación racial, y especialmente al acoso policial, su agenda no se centra específicamente en esta. Antes bien, defienden una definición global y arraigada en el barrio del “pueblo” al que dicen representar, como revela su tema titulado “Los Aldeanos”: “Yo soy la gente, soy el barrio, soy el pueblo/ Yo soy la calle, soy el blanco, soy el negro”.[8] Además, el grupo asegura que alza la voz en nombre de diferentes sujetos de todo el espectro político de opiniones: “por los que las vendas de los ojos se han quitado, por los que no creen pero viven aferrados, por los que creyeron y fueron traicionados y los que están aquí fajados y no hablando mierda en otro lado”.[9]
Construir legitimidad política también implica rechazar activamente —aunque no desmontar— los argumentos y etiquetas que utiliza el gobierno cubano para contrarrestar la disidencia. Por lo tanto, Los Aldeanos niegan recibir dinero de agentes extranjeros o estar relacionados de alguna manera con los grupos disidentes internos —en su mayoría desacreditados o desconocidos en la isla—, y rechazan a la oposición con sede en Miami, que es percibida como antinacional y oportunista por la oficialidad.[10] Por ejemplo, en el documental Revolution, El Bi afirma que para él “hablar mierda” en Miami no tiene ningún mérito, “el calor está aquí (…). Creo que mi causa está aquí, no allí” (en Pedrero, 2010). Expresa una opinión similar en el tema “Viva Cuba Libre”, que es su airada respuesta tras habérsele denegado dos veces el permiso para viajar y participar en la competición latinoamericana de rap Battle of the cocks, patrocinada por Red Bull. Aunque el rapero critica las políticas de emigración, también sugiere que la oposición política legítima solo puede existir dentro del país. Al respaldar una oposición excluyente con base en la isla, Los Aldeanos reafirman indirectamente la división entre la nación y la diáspora/el exilio que es fundamental en el proyecto político del Estado cubano, una cuestión a la que volveré más adelante en el texto:
Ya tengo una colección de cartas de invitaciones
Yo se que hay leyes pero perdonen
No controlan la inmigración
Ustedes están alimentando tiburones
Esto peor se pone y quieren obligarme a que concuerde
No pienso doblegarme a su Cosa Nostra verde
Es que no entienden lo que hacen
Los cuerpos están aquí
Pero las mentes a 90 millas continúan en trance
[…]
Tienen que darse cuenta
¡Puede estresarme! No enloquecerme
¡No voy a lanzarme en balsa! ¿Qué te pasa?
No podrán joderme
No voy a quedarme en ningún lado
Esta lucha es con paciencia
¡Tu asfixiándome! Y yo recingándote la existencia[11]
Aunque mantener una postura crítica ayuda al grupo de rap a acercarse a la gente común, también demuestra su pensamiento independiente y su valentía al desafiar la censura y la política oficial, características fundamentales para reivindicar su autenticidad. En canciones como “Hermosa Habana” y “Fuego”, desafían al gobierno toda vez que reconocen la existencia de una serie de problemas visibles en la sociedad cubana como la pobreza y la desigualdad, la insuficiencia de los alimentos, siempre racionados, los bajos salarios en pesos cubanos, la situación de precariedad que padecen los jubilados y los problemas de vivienda.
No nieguen más que hay miseria
que el pueblo está bien comido
que los privilegios aquí son para unos cuantos
Es abusivo. Cómo tú crees que se vive en los barrios
Cómo es que sobrevive el vecindario
Cómo se lucha el alimento diario
Si solo dos o tres pesitos ascendió el salario.
¡Dime! Jubilados están en las esquinas
¡Entiende! El sufrimiento contra la agonía
El dinero se escapa como la luz del día
Y a los quince días no tienen comida.[12]
Todas estas cuestiones se plantean como consecuencia de las políticas y la actuación del gobierno y no, como reitera el discurso oficial, del embargo económico que Estados Unidos sostiene contra Cuba o “el imperialismo”. De este modo, se pone en tela de juicio la legitimidad del gobierno, al que se considera que mantiene un doble discurso y es incapaz de cumplir sus promesas.
