William Kentridge: lo incierto y nuestra vida dañada

A Joseph Shabalala (1941-2020) y Santu Mofokeng (1956-2020)
in memoriam

La obra de William Kentridge nos coloca dentro de una máquina del tiempo. En una época de alta tecnología y realidad virtual, el artista se dedica al dibujo, trabaja con carbón y papel. En un ambiente de colores explosivos, su mundo visual es casi todo en blanco y negro… y táctil, habitado por megáfonos, teléfonos rotativos, cafeteras, trípodes, relojes, periódicos, máquinas de escribir y un sinnúmero de objetos de una época diferente a la nuestra. Incluso sus referentes estéticos recuerdan otros tiempos: el expresionismo alemán, el dadaísmo, el constructivismo soviético, el surrealismo, el teatro de títeres, Jarry y la patafísica, el teatro del absurdo y el cine mudo. Ese “retro look” de Kentridge es engañoso: se trata de un artista perfectamente instalado en las dinámicas y desafíos de nuestro tiempo.

Nacido en 1955 en Johannesburgo, Sudáfrica, Kentridge viene de una familia establecida de origen lituano-judío. Su padre fue el abogado defensor de Nelson Mandela en su primer juicio de 1955 y, en su larga carrera, defendió varios activistas en contra del apartheid. William, hijo mayor de la familia, estudió ciencias políticas e historia africana en la Universidad de Witwatersrand (1973-1976). Fue cofundador, actor, diseñador y director del Junction Avenue Theater Company. También estudió en la Fundación de Arte de Johannesburgo (1976-1978) y luego en la École Jacques LeCoq en París (1981-82), enfocada en el aspecto físico del teatro y la pantomima.

Kentridge ha colaborado en varios proyectos con el Handspring Puppet Company, fundada en 1981 en Cape Town y todavía activa. Su primera exhibición individual fue en 1981 y desde entonces ha tenido más de cuarenta, sin incluir las obras realizadas para teatro y ópera. Es sin duda el artista sudafricano más conocido en el mundo, exhibido en todos los grandes museos de Europa, EE.UU., América Latina, África y Asia. Kentridge no es sólo dibujante; es también escultor, cineasta (animación), diseñador de escenarios para teatro y ópera, realizador de teatro de sombras y creador de instalaciones y performance.

El dibujo: crear mapas de lo incierto

En una entrevista con la curadora y directora de museo Carolyn Christov-Bakargiev, Kentridge abunda sobre el significado del dibujo:

¿Qué significa decir que algo es un dibujo –diametralmente opuesto a otra forma como la fotografía? Primero, llegar a la imagen es un proceso, no un instante congelado en el tiempo. Para mí dibujar quiere decir fluidez. Puede ser que hay un sentido vago de lo que uno va a dibujar, pero durante el proceso ocurren cosas que pueden modificar, consolidar o causar duda sobre lo que uno sabe. Así que el dibujo es prueba de ideas, una versión en cámara lenta del pensamiento. No llega instantáneo como la foto. La manera incierta e imprecisa de construir un dibujo es a veces el modelo de cómo construir el sentido. Lo que termina claro no empieza así.[1]

Para Kentridge dibujar es un proceso abierto con valores epistemológicos profundos. El artista ve el dibujo como análogo (o metáfora) del pensamiento. Kentridge es un artista obsesionado con la palabra “proceso”: el dibujo o, más exacto, el dibujar como verbo es un acto que no termina, siempre está sujeto a enmiendas, correcciones, tachaduras, reinscripciones, modificaciones, transformaciones. Kentridge ha usado su maestría y sus posibilidades transformativas para realizar películas animadas basadas en sus dibujos.

Como dibujante Kentridge despliega todas sus inquietudes sobre el arte y el mundo con brío y humor. Su arte dialoga con corrientes artísticas globales, pero de una manera única, expansiva, y abarca lo que yo llamaría –siguiendo a Svetlana Boym– una práctica del “off-modern”. Para evitar las trampas del pre- o pos- modernismos ella argumenta por una forma “lateral” de la modernidad, inspirada en el movimiento lateral del caballo en ajedrez de una obra de Viktor Shklovsky de 1923. Boym asocia el término “off-modern” con otras expresiones como “off-beat”, que en inglés significa ‘inusitado, extraño o excéntrico’. Su concepto de lo lateral implica un cierto desvío del curso lineal y optimista del modernismo, una búsqueda de los puntos ciegos o lados ocultos de la modernidad.[2] Esta modernidad lateral recuperada por Kentridge reexamina los movimientos artísticos del siglo XX (constructivismo ruso, expresionismo alemán, dadaísmo europeo) y los pone a funcionar en un nuevo contexto, resucitando sus impulsos utópicos, explorando los caminos no vistos y no realizados (tanto estéticos como políticos). Si la noción de lo excéntrico evoca algo fuera del centro (o periférico) con todas sus asociaciones poscoloniales, más aún en el caso de un artista sudafricano. El propio Kentridge admite que ha seguido las corrientes artísticas hegemónicas de su tiempo (expresionismo abstracto, pop art, arte conceptual, minimalismo, videoarte, etc.), pero no lo conmueven como la obra de Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz, Tatlin, El Lissitsky, Schwitters, el teatro de Jarry, Beckett, Büchner y Mayakovsky, o el cine de Vértov y Eisenstein. Además, dice que las corrientes nuevas o posmodernas no pueden responder adecuadamente a las realidades sudafricanas, ni durante ni después del apartheid. El modernismo lateral de Kentridge oscila así entre modernismo y posmodernismo, algo frustrante para los críticos.

