“Si los ángeles existen, seguramente no han olvidado a María Irene Fornés. Madre vanguardista. Safo del escenario. María llámame Irene Fornés. La dramaturga y directora cubana ha sido llamada la más grande y la menos reconocida dramaturga de nuestro tiempo. […] A diferencia de los otros, Irene cultiva el espíritu espontáneo de una niña de doce. Ha dedicado cuarenta años a escribir obras de teatro y a conducir su vida como si la crítica y las convenciones no existieran.”

Así describía la joven periodista Michelle Memran a María Irene Fornés en un exquisito perfil publicado en otoño de 2002. Un año después, sin tener idea de lo que hacía, pero impulsada por una suerte de iluminación, comenzaba The Rest I Make Up (2018), filme biográfico que elude los pormenores cronológicos de una vida para adentrarse en los íntimos senderos de la amistad. El documental no es tanto sobre María Irene o sobre Michelle como sobre la simbiosis establecida entre las dos. El registro de una comunión que salva.

Pero, ¿quién es María Irene Fornés?

Quizás la más importante dramaturga cubanoamericana, Irene llega a Nueva York con quince años en 1945, junto a su madre y una de sus hermanas, con la intención de abrirse camino y ayudar económicamente a la familia que dejó en La Habana. No fue hasta principios de los sesenta que escribió sus primeras obras, después de algunos trabajos en la industria textil y de intentar convertirse en pintora. Una puesta parisina de Esperando a Godot la impulsó a dedicarse al teatro.

Ganadora de nueve premios Obie, Irene estuvo a la vanguardia del movimiento Off-Off Broadway, surgido en rechazo a las concepciones del teatro comercial. Escribió más de cuarenta obras, entre las que destacan Promenade, The Successful Life of 3, Fefu and Her Friends y And What of the Night?, esta última finalista del Premio Pulitzer en 1990.

Aunque se formó como dramaturga en los Estados Unidos, Irene mantuvo una intensa relación con su país natal, como lo demuestra una de sus obras más importantes, Letters from Cuba, y su adaptación de Aire frío, el clásico de Virgilio Piñera. Su texto La viuda ganó mención en el concurso Casa de las Américas de 1960.

La llegada de Michelle a la vida de Irene coincidió con los inicios de la enfermedad, un Alzheimer que aún no se había diagnosticado, pero que de a poco comenzaba a mostrarse. Ya entrada en sus setenta, la pérdida de la memoria no le restaba ni un ápice a la imaginación de Irene; mucho menos a su ternura, a su ingenuidad. La persistencia de Michelle en salvar sus recuerdos conserva una vida extraordinaria de la que apenas teníamos noticia, más allá de algún residuo de leyenda.

En el perfil de 2002 que le dedicara Michelle, Irene comenta sobre sus lecciones en los cincuenta con Hans Hofmann, pintor del expresionismo abstracto: “Gran parte de su clase tuvo que ver con la dinámica. La dinámica de dos formas. Dos colores. Hofmann lo llamaba «empujar y tirar». Dos colores, uno al lado del otro, tienen una cierta dinámica. Se afectan mutuamente.”

Irene falleció poco después de finalizarse la película, pero su energía creativa y vital permanece en las imágenes y, desde ellas, nos afecta. Es una suerte conversar con Michelle sobre el proceso de ganancias y pérdidas que es filmar al otro, sobre ese “empujar y tirar” entre las formas.

José Luis Aparicio y Katherine Bisquet

Cuéntame cómo conociste a Irene… ¿Cómo llegas a interesarte en su obra? ¿En qué momento decidiste realizar una película?

Estudié periodismo en la universidad, pero secretamente quería ser dramaturga, así que tomé una clase de escritura teatral. Ahí fue donde leí La conducta de la vida, una de las obras de Irene. Era distinta a todas las obras que yo había leído; sencillamente, me dejó boquiabierta. A partir de ese momento, me dediqué a buscar todos sus textos publicados.