Socavar la legitimidad simbólica de un régimen político es una característica importante de la construcción del antagonismo social. El antagonismo social revela la imposibilidad de que los proyectos hegemónicos estabilicen los significados, especialmente en épocas de transformaciones sociales —como la crisis cubana después de caída del muro de Berlín— que funcionan como “experiencias dislocatorias” (Laclau y Mouffe, 1985: 158-159; Howarth, Norval y Stavrakakis, 2000). En tales condiciones, los agentes sociales se enfrentan a un bloqueo de identidad —en este caso, los sujetos sociales cubanos no pueden alcanzar plenamente su identidad revolucionaria o socialista— y “construyen un “enemigo” al que consideran responsable de este “fracaso” (Howarth, 2000: 105). Mientras que los músicos de los años noventa canalizaron su bloqueo de identidad principalmente a través del desencanto (Gámez, 2012), Los Aldeanos crean un enemigo que no es el imperialismo ni ningún otro agente externo, como sugiere el discurso dominante, sino las propias élites poderosas de verde olivo. Este discurso enfatiza la oposición entre el pueblo y los gobernantes. En canciones de álbumes más recientes, el régimen es calificado abiertamente de dictadura —“Fuego”, “La Naranja se picó”— y de autocracia militar —“Declaración”—. El resultado es su completo distanciamiento del régimen y el rechazo de su autoridad, tal y como se expresa en “Los Aldeanos”:[13] “Yo soy mi ley, soy mi constitución / […] yo soy mi Revolución […]/ Yo soy mi gobierno […] / Yo soy mi comandante,[14] somos Los Aldeanos. ¡Pinga!”[15]
Estos marcos también les permiten cuestionar aún más la legitimidad de la llamada “generación histórica” en el poder, duramente cuestionada en “Tiranosaurio” por aferrarse al poder aprovechando su pasado “heroico”, y en “Resurrección” —con Escuadrón Patriota— porque son demasiado viejos para llevar a cabo una revolución “real”. “La Naranja se picó” expresa más abiertamente la erosión del liderazgo de quienes están en el poder:
Yo voy a seguir diciendo lo que vivo
¡En cada canción y si, por que no!
(¡Que viva la revolución!)
Pero es insoportable esta situación
¡En conclusión![16]
Dentro de la construcción más amplia del antagonismo social, la pérdida de autoridad moral de quienes están en el poder viene acompañada de una descripción del “pueblo” como pasivo, temeroso y sufriente, que aparece en casi todas las canciones. Esto crea una sensación de injusticia que se plasma muy bien en la canción “Héroe”, en la que participa Silvito El Libre, hijo del cantautor de la Nueva Trova Silvio Rodríguez. La canción cuestiona el uso político del término en la actual campaña para la liberación de “Los cinco héroes”,[17] al sugerir que los cubanos de a pie —panaderos, conductores de autobús, médicos, profesores, veteranos de guerra, incluso jineteras o prostitutas— son los verdaderos héroes en su lucha por la supervivencia:
Héroes son les que en angola hace un tiempo atrás pelearon
Y les dieron dos medallas aunque sin pies pa’ tras viraron
Héroe es la joven cubana que se mira al espejo
Y ve el reflejo de su cuerpo encima de otro cuerpo viejo
Porque tiene aspiraciones
Y la más cruda certeza que hoy por hoylas ilusiones no se pagan con decencia
[…]
Héroes sí son los maestros que aquí sudan los talones
Con un mísero salario educan generaciones
[…]
Héroes los presos injustos en territorio cubano
Los hermanos que pierden sus hermanos en alta mar por buscar
El bien estar de sus familias y su hogar
[…]
Héroes son los de batallas con armas, sangre y acciones
¿Héroes nosotros?, ¡que va! Héroes los 11 millones.[18]
Si bien Los Aldeanos representan la situación actual como injusta e insoportable, también movilizan el imaginario revolucionario para definir la “lucha” como el camino de acción que podría lograr un “cambio social que no le conviene al gobierno”.[19] Dado que la hegemonía del sistema actual se revela en la imposibilidad de que las personas conciban acciones políticas alternativas más allá de la aceptación, la emigración o la espera de una intervención externa (Gámez, 2012), sus discursos insisten en la plausibilidad del cambio:
Patria o muerte venceremos: eso es lo que han enseñado
Ya no les creemos: el engaño ha terminado
Mucho tiempo de silencio y miedo: bajen del estrado
Revolución es cambiar lo que debe ser cambiado
Basta del cuento gastado de que antes era peor
Yo crecí con sus mentiras y sé que existe algo mejor
Paz y amor para mi pueblo
Viva Cuba libre.[20]
Irónicamente, en esta canción Los Aldeanos utilizan un concepto de Revolución que Fidel Castro utilizó por primera vez en un discurso público en el año 2000, para sugerir la urgente necesidad de un cambio.[21] Su propuesta de una nueva identidad revolucionaria se basa en descentrar simbólicamente y desvincular la Revolución del liderazgo histórico, y su revinculación con “el pueblo” (“el cambio es necesario y no imposible/ El pueblo es la revolución, no hay líder imprescindible”).[22] En la religión política del régimen socialista cubano —término que tanto Damián Fernández (2000) como Rafael Rojas (2006) utilizan para explicar la fuerza simbólica de la Revolución cubana—, la identidad nacional se ha identificado con el apoyo al proyecto socialista (Bobes, 2003: 24). La patria, el pueblo y el Estado han sido subsumidos en la noción general de la Revolución. Para Los Aldeanos, ser revolucionario también significa ser patriota, pero la patria aquí significa el pueblo, no el socialismo: “Yo soy un patriota, yo amo mi país/ Y que se entienda que patriotismo no tiene nada que ver con apoyar ninguna doctrina/ Ni estar de acuerdo o no/ Con ningún régimen o sistema de gobierno/ Patriotismo es amor por tu país, por su gente y por su historia verdadera”.[23] Del mismo modo, en el documental Revolution, Aldo afirma sin rodeos que no es comunista ni socialista, sino revolucionario (en Pedrero, 2010). En términos políticos, la reapropiación del concepto de revolución podría ser más adecuada que importar un discurso externo que podría alienarlos de los cubanos comunes y su cultura política, especialmente cuando en “los últimos 150 años de la historia cubana ha habido una tendencia a identificar la virtud política con la condición de ser revolucionario” (Dilla, 2002: 69).
