En la Capilla Rothko (notas al margen de un vacío elegíaco)

Al final, murmullos en el frío. O lo que es igual: en el espacio del frío.

Este texto anhela constituirse en una región sensible de la mente, y aprovecha, a mano armada, las formas del ensayo y la ficción para testificar, en lo posible, los detalles de una realidad somática (y de la imaginación que reconstruye ciertas experiencias). En cierto sentido, y al tratarse de un texto sobre Mark Rothko, este escrito viene a cobrar materialidad en el trazado de una escritura o alegación performática.

Mark Rothko es el pintor de la sangre y el del violeta de las berenjenas. El morado, la lividez y también el negro, puestos unos contra otros. O juntos. Sin fronteras corredizas. Rothko y lo indecible.

En la Capilla Rothko, que está en Houston, Texas, el color es ese que, en inglés, se llama aubergine. Berenjena. Hay azules raros, o algo que anhela parecerse al azul. Azules más bien irresolutos. Y varios asientos escuetos (bancos de madera) como únicos muebles.

Uno se sienta allí y mira los lienzos del pintor y tiende a meditar. La Capilla Rothko es básicamente un octógono. En cada lado hay grandes cuadros. Algunos son trípticos. Catorce piezas en total: monocromías expresionistas, por así calificarlas.

Nada más difícil, en la pintura (excepción hecha de la representación clásica, que es un falso problema), que la construcción de una realidad tan sólida como las demás realidades, es decir, una ejecución que agregue realidad a lo real. Rojo Rothko: devaluación de un rudimento que es un concepto antiquísimo. Sabemos, por ejemplo, que hay varios tipos de rojo, incluidos los rojos que explicó, hace muchos siglos, Aulo Gelio en sus Noches áticas. Pero regresar al rojo por el camino de la emoción del color pone esta cuestión en una perspectiva diferente.

Porque no es lo mismo la recepción de un rojo vecino de un verde (que sea aberrante, arisco y fastidioso), que un rojo que colinde con un azul o un naranja. Aunque tengamos el mismo rojo.

Explicar la no arbitrariedad lingüística presente en la evolución de los nombres del rojo: he aquí una aventura tan moderna como antigua. Rojo Rothko. La historia de las palabras es la historia de Las emociones.

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(Depresión: barbitúricos más desangramiento).

Rothko, como pintor de la intuición y los trastornos (desasosiegos, alegrías, paroxismos, euforias), no disfrutaba de seguridades de ninguna índole. Expresaba lo primordial, lo primitivo, y es muy posible que una parte de su pesimismo radicase en la ambición de expresar, precisamente, cómo es ese puente que, de forma movediza, enlaza lo bello con lo sublime. Cuando uno mira sus cuadros y los ve, se percata de que él conocía muy bien la diferencia entre lo bello y lo sublime. Pero tengamos en cuenta que ese conocimiento no es explicable según lo haría un crítico, o un historiador del arte. Rothko era más sencillo y, a la vez, más inenarrable.

Por eso no alcanzaba a definir lo que era el expresionismo abstracto, o al menos no sabía por qué los críticos de arte lo relacionaban con él. ¿Era una especie de hijo evolucionado de Paul Klee, un Milton Avery sin cuerpos, un Turner recortando y desechando lo cotidianamente reconocible?

Un traductor del espacio del color. O de la espacialización del color.

Dicho esto, contaré qué me ocurrió en la Capilla Rothko.

Alguien, al entrar, me indicó que ocupara uno de los bancos, junto a una mujer de unos cuarenta años. Me senté. “A inicios de los noventa hubo aquí un incendio milagroso”, dijo de repente la mujer, sin saludar ni dejar de mirar al frente. “¿Un incendio?”, dudé. “Exacto”, confirmó. “Pero los cuadros no sufrieron, ahí está lo excepcional de la historia”, añadió alzando la mano en dirección a algún violeta grisáceo. Entonces hicimos contacto visual. “Hay mucha madera aquí”, comenté. “Fueron unos vándalos, gritaron obscenidades y afirmaban que nadie tenía el derecho de pintar así los colores del infierno”, contó la mujer. “Hoy día hay personas muy estúpidas que la cogen con el arte”, observé. “Gracias a Dios los cuadros no sufrieron”, repitió. “Hay que ponerse a 45 centímetros, ¿lo sabía?”, dije y me levanté.

Al autodefinirse como un antiexpresionista, Rothko optó por un realismo singularmente complejo. Un realismo de cuya “materialidad” conceptual era difícil convencer a los críticos. Estaba pintando la realidad comprobable de los sentimientos, y, al mismo tiempo, los micropoderes vibratorios de cada uno de ellos en la conciencia, por medio de la percepción y la asociación.