Para muchos de ellos esto quiere decir que la obra de Kentridge es realista y política. Esto encierra algo de verdad, pero hay que modificar o matizar lo que entendemos por realista o político: aunque su obra es en gran parte figurativa, no quiere decir que sus dibujos y su obra en general sean realistas en el sentido documental. Sus dibujos pueden ser barrocos o esperpénticos, pero poseen gran imaginación y humor, son capaces de combinar varios medios, a veces en forma de palimpsesto: nada es sencillo en su obra, los elementos se escurren rizomáticamente, las imágenes se transforman continuamente y a veces pareciera que el resultado final abraza lo absurdo. En cuanto a lo político, Kentridge no es tímido en asumir la triste y violenta historia de Sudáfrica y su legado racial, pero nunca se aleja de una perspectiva humana, con toda su complejidad y en cambio perpetuo, abierta a nuevas posibilidades.

Un par de citas aclaran que su arte va más allá de la denuncia, sin caer en simplismos panfletarios. “Para mí lo que retengo es una cautela sobre las grandes certezas, y una creencia en las coherencias de pequeña escala”.[3] Esto recuerda las palabras de Octavio Paz sobre Orozco cuando afirmaba que el muralista nunca fue ofuscado por “las grandes simplificaciones”, especialmente las ideológicas. Esas “pequeñas coherencias” configuran el mundo que Kentridge va a explorar en su arte, pero sin desvincularse de su contexto histórico.

La segunda cita es más reveladora: “A mí me interesa el arte político, es decir, un arte de ambigüedad, contradicción, gestos incompletos, y con finales inciertos. Un arte que frena el optimismo y que mantiene a raya el nihilismo”.[4] Es esta una definición de arte político que sorprende, ya que lo que destaca Kentridge es la ambigüedad, lo incompleto, lo incierto, rasgos que van en contra de las “grandes certidumbres”. Es una actitud humilde de parte de Kentridge y constituye una visión del artista que rechaza el tono de predicador, e igualmente se aleja de aquella noción según la cual un creador sabe más o es éticamente superior a su público.

Veamos un ejemplo de una obra de los años ochenta titulada “Art in a State of Grace, Hope, and Siege” (1988), un tríptico de tres dibujos de igual tamaño. El título recuerda un título parecido de un libro de ensayos del novelista André Brink (1935-2015): Writing in a State of Siege (1983).[5] El de la izquierda muestra una señora burguesa con espejuelos, sus joyas y un pescado con los ojos abiertos sobre su cabeza. Delante de ella un plato vacío con una cuchara y un cuchillo (no hay tenedor). Al lado del plato hay una paloma con las alas extendidas. Arriba, en una letra apenas legible “A Journey into Africa”, y debajo el título del tríptico.

El dibujo del medio también parece un retrato de un ser humano a juzgar por los hombros y el cuello, pero en vez de una cara lo que hay es un ventilador, o sea, la cara se ha vuelto máquina. Este tipo de transformación no es nada nuevo para Kentridge –en otros cuadros una mujer se transforma en teléfono, un hombre se hace árbol, un trípode empieza a caminar y un gato adquiere forma de bomba y estalla. Debajo de la figura humana con cabeza de ventilador hay unas gradas, un dejo de paisaje, y al frente, un megáfono, objeto que tendrá un extenso uso en la obra de Kentridge, particularmente en los performances (teatro, ópera y teatro de sombras). A pie del dibujo, a la izquierda, se lee “Hobbema en la M1”; en el centro, “Tatlin en Berea”; y a la derecha, “Hogarth en el Coimbra”. El dibujo del centro hace clara referencia a la historia del arte y sus convenciones: a Meinert Hobbema (1638-1709), pintor barroco holandés conocido por sus paisajes y, en particular, por su destreza en retratar árboles; a William Hogarth (1697-1764), pintor británico, cuyos grabados de la vida popular de su tiempo son icónicos; y a Vladimir Tatlin (1885-1953), el artista soviético, creador de la famosa “Torre a la Tercera Internacional” (1919), obra que nunca fue construida. Curiosamente, cada artista se vincula a un lugar geográfico que no es su país natal: el holandés a una galería londinense, Hogarth a un museo en Coimbra, y Tatlin a un vecindario de Johannesburgo. Kentridge deja entender que, si bien un artista nace en un lugar, su obra y la estética fluye y se extiende muy por encima de límites geográficos.