Al romper la cadena de equivalencias (Laclau y Mouffe 1985: 127-129) entre la nación, la Revolución y el socialismo, por un lado, y la asociación entre el ideal revolucionario y el régimen actual, por otro, Los Aldeanos abren la posibilidad de rearticular una nueva identidad revolucionaria que pueda perseguir una política de confrontación a través de la lucha. En este marco, “el rap es la guerra” y se utiliza la poderosa metáfora rastafari del fuego para señalar lo que hay que arrasar. Los raperos cubanos recuperan entonces el lenguaje de las guerras de independencia del siglo XIX (Viva Cuba Libre, a degüello, manigua, machete, grillete)[24] para pedir una nueva liberación:
Y es que…sabemos bien lo que nos falta
Sabemos bien lo que nos sobra
Y en tanto tiempo de obra revolucionaria
Nos hemos dado cuenta que en Cuba
¡SOBRAN USTEDES!
Rompí mis cadenas, nadie me para ahora
La calle es mi manigua redentora
[…]
Fuera y no más bajo presión, que el machete vibre
Cubano quítate el grillete
¡VIVA CUBA LIBRE! [25]
Si los agentes políticos surgen cuando se rompen los discursos y aparecen nuevas formas de identificación (Howarth, 2000: 121), los discursos de Los Aldeanos podrían tener importancia para la constitución de nuevas subjetividades políticas en la Cuba contemporánea. No obstante, la política de confrontación encarnada en su música responde a lo que Laclau y Mouffe denominan “una estrategia de oposición” en la que la negación de un orden político no está vinculada a un proyecto viable para la reconstrucción de la sociedad y, por lo tanto, dicha estrategia “está condenada a la marginalidad” (1985: 189). El carácter exclusivamente opositor de los discursos de Los Aldeanos limita la posibilidad de que nuevas identificaciones subjetivas, como la del revolucionario subversivo, puedan sentar las bases de un proyecto organizado de reconstrucción social (Laclau y Mouffe, 1985). En su rap, las referencias positivas a una sociedad futura son bastante vagas, si no inexistentes. De este modo, la hegemonía del régimen cubano sigue siendo capaz de fijar los límites de la agencia social. Atendiendo a todo el expuesto, una pregunta se impone:¿cómo ha tratado el Estado a Los Aldeanos ante la frontalidad crítica de sus letras?
Los límites de la música subversiva en Cuba
Los estudiosos han examinado cómo la música popular —ya sea a través de sentimientos de alienación o de críticas explícitas— transmitía una crítica al socialismo en la Unión Soviética y otros países de Europa del Este (Cushman, 1991, 1995; Wicke, 1992; Szemere, 1992; Ramet, 1994). Según Anna Szemere, en la Hungría socialista, el rock contribuyó a “socavar el orden social anterior al crear, a través de la música, un espacio social y cultural alternativo en el que era posible dramatizar la grave crisis cultural y moral que prevalecía en la sociedad húngara contemporánea” (1992: 93). De manera similar, en el análisis de Peter Wicke sobre el rock en la desintegración política de Alemania Oriental, se concluye que los músicos “pueden desempeñar un papel muy eficaz en el cambio radical del entorno político y cultural del que forman parte” (Wicke, 1992: 196). En la República Democrática Alemana, los músicos y compositores de rock se involucraron en la política y emitían mensajes a través de los cuales exigían un diálogo público y expresaban su preocupación por el éxodo masivo que vaciaba el país antes de la caída del Muro (Pollack, 2002: 311).