Después de la universidad, comencé a escribir sobre teatro como periodista. Terminé lanzando un artículo sobre dramaturgos que se vengaban de los críticos. Quería incluir a Irene, pero ¿cómo iba a conseguir su número? Bueno, ¡resultó que estaba en la guía telefónica! Así que la llamé en 1999. Para mi sorpresa, ella respondió al teléfono y dijo: “Oh, claro, me reuniré contigo para una entrevista.”

Hasta ese momento, la única impresión que tenía de Irene era una foto, aquella que se usa en la portada de muchas de sus obras. Una imagen formidable y algo intimidante. Nos encontramos en una esquina de la ciudad de Nueva York y se veía muy diferente. Tenía un bolígrafo gris, unas gafas de color rojo vibrante y una energía que era tan cálida y acogedora… Estaba encantada de conocerme. Yo había escuchado que ella sentía desdén por los periodistas, así que me sentí encantada de que ella lo estuviese. Nos sentamos en un restaurante en el West Village y terminamos hablando durante seis horas. Nuestra amistad se formó ese día.

Siempre que estaba en su vecindario la llamaba y salíamos a almorzar, o íbamos a tiendas de segunda mano, o a mercados de pulgas. Irene no escribía y no sabía por qué. No le pedían que enseñara y no sabía por qué. Ella tenía todo ese tiempo para mí. Cada vez que la llamaba, ella estaba disponible. Con el tiempo, se hizo evidente que Irene estaba perdiendo la memoria. Empecé a venir más a menudo y a formar parte de un grupo de personas que la cuidaba, le traía comida y pasaba el rato…

Un día de agosto de 2003 fuimos a Brighton Beach. Yo tenía una vieja cámara Hi8 que mi padre me había regalado, a la que no le había dado ningún uso. En el momento en que la encendimos, Irene se iluminó. Le dije: “Irene, ¿la cámara te hace sentir incómoda?” Eso está en la película, ese momento. Y cuando ella dijo: “Para mí la cámara es mi amada”, pensé que sería una forma increíble de trabajar juntas en un proyecto, de seguir creando, para que ambas tuviéramos un propósito. Yo tenía veinticinco años y también me sentía un poco perdida. Así que fue muy sanador y emocionante para las dos.

Tu documental es una pieza sobre la memoria, incluso aunque su pérdida esté en el centro. ¿Eras consciente de que hacías un testamento, el canto de cisne de María Irene? ¿Cuánto incidieron los mecanismos de la memoria y la enfermedad para moldear la estética y el enfoque narrativo de la película?

El hecho de que Irene estuviera perdiendo su memoria fue el catalizador. Esta película se emprendió como el registro de esos momentos que olvidaba, pero también como una forma de mantener viva su creatividad. Como en ese tiempo yo no sabía cómo hacer una película, y al ser nosotros tan espontáneos con la cámara, sólo teníamos estos fragmentos de material, estos vislumbres y momentos, flashes de recuerdos de la vida de Irene. Así que sabíamos, cuando nos sentamos a construir la película, que queríamos que se sintiera como una colección de recuerdos. Y la forma en que recordamos las cosas es, a menudo, no lineal, muy asociativa. Sabíamos que tenía que ser una película asociativa. No podía ser un documento cronológico o una hagiografía. Tenía que venir de Irene y sus recuerdos, así que dejamos que sus recuerdos nos guiaran.

Si ella habla de Off-Off Broadway, nosotros vamos a Off-Off Broadway. Ella habla de Cuba y luego vamos a Cuba. Dejamos que nos dirigiera. Sus recuerdos y el concepto de memoria se convirtieron en las fuerzas motrices de la película. En un punto ella dice: “Estos son recuerdos como sueños.” Sentimos que la historia tenía que funcionar como un sueño, como si viviéramos en su paisaje de sueños. Y, como se trata de una colaboración, todo lo que Irene no recordaba lo dejamos fuera. Eso fue una parte fundamental del enfoque narrativo.

Desde el inicio, la cámara se convierte en extensión de tu cuerpo. En algunos momentos, Irene las ve como una sola unidad, te llama “la muchacha de la cámara”. Eso borra las fronteras entre cineasta y sujeto, hace posible una conversación más fluida y natural entre dos amigas. ¿Cómo conseguiste desarrollar esa intimidad? ¿De qué forma se integraba a esta dinámica el resto del equipo? ¿Cuánto tiempo estuviste filmando?