En su célebre ensayo homónimo sobre William Blake, G. K. Chesterton dice que la valentía y la bondad son las dos virtudes fundamentales. Valentía de la libertad del pensamiento y bondad para atraer, dentro de un sistema propio y de por sí exclusivo, incluso todo aquello que le resulta contrario. La valentía de Rothko consiste, creo, en la forma apacible en que desafía al grosero materialismo del arte. Fue un romántico porque, según veamos la evolución de sus pinturas, amaba lo irrevocable.

A 45 centímetros, frente a lienzos de gran formato (de 9 metros cuadrados, digamos), uno no está delante de una pintura sino más bien dentro de ella, o dentro de su irradiación. Los marcos se esfuman y uno entra en el color, en su atmósfera. Si es un violeta negruzco, la observación deviene embriaguez. Es casi como la sensación de terror que surge en una oscuridad que se define más allá de los límites de la casi total ausencia de luz.

El viaje de Rothko de los naranjas a los escarlatas es uno de los más auténticos de la historia del arte, en especial si han visto ustedes (y ahora mismo estoy pensando en el paulatino desangramiento del pintor) el proceso de los trombocitos anegando la sangre que escapa y fluye. Los trombocitos buscan los bordes, como si pretendieran levantar una pequeñísima y sinuosa muralla sin forma aparente. Y así, a medida que pasa el tiempo, una discreta línea amarilla, como de fuego pálido, termina de trazarse allí donde el camino de la sangre se interrumpe.

Esto que acabo de describir con todo el horror que cabría imponerse en semejante situación de desventura, de des-Gracia, es, ni más ni menos, un cuadro de Rothko, tal vez el cuadro en sí, la obra coronadora de su vida, el remate natural del encuentro de la sangre con el color. De modo que la oscuridad esencial que uno advierte al final de su trayectoria en tanto conocedor de los colores, se convierte de inmediato en algo abstracto, en la objetivación de lo tenebroso, pero sin efusiones ni lamentos.

La muerte de Rothko como obra final. O sea, la quietud con que mana la sangre, y la misma presencia de la sangre brotando, es la quietud con que termina la vida del pintor. Cabe preguntar ahora: ¿el itinerario de su pintura habría sido incomprensible, en tanto quimérico conjunto de éxtasis y ensimismamientos, aunque no fuera, en ningún caso, irrelevante?

Cuando abandoné el banco, la mujer se sorprendió o fingió sorpresa. La posibilidad de esto último era bastante desilusionadora, pero en el mundo del arte la superchería suele ser inconsciente. La mujer me miró y aproveché la oportunidad para preguntarle si no iba a acompañarme. “Uno no debería acercarse demasiado a esas pinturas”, dijo con auténtico temor. Entonces comprendí que ella decía eso con firmeza, con absoluta credulidad.

Si ustedes saben a qué me refiero, deberían comprender a continuación que acaso Rothko no ignoraba las fases del endurecimiento de la linfa, cuando la coagulación deja ver un bonito margen de color ámbar. Ese margen es pegajoso y llega a ser cristalino si la sangre se aquieta al derramarse y no se mezcla demasiado con el resto de sus ingredientes.

Hay algo virginal ahí, en ese respeto que siente Rothko por lo inescrutable, y más cuando no existen palabras porque lo que hay es tan solo color, espacio, luz y negrura. Ausencia de lenguaje al menos en esa instancia primaria. Deseo de que el lenguaje se ausente para que no emponzoñe lo que “propone”, absorta y callada, la espacialización del color. Literariedad de lo virginal (cuando lo virginal permanece, perdura, retrasa su abolición y se llena de lenguaje). La virginidad como atuendo invisible y caro, como joya suprema, como perfume casi inexistente.

Si me decidiera a exagerar con algún margen de certidumbre, diría que la obra de Rothko es, además, un tratado sobre la secreta armonía de las pasiones. Sin embargo, ¿serían las pasiones lo que son si fueran efables total y verdaderamente?

La gran aventura que es interpretar la pintura de Rothko pasa, creo que inevitablemente, por la ritualización del proceso compositivo de sus cuadros.

Salvando distancias estéticas y cuestiones relacionadas con la identidad creativa, de Rothko y de su obra (al cabo son lo mismo, supongo) se podría decir de él lo que Ernst Jünger dijo de sí mismo: que a la larga no había llevado una vida convencionalmente activa, sino la de una persona platónica, de un platonismo que consistió en la contemplación y la meditación inconsciente. Jünger escribió, además: “Las veces que me adentré en la realidad, esta me defraudó en lo esencial”.

A la distancia de 45 centímetros, en medio de la tormenta violácea, fría, esa desilusión se descubre impávida pero no despreocupada. “No tenga miedo, acérquese”, invité a la mujer. La Capilla Rothko iba a cerrar. Ignoro por qué, en ese instante, me acordé del palacio de Odiseo, y de la necesidad de azufrarlo tras la muerte de los pretendientes.

La Habana, 29 de marzo de 2023