Tanto Szemere como Wicke enumeraron las condiciones que hacían posible que la música popular desempeñara un papel tan significativo en el cambio político. En el caso húngaro, Szemere destacó la relajación del control político sobre la producción y el consumo de música (1992:94). También observó una nueva generación de artistas aficionados que irrumpían en el campo de la música popular, “cuyos miembros eran demasiado jóvenes o demasiado ambiciosos artísticamente y, en términos de su relación con el sistema sociopolítico existente, demasiado marginales para verse presionados o corrompidos por la necesidad de ganar «mucho dinero» a través de la música pop” (Szemere, 1992: 94). Wicke añadió otras condiciones vitales, como la posibilidad de que los músicos de rock se organizaran (en un Comité para las Artes del Entretenimiento) o la emergencia de un movimiento cultural y democarático entre los jóvenes que sirviera de semilla para el desarrollo de una sociedad civil (1992: 202).
Aunque Cuba comparte un contexto político similar, los espacios para la asociación y el desarrollo de una sociedad civil siguen siendo muy limitados. En lo que respecta a los músicos, el Estado aprendió de la experiencia de Europa del Este e impide la autoorganización de los agentes económicos autónomos, por lo que los artistas no pueden asociarse de forma independiente. Los músicos y compositores pertenecientes a las agencias musicales estatales están sujetos a fuertes impuestos y “no se les permite formar una asociación para gestionar sus derechos de autor en la arena internacional” (Hernández-Reguant, 2009: 9). Más directamente, el Estado cubano ha desplegado diversas estrategias para contrarrestar la música crítica, ya sea la realizada por músicos patrocinados por el Estado o la que se autodenomina underground. Las más importantes son la censura, las fuertes políticas de marginación, o aquellas destinadas a la asimilación o a la “apropiación cultural”, siendo este un proceso “por el cual las prácticas culturales […] que amenazan con alterar el statu quo […] son atendidas y transformadas mediante la intervención directa de las élites con el fin de neutralizar su poder de transformación social” (Cushman, 1995: 19). Como ya ha señalado Fernandes (2006) en el caso del hip-hop cubano, se trata de un proceso complejo en el que los propios músicos, a pesar de su reticencia a la intervención, participan activamente en negociaciones con los funcionarios en busca del apoyo y la legitimación del Estado. Para entender esto, es necesario subrayar aquí que el Estado cubano controla todos los locales, los medios de comunicación y las las instituciones culturales, además de tener la potestad absoluta para conceder permisos de trabajo y de viaje. En otras palabras, es casi inevitable algún tipo de compromiso o negociación con el Estado y sus instituciones.
En su artículo “Cuba Rebelión”, Baker sostiene que Los Aldeanos construyen su fama “sobre el tropo de la censura”, aunque “se les ha dado oportunidades en la radio, la televisión y en grandes conciertos” (2011a: 3). Para respaldar su tesis de que la censura es “poco frecuente” en el ámbito musical (2011a: 7), afirma que la gran mayoría de los músicos underground no se enfrentan al tipo de represión que sufren los activistas políticos y que “las sanciones han sido lo suficientemente infrecuentes y débiles” como para “inspirar poco temor en los artistas” (Baker, 2011a: 4). Aunque Baker se queja de la falta de matices en “la representación de los músicos underground que luchan contra “el régimen” (2011: 8)”, su propio relato sobre Los Aldeanos tiende a minimizar los esfuerzos del Estado por controlar la esfera cultural. Dado que su análisis simplifica la compleja dinámica de poder y la construcción de la hegemonía estatal en el socialismo, a continuación me detendré en dos acontecimientos importantes en la carrera de Los Aldeanos con el objetivo de ilustrar y complejizar la mirada sobre la música con carácter político y la industria musical en la isla. Me refiero a un concierto que tuvo lugar en el cine Acapulco de La Habana y de un viaje a Miami que realizara el dúo, ambos en 2010.
Hay que decir que la creciente popularidad del dúo habanero ha impedido que el gobierno ejecute abiertamente medidas represivas, una opción que nunca ha sido la estrategia preferida para tratar con artistas e intelectuales en Cuba, considerados actores clave “para la reproducción de un proyecto de poder” (Dilla, 2003: 145).[26] En su lugar, han sido sometidos a fuertes políticas de marginación y censura. Un dato ilustrativo al respecto es el hecho de que han aparecido en televisión nacional solo en una ocasión, específicamente en un programa dedicado a la música alternativa de nombre Cuerda Viva, el 28 de diciembre de 2008. El motivo de la invitación era que habían resultado ganadores del premio al mejor demo de rap en el concurso del programa.