La intimidad se desarrolló porque había una cámara, pues esta nos dio una razón para salir con más frecuencia. Como yo tenía la cámara y trabajábamos en este proyecto, nos reuníamos muchas veces durante la semana, mientras que antes veía a Irene una o dos veces nada más. Entonces íbamos a hacer cosas, a tomar café o a caminar por el West Village, pero con la cámara no teníamos que ir a ninguna parte. Sólo pasábamos el rato en su apartamento durante horas y horas. No se trataba tanto de salir sino de entrar, lo que crea la intimidad. Creo que no hay nada más íntimo que estar en la casa de alguien. Irene me dejó entrar porque confiaba en mí. La confianza es el núcleo de la intimidad. También está en el centro de la creatividad.

En cuanto al resto de la tripulación e Irene, esa es una gran pregunta. Un notable cineasta peruano, Roberto Guerra, vino a Cuba con nosotros como director de fotografía. Era un ser humano muy especial y también amaba a Irene. Se trataban como si fueran familia. Hay interminables conversaciones entre ellos en español que nunca hemos transcrito. Esa es una de las razones por las que aceptó venir a Cuba por muy poco dinero, porque la amaba mucho y creía en el proyecto. Y también mi asistente, Alison Forbes, desarrolló su propia relación con Irene, con mucho flirteo de por medio.

Irene encantó a todo el mundo. Su energía era contagiosa. La gente quería estar a su alrededor. En Cuba había personas que nos seguían en las calles porque querían saber quién era la mujer que estaba siendo filmada. Además, no olvidemos que a Irene le encantaba la atención, así que, si había un equipo de rodaje centrado en ella, estaba garantizada la amistad con todos. Pasé unos quince años haciendo la película, de forma intermitente, desde la primera toma en Brighton Beach hasta el montaje final en 2018. Pero la mayoría de las imágenes de Irene que se ven en la película son de 2003 a 2006.

El estilo de Irene desafía el sentido común y cualquier preconcepción sobre lo que una obra de teatro debería ser. Ella nunca se consideró una dramaturga profesional, quizás por eso su trabajo es tan fresco, tan distinto… Tú no eras una cineasta profesional cuando comenzaste este filme. ¿Cuánto de las ideas de Irene sobre el arte y los artistas influenciaron tu proceso creativo? ¿Sientes una conexión entre los aspectos formales de tu documental y el trabajo de Irene?

Las obras de Irene me dieron permiso para ir a lugares a los que no habría ido, en términos de contenido. Todo su proceso creativo, y la forma en que se comprometió con el arte de la escritura, también me dieron permiso para no saber lo que estaba haciendo y para mantenerme curiosa al respecto. Irene nunca estudió dramaturgia y llegó a ese mundo de forma accidental, sentándose a escribir sin saber que estaba escribiendo una obra. Eso reflejaba mi proceso de hacer la película, porque no sabía lo que estaba haciendo al principio, y no tenía ningún deseo de hacer una película antes de conocer a Irene. Así que también entré por la puerta trasera. Eso me hizo sentir muy libre, que estaba trabajando con alguien que me entendía. Alguien que también comprendía el beneficio de cometer errores e incorporar esos errores en el trabajo, algo que hacemos en la película.

María Irene nunca fue parte del mainstream de la escena norteamericana. En Cuba, su trabajo es apenas conocido fuera del circuito del teatro. De alguna forma, ella se resiste a la clasificación canónica, aunque ha desarrollado un estatus de culto, con seguidores muy leales. ¿Cómo caracterizas su trabajo y la influencia que ha tenido? ¿No estamos aún preparados para los aspectos verdaderamente vanguardistas de sus obras? ¿De cuántas maneras estaba adelantada a su tiempo?