Según Aldo Rodríguez Baquero, después de regresar de un viaje que hizo a Miami en noviembre de 2010, se les ha prohibido actuar en todos los locales artísticos de la isla.[27] De acuerdo con el rapero, antes conseguían actuar ocasionalmente en conciertos semiformales y pequeños clubes, si bien nunca exentos de enfrentar muchas dificultades, en su mayoría, expresiones veladas o no de censura “suave”. Yo personalmente he tenido la oportunidad de presenciarlo: en marzo de 2010 intenté ver a Los Aldeanos en el espacio para conciertos de música popular conocido como Río Cristal, un parque al aire libre en las afueras de La Habana. Aunque este podría considerarse un lugar “clandestino” —en términos de su condición geográfica y cultural periférica— y, por lo tanto, menos sujeto a control, sigue siendo un local estatal. Esa noche, el concierto tuvo que ser cancelado porque el personal administrativo que debía abrir el lugar y poner en marcha el sistema de audio nunca se personó en el sitio. Del mismo modo, en 2008, el famoso cantautor Pablo Milanés invitó a Los Aldeanos a un concierto en la Tribuna Antiimperialista —un evento único que solo fue posible gracias al estatus “legendario” de Milanés en el ámbito cultural cubano—. Pero, de repente en medio de su actuación, los micrófonos de lso raperos fueron silenciados.[28] Además de medidas directas como la de prohibir a los músicos aparecer en los medios de comunicación o en lugares específicos, la censura adopta estas formas difusas e indirectas. Si bien los espectadores extranjeros puedan pensar que “la paranoia alimenta la búsqueda de pruebas de conspiración gubernamental, lo que dificulta medir el verdadero alcance de la censura” (Baker, 2011:9), cualquier intento de “medir” el “verdadero alcance de la censura” debe tener en cuenta que el Estado —sus instituciones y funcionarios a diversos niveles— opera de manera sutil, precisamente para ocultar el ejercicio del poder.
Pero no son estas las únicas estrategias de control que deben tenerse en cuenta. Aunque en términos de producción, Los Aldeanos son independientes —graban su música en el estudio casero Real Setenta—,[29] el Estado sigue controlando el acceso a los lugares “legítimos” para las actuaciones culturales, como teatros y clubes. Si bien la naturaleza conflictiva de su discurso podría sugerir que no hay lugar para la cooptación o la asimilación por parte del Estado, en última instancia, se posicionan como músicos, raperos, no como políticos, y esa identidad siempre es vulnerable a la promesa de publicidad. Así, en un acontecimiento sin precedentes y bajo intensa vigilancia policial, se les permitió actuar en abril de 2010 en el cine habanero Acapulco. Probablemente, la Asociación Hermanos de Saínz (AHS),[30] la única afiliación institucional de Los Aldeanos, desempeñó un papel clave a la hora de convencer a las autoridades para que permitieran el concierto y probasen nuevas estrategias de asimilación. El exministro de cultura, Abel Prieto, ha reconocido el papel de la AHS en estar “siempre atenta a esas zonas vivas de creación que se originan y desarrollan fuera del marco institucional” (en Rubio, 2011). Al mismo tiempo, la oportunidad de dar un concierto en un escenario “adecuado” tuvo un precio. En una entrevista con Aldo, este confirmó que, en el último momento, los funcionarios de la Seguridad del Estado cubana les pidieron que no cantaran sus canciones más subversivas si querían actuar.[31] Ante semejante coacción, el saldo de este concierto no queda del todo claro. Podría percibirse como un primer paso en el proceso de incorporación y asimilación de Los Aldeanos, que se autocensuraron bajo presión para poder actuar en público. Para muchos de los asistentes esto supuso una decepción, ya que su popularidad se basa en gran medida en ese tipo de declaraciones críticas. Otros simplemente entendieron que “hay canciones que no se pueden cantar en público”. En general, el público también se comportó con disciplina autoimpuesta, especialmente debido al impresionante despliegue policial y del Ministerio del Interior (MININT).[32]
Durante el concierto, sin embargo, Los Aldeanos no pararon de hacer alusiones al esfuerzo realizado para lograr que el evento se llevara a cabo finalmente. Es probable entonces que, para Los Aldeanos, estar ahí y cantar, aun con censura, representara una victoria sobre las autoridades, que no tuvieron más remedio que reconocer su existencia y popularidad, y concederles un espacio público para actuar. El Estado nunca habría permitido que músicos tan rebeldes actuaran en un momento de mayor hegemonía, por ejemplo, en la década de 1990. Desde esta perspectiva, la actuación pública de Los Aldeanos es otro síntoma del debilitamiento del Estado y del creciente poder de las prácticas culturales críticas en la Cuba contemporánea.
Cuando se pregunté a Aldo sobre la decepción del público en el concierto, llegó a admitir que aceptaron las presiones ya que era una situación de “lo tomas o lo dejas”. Y aseguró:
Somos seres humanos (…) Es fácil decir “quería más”, pero si voy a la cárcel, soy yo quien se queda allí tres o cuatro días. Y tú querías más, pero vas al desfile político en la Plaza de la Revolución y también tienes que hacer algo. Yo lo hago, pero también tengo que cuidar de mi familia.[33]
La presentación de Los Aldeanos en Miami en 2010 ilustra aún más los retos que supone la puesta en práctica de una identidad política coherente en una sociedad socialista. Probablemente debido a una combinación de autocensura, dadas sus opiniones críticas hacia las políticas del exilio cubano en Miami, se vieron obligados a declarar a su llegada a Estados Unidos que no eran “políticos”, sino “artistas” (Rubio, 2010). En el contexto cubano, estas declaraciones son importantes si los artistas quieren que se les desmarque del movimiento disidente político, para así eludir sanciones y represalias del gobierno al tiempo que desafían los límites del poder. Sin embargo, durante nuestra conversación, Aldo profundizó en el carácter político de su rap: “Hago hip-hop en un país en el que todo, desde que naces, está relacionado con la política […], por lo que es imposible hacer rap en un país como este y desligarme de la política”.[34]
Asimismo, otros aspectos de su discurso público son aún más problemáticos. La retórica nacionalista que aparece en su música, por ejemplo, también los hace más vulnerables a la cooptación estatal. Mientras que otros músicos jóvenes de las escenas pop-rock y alternativa han adoptado un sentido diaspórico y transnacional de la identidad cubana (Borges Triana, 2012; Thomas, 2005; Gámez, en prensa), Los Aldeanos consideran que solo los cubanos que viven en la isla deben tener voz en la política nacional. Por lo tanto, incluso antes de su viaje a Miami, repetían la visión maniquea y limitada que el discurso oficial en la isla suele divulgar sobre la legitimidad política del exilio. Estas opiniones se vieron reforzadas cuando se encontraron con la hostilidad de los exiliados extremistas a su llegada al sur de la Florida:
Fue muy difícil. Creo que ellos [las autoridades cubanas] lo hicieron a propósito, porque Miami es exactamente igual que aquí [Cuba], pero con Coca-Cola. Me trataron como si fuera un político o un miembro del MININT […]. Era una locura, la gente nos acosaba y hablaba de “Castro, Castro”. De repente, aparecieron ancianos con carteles que decían “Salsa con sangre”. Yo no toco salsa; no he matado a nadie; no he separado a las familias de esas personas. Incluso rompieron nuestros CDs.[35]
En tales circunstancias, los raperos se negaron a participar en un par de programas de televisión del Canal 41, que ha llevado a cabo una política abiertamente anticastrista, si bien accedieron a aparecer en Esta noche tonight, un programa de máxima audiencia presentado por el comediante emigrado Alexis Valdés en la cadena Mega TV. Aunque el dúo habló aquí de la necesidad de un cambio “espiritual” en la sociedad cubana y de su compromiso con hacer su rap social, evitaron emitir cualquier declaración política contra el gobierno cubano (Mega TV, 2010). Aldo explicó en la entrevista que “ninguna de las personas de Miami tiene que volver [a Cuba]”, y afirmó: “No iba a comentar una realidad que ellos ya no viven ni sufren, y de la que se ríen”.[36] A pesar de las protestas de algunos cubanoamericanos, finalmente actuaron en el Miami County Auditory el 15 de noviembre, donde aseguraron al público, compuesto en su mayoría por jóvenes cubanos emigrados, su cubanidad, afirmando “no somos Castro”.
Es posible que este episodio haya erosionado “el capital moral” de Los Aldeanos como actores políticos (Street, 2006: 60). La prensa oficial cubana utilizó estratégicamente el incidente como ejemplo de la “guerra cultural sin escrúpulos” instaurada por el exilio cubano (Rubio, 2010). Incluso Abel Prieto declaró: “Creo que Los Aldeanos son revolucionarios, estuvieron en Estados Unidos y mantuvieron una postura tremendamente consecuente” (en Rubio, 2011). Sin embargo, en la práctica, aunque se “comportaron” y se abstuvieron de criticar al gobierno cubano, desde entonces no se les ha permitido actuar en Cuba y, al no poder hacerlo, han perdido el contacto con su público. A tal punto que tras su regreso de Miami, Aldo ha percibido que sus fans del “barrio” y del underground ya no se identifican con ellos en la misma medida que lo hacían antes, debido al hecho de que habían viajado y ahora se les percibía como privilegiados. Como Aldo sugirió en la entrevista, en un contexto de gran escasez, esto genera resentimiento: “La gente te dice: «oye, has engordado en el Yuma [EE. UU.], tienes ropa nueva”. […] El cubano se resiente por la prosperidad de otra persona”.[37] El caso de Los Aldeanos demuestra lo difícil que es evitar la manipulación de la música, y de las artes en general, en las sociedades estatales socialistas. En última instancia, ilustra cómo se cuestiona la autoridad en los márgenes y cómo existe “una continua indagación por parte de los gobernantes y los súbditos para averiguar hasta dónde pueden llegar, para poner a prueba y descubrir los límites de la obediencia y la desobediencia” (Moore, 1978:18).