En los Estados Unidos, ella ha influenciado a un número significativo de los dramaturgos que escriben hoy, estén conscientes o no. Creo que el público está preparado para los aspectos verdaderamente vanguardistas de las obras de Irene, pero no sé si alguna vez encajarán cómodamente en el modelo de producción al que estamos tan ligados. Particularmente hoy, con lo que está pasando en el mundo, espero que, cuando empecemos de nuevo a montar obras, haya más voluntad y apertura por parte de los teatros para presentar el trabajo de Irene en sus temporadas. Muchas de sus obras fueron tan proféticas, tan adelantadas a su tiempo, que se sienten contemporáneas. Creo que ahora es el momento.

En el verano de 2018 ayudé a producir un maratón de doce horas de sus obras en el Teatro Público de Nueva York, obra tras obra tras obra, y cada pieza se sentía muy fresca, como si acabara de ser escrita. Eran tan diferentes entre sí. Irene estaba más interesada en la textura de vivir momento a momento que en tratar de llegar a algún lugar en su carrera. Una vez me dijo que cuando hacía una obra de teatro no era para que la gente viniera a verla y dijera lo maravillosa que era. Era una alegría hacerla. Hizo lo que quería hacer y esa era su propia recompensa. Esto no significa que no deseara ser más conocida, pero todos, o al menos muchos de nosotros, lidiamos con ese tipo de sentimientos.

Cuéntame sobre la etapa de edición. Sé lo difícil que es contar con una enorme cantidad de material para armar una película… Puede ser abrumador. ¿Cómo encontraste la estructura? ¿En qué momento definiste el tono?

En términos de estructura, como dije antes, comprendimos que sólo teníamos que seguir a Irene. Cada vez que pensábamos “oh, deberíamos tener una sección sobre esto” o “sería muy ingenioso si hiciéramos aquello”, si estas decisiones no provenían de Irene, entonces nunca funcionaban. Se sentían como órganos rechazados. No fue hasta que di con Melissa Neidich, quien se convirtió en la editora del filme, que realmente nos sentamos a pensar sobre cuál era la historia que estábamos contando y también sobre cómo incorporar mi presencia en la narración.

El tono es un asunto muy engañoso, ¿verdad? No sé si soy capaz de definir el tono. Me han dicho que es cariñoso, muy íntimo, muy presente. Que sólo quieren meterse en la cama, mirar el documental otra vez y acurrucarse junto a la pantalla. Espero que se sienta muy cálido y cercano, porque así se sentía filmar a Irene. Y creo que no tendría ese tono si no me hubiera incluido como personaje. Esa decisión, la de usar nuestra relación como hilo narrativo, no estuvo hecha hasta que comencé a trabajar con Melissa. El hecho de estar muchas veces detrás de la cámara hace que la conexión de Irene conmigo se convierta en la conexión que ella tiene con el público. Cuando me dice adiós, también se está despidiendo de ti.

El filme ha sido todo un éxito desde su premier en la Quincena de Documentales del MoMA (Doc Fortnight). Me gustaría saber sobre la recepción, las reacciones del público y la crítica… ¿Ha conseguido mayor atención hacia el trabajo de Irene? Sé que hay una iniciativa llamada The Fornés Institute y que eres miembro de su comité. ¿Me cuentas más al respecto?

A la hora de definir el éxito del filme, el primer gran momento sería cuando realmente lo concluí, aunque sólo mi pequeño equipo conociese de su existencia. Había sido una tarea muy demandante, con varios años donde tuve que ponerlo a un lado y en los que pensé que nunca lo terminaría. Entonces, por supuesto, nos emocionó que tuviera su premier mundial en el MoMA, que se estrenara precisamente en la ciudad de Nueva York. Y tuvimos verdaderos defensores de la película como resultado de esa primera proyección.

Ha sido muy alentador que algunos críticos entendieran realmente lo que intentamos hacer. Gracias a nuestra compañía distribuidora, Women Make Movies, hemos presentado el filme por todo el mundo. Y sí, pienso que ha logrado mayor atención hacia el trabajo de Irene y propiciado un aumento del interés en producir sus obras, especialmente en Nueva York. Ese resurgimiento también se debe en gran parte a un comprometido grupo, compuesto en su mayoría por académicos y estudiosos, bajo el nombre de Instituto Fornés, una iniciativa de Latinx Theatre Commons que tiene como objetivo preservar y amplificar su legado a través de talleres, convocatorias y diversas formas de promoción. Me siento honrada de formar parte.