Conclusiones
En un contexto en el que se persigue a la oposición política, la música de Los Aldeanos surge como un “espacio social concreto” que se erige en una forma de política en sí misma (Lipsitz, 1994: 137), encarnando la resistencia, vislumbrando el cambio y movilizando una nueva identidad política: la del revolucionario subversivo. Su subjetividad radical y antagónica sugiere que la ideología estatal ha perdido gran parte de su fuerza hegemónica para constituirse como un “horizonte totalizador” (Laclau y Mouffe, 1985) que define los límites de la sociedad cubana. Además, mostrar cómo la Revolución es en sí misma un “significante vacío” (Laclau y Mouffe, 1985) que puede utilizarse eficazmente en un discurso opositor es uno de los resultados políticos más notables de su música. En este escenario, el lema del hip-hop cubano “una revolución dentro de la Revolución” adquiere un potencial nuevo y desestabilizador. Al mismo tiempo, la imposibilidad de los músicos de traspasar la última línea entre la práctica “artística” y la “política” a través de la movilización y la organización políticas, los hace más vulnerables a la cooptación y la trivialización, e ilustra claramente los límites de la música con carácter político en el contexto cubano.
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Audiovisiuales
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Revolution. 2010. Dir. Maykel Pedrero. Documental. Ñoo Productions/ Q’bolá Producciones.
* Este texto es una traducción al español del original publicado en inglés.
[1] Una versión de este artículo fue presentada en el Centro para el Estudio de la Raza y la Etnicidad de la Universidad de Columbia el 22 de septiembre de 2011. Se basa en un capítulo de mi tesis doctoral titulada “Living in transition: popular music and social change in contemporary Cuba” (“Vivir en transición: música popular y cambio social en la Cuba contemporánea”), Departamento de Sociología, City University London, 2012. La investigación siguió un enfoque cualitativo multimétodo que combinaba algunas técnicas etnográficas (entrevistas y observación) con el análisis textual. Dado que la teoría del discurso “investiga la forma en que las prácticas sociales articulan y cuestionan los discursos que constituyen la realidad social” (Howarth, Norval y Savrakakis, 2000: 3), este artículo se apropia de algunos elementos del análisis del discurso. En concreto, tomo prestado del trabajo de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe (1985) y del análisis crítico del discurso propuesto por Norman Fairclough (1992, 2003) para explorar cómo las canciones de rap proporcionan categorías y marcos para representar realidades, relaciones e identidades cambiantes.
[2] Observación personal, 28 de febrero de 2010. Véase también el relato de Díaz (2010).
[3] Para un análisis sobre el significado de “underground” en el ámbito musical cubano, véase Baker (2012).
[4] Por ejemplo, la publicación de libros que abordan el racismo, las desigualdades raciales y la identidad afrocubana (Morales, 2007; Fernández Robaina, 2009); la constitución de una comisión oficial para abordar el racismo; la emisión de un programa de televisión el 20 de enero de 2010 dedicado íntegramente al debate de este tema, y el reciente nombramiento de Zuleica Romay, una mujer negra, como presidenta del Instituto Cubano del Libro.
[5] Incluso para un promotor cultural oficial del hip-hop como Roberto Zurbano, la conexión del rap con la ideología del Estado cubano no es tan sencilla. Así, en una versión del mismo artículo para una recopilación publicada en Estados Unidos, afirma que “el rapero cubano, surgido en el Período Especial, expresa no solo la privación material, sino también el deterioro y la subversión de la visión utópica del proyecto emancipador de la Revolución Cubana” (Zurbano, 2009:148). La existencia de este doble discurso revela cómo los responsables culturales negocian la censura y adaptan estratégicamente —si no oportunistamente— sus argumentos a públicos específicos. Estos relatos también pueden influir en los de los estudiosos extranjeros que exageran las similitudes de los mensajes del hip-hop con la ideología estatal. En última instancia, esto subraya una vez más cómo el hip-hop se trabaja y se reelabora discursivamente. En relación con Los Aldeanos, Zurbano además expresó su preocupación por su “radicalismo”, el cual halla “irresponsable, si no reaccionario, porque en algún momento ese lenguaje crítico y radical se convierte en un lenguaje antisistema” (en Pedrero, 2010).