The Rest I Make Up fue proyectado en Cuba como parte del Festival de Cine de La Habana de 2018. ¿Pudiste asistir a la función? Cuéntame de las opiniones que has recibido de espectadores cubanos. ¿Cómo describirías la relación de Irene con Cuba? En el filme, ella parece estar al tanto de la discriminación que la comunidad LGBTIQ padece en la isla. ¿Cuál es tu conexión personal con mi país?

Fui muy afortunada de poder asistir a la proyección en Cuba, en la que me senté al lado de Carlos, el sobrino de Irene que aparece en la película. No lo había visto en 14 años. Fue un momento extraordinario. Él lloró. Yo lloré. Todos lloramos. Fue justo después de que Irene muriera y la recepción del público fue muy conmovedora. El Festival se ofreció muy amablemente a subtitularnos el filme en español. La proyección estaba llena de artistas cubanos del teatro.

Para Irene, como dice en el filme, Cuba fue su primer amor, su verdadero amor. En sus conversaciones, se aseguraba de que la gente supiera que ella era cubana. Eso no significa que no tuviese sentimientos encontrados al respecto, sobre el clima político y social de la isla. Ella creció durante la Gran Depresión, su familia tuvo muchas dificultades.

Michelle Memran y María Irene Fornés en La Habana, 2004

Solía decir que haber crecido en Cuba le enseñó a arreglárselas con muy poco, por eso se dedicó a hacer teatro en los inicios del movimiento Off-Off Broadway, cuando montaban obras como un acto de amor en fachadas, iglesias y cafés, sin presupuesto, y todos ayudaban con la escenografía y los vestuarios.

Ella sabía cómo hacer una obra con poquito, y cómo hacerla de manera que se quedara contigo hasta mucho después de verla o leerla. Creo que el hecho de ser cubana la condujo a sus métodos creativos de usar objetos encontrados y de naturaleza efímera como punto de partida para sus obras. En lugar de decir “voy a elegir esto”, Irene diría “¿qué será lo que me va a elegir?”.

Mi única conexión con Cuba, antes y después de hacer esta película, fue Irene. Pude conocer a su familia allá, a su hermano Rafael, quien era caricaturista e ilustrador, el único hermano que permaneció en La Habana. Me volví muy cercana a su sobrino Carlos, un DJ de radio allá, y todavía estoy en contacto con su familia de Miami, aunque muchos han muerto desde que comenzamos el filme en 2003. También conocí muchos artistas del teatro cuando fuimos en 2004, a través de la Fundación Ludwig, incluyendo a los directores Carlos Celdrán y Alberto Sarraín, quienes asistieron a la proyección en el Festival de La Habana, algo que fue muy especial.

The Rest I Make Up es un hermoso tributo a Irene y una puerta para todos los interesados en descubrir una gran artista. ¿Planeas continuar tu carrera como cineasta? (Porque deberías seguir, absolutamente.) ¿Tienes nuevos proyectos?

Extraño muchísimo a Irene. Hemos estado trabajando otra vez con el material filmado para conformar un libro. Será una recopilación de aquellas tomas que no quedaron en la película de entre las más de quinientas horas de filmación. También estoy trabajando en un nuevo filme sobre el Lake Lucille Project, un colectivo de actuación de New City, New York, dirigido por Brian Mertes y Melissa Kievman. Cada verano durante dieciséis años han estado haciendo una obra de Chéjov. Lo han documentado siempre, así que estoy revisando el material ahora. Es otro proyecto sobre el proceso creativo, pero también sobre la comunidad y sobre por qué el teatro importa en este momento. De hecho, es muy interesante, porque el dramaturgo favorito de Irene era Chéjov. Es como cerrar un ciclo. Con suerte, no me tomará otros veinte años terminarlo.

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