[6] Según Jim McGuigan, el concepto de “esfera cultural pública” refiere a “la articulación de la política, pública y personal, como un terreno disputado a través de modos afectivos —estéticos y emocionales— de comunicación. (2005: 10)
[7] La economía dual, las crecientes desigualdades, el aumento del desempleo y los recortes al sistema de seguridad social son características que apuntan a una transición neoliberal possocialista en Cuba. Sin embargo, si se tiene en cuenta el papel de la planificación centralizada y el sistema político, Cuba aún puede caracterizarse como una sociedad socialista de Estado.
[8] Los Aldeanos: “Los Aldeanos”, El atropello. Las 26 Musas/ Real 70, 2009.
[9] El Bian: “Intro Viva Cuba Libre”, Viva Cuba Libre. Las 26 Musas/ Real 70, 2011.
[10] Los Aldeanos: “A modo de aclaración”, Viva Cuba Libre. Las 26 Musas/ Real 70, 2009.
[11] Los Aldeanos: “La naranja se picó”, El atropello. Las 26 Musas/ Real 70, 2009.
[12] Los Aldeanos feat. Escuadrón Patriota: “Fuego”, Recor-Pila-Acción. Las 26 Musas/ Real 70, 2006.
[13] Los Aldeanos: “Los Aldeanos”, El atropello. Las 26 Musas/Real 70. 2009.
[14] Una alusión a Fidel Castro, conocido en Cuba por su grado militar de Comandante en Jefe.
[15] Los Aldeanos: “Los Aldeanos”, El atropello. Las 26 Musas/Real 70. 2009.
[16] Los Aldeanos, “La Naranja se picó”, El atropello. Las 26 Musas/Real 70. 2009.
[17] Se trata de cinco cubanos encarcelados en Estados Unidos, acusados de espionaje, que recibieron duras condenas en un tribunal de Miami. El Gobierno cubano ha lanzado una campaña propagandística masiva tanto dentro como fuera del país para abogar por su liberación, alegando que el juicio fue injusto y que ellos eran luchadores antiterroristas —“héroes”— y no espías.
[18] Los Aldeanos: “Héroe”, Los Kaballeros. Las 26 Musas/ Real 70, 2009.
[19] Los Aldeanos: “El rap es guerra”, El atropello. Las 26 Musas/ Real 70, 2009.
[20] Los Aldeanos, “Viva Cuba Libre”, Viva Cuba Libre. Las 26 Musas/Real 70, 2009.
[21] “Revolución es sentido del momento histórico; es cambiar todo lo que debe ser cambiado; es igualdad y libertad plenas…” (Castro, 2001).
[22] Los Aldeanos, “Intro”, Viva Cuba Libre. Las 26 Musas/Real 70. 2009.
[23] Los Aldeanos, “A modo de aclaración”, Viva Cuba Libre. Las 26 Musas/Real 70. 2009.
[24] Viva Cuba Libre (Viva la Cuba libre) era el grito de las tropas cubanas (conocidas como mambises) durante las guerras de independencia contra España. Manigua significa bosque, el principal campo de batalla en dichos conflictos. Tocar a degüello era la orden de atacar. Degüello proviene de degollar, cortar la cabeza, en este caso con un machete, por lo que la elección de la palabra también tenía como objetivo amenazar a los soldados españoles. Por último, grillete significa grillete, una alusión a la esclavitud.
[25] Los Aldeanos, “Viva Cuba Libre”, Viva Cuba Libre. Las 26 Musas/Real 70. 2009.
[26] Algunos músicos que entrevisté señalaron que los funcionarios culturales también negocian con los artistas para ganarse su lealtad, ofreciéndoles una casa o un coche.
[27] Entrevista con Aldo Baquero, 24 de marzo de 2012. También fueron prohibidos en 2009.
[28] Entrevista con Aldo Baquero. Aldo también se refirió a este episodio en una entrevista con García Freyre (2009).
[29] La mayor parte del hip-hop y el reguetón en Cuba se ha producido en estudios caseros y se ha distribuido a través de vendedores ambulantes, ya que las casas discográficas cubanas han prestado poca atención a estos géneros. Según Aldo, ellos lanzan sus discos y los regalan a la gente, sin obtener ningún beneficio. Solo pudieron venderlos durante un par de años en pequeños clubes comerciales, según informa Baker (2012). Irónicamente, dado que actualmente no se les permite actuar en Cuba, su economía depende ahora de los conciertos en el extranjero.
[30] La Asociación Hermanos Saínz agrupa a los jóvenes escritores, artistas, músicos (entre ellos a los raperos).
[31] Entrevista con Aldo Baquero, 24 de marzo de 2012.
[32] Observación personal, 23 de abril de 2010.
[33] Entrevista con Aldo Baquero, 24 de marzo de 2012.
[34] Ídem.
[35] Ídem.
[36] Ídem.
[37] Ídem.