Los tres artistas señalan las preocupaciones de Kentridge: Hobbema el mundo natural y el entorno geográfico; Hogarth, su pulso en el grabado y el dibujo además de cierto realismo estilístico; y Tatlin encarna el constructivismo y lo performativo (fue diseñador de escenarios teatrales). La figura-ventilador tal vez evoque a Dziga Vértov, quien en su obra maestra Hombre con una cámara plasma imágenes combinatorias de hombre y máquina como portadores de un gran futuro. Las dimensiones sociales derivadas del contrapunteo entre Hogarth y Tatlin se relacionan con la segunda cita de Kentridge sobre el al arte político como manifestación de lo ambiguo e inacabado.[6]

El tercer dibujo tiene una figura humana algo grotesca que se parece mucho a Soho Eckstein, personaje central de las películas animadas de Kentridge.[7] La cara tiene una mancha roja en la mejilla derecha y, como es típico de Eckstein, está fumando un puro; en diagonal sobre su pecho se lee “100 Years of Easy Living” (cien años de buen vivir), y debajo de las palabras, un cuerpo de agua que parece pantano. En la parte superior, otro mensaje: “Dear Diary” (Querido diario) y “Jhb”, una forma abreviada de escribir Johannesburgo. En la parte inferior, tres textos: 1) la actividad cultural es una lucha epistemológica; 2) la actividad política es una lucha epistemológica; 3) Londres es un suburbio de Johannesburgo.

Este tercer dibujo nos ofrece una clave de lectura del tríptico. Para empezar, habría que admitir que los elementos del título (la gracia, la esperanza y el estado de sitio) no corresponden unívocamente a un dibujo en particular. Si el primero corresponde a un estado de gracia, es en forma irónica o bien corresponde a una inversión completa del sentido normal. El segundo podría representar el estado de esperanza en la medida que hace referencia a Tatlin y el arte soviético de los años veinte. Pero esta imagen de la esperanza es ambigua, para no decir contradictoria. La cara es una máquina –¿el torbellino de la Historia?–, las gradas están vacías, y el megáfono está en el suelo sin usarse. Finalmente, el tercer dibujo, de tono obviamente satírico con aquello de “cien años de buen vivir” (referencia al centenario de la fundación de Johannesburgo en 1986), se refiere a una ciudad (y un país) en estado de sitio, o sea, el apartheid. Las referencias a la “lucha epistemológica” –cultural, política– sólo reafirman las palabras antes citadas de Kentridge sobre la naturaleza del arte y la política y su íntima y perturbadora interrelación –les otorga un valor filosófico, pero vinculado a cierta eticidad–. En otra entrevista Kentridge dice: “Intento recapturar un terreno moral en el cual no hay héroes, pero sí hay víctimas. Un mundo en la cual la compasión no basta”.[8]

Por otra parte, el tríptico también refleja tres actitudes hacia el arte, todas dañinas a la creación artística según Kentridge: “Parece ser que todas estas circunstancias son destructivas a las artes. La vanidad del patrocinio, la brutalidad del capitalismo y el idealismo de la cultura revolucionaria: cada uno es, a su manera, una amenaza a las destrezas lúdicas del arte”.[9]

Para concluir con el tríptico, el comentario “Londres es un suburbio de Johannesburgo” es típico del humor de Kentridge, que gusta lanzar frases absurdas e incongruentes o manejar juegos de palabra o de doble sentido para crear incertidumbre y ambigüedad. Y, claro, no deja de ser una broma con matices anticoloniales. También reafirma su contexto geográfico, ser hijo y habitante de Johannesburgo, gesto subrayado al ubicar a Tatlin en la metrópolis sudafricana. La ciudad será un referente importante para Kentridge y es también el tema de su primera película animada.[10]

Animación: memoria, historia y ciudad

Johannesburgo, segunda ciudad después de París (1989)

Titulada Johannesburgo, segunda ciudad después de París (1989), esta película se basa en dibujos de Kentridge que se filmaron con una cámara de 16 mm. (una Bolex en este caso), y luego fueron transferidos a video. La cinta dura ocho minutos y dos segundos, e involucra un proceso laborioso porque Kentridge es quien lo confecciona todo. Primero hace el dibujo, luego retrata varios fotogramas (tres o cuatro) con la cámara, regresa a su mesa y modifica el dibujo (borra algo, añade algo), vuelve a filmar varios fotogramas, y así sucesivamente. Una película de seis minutos puede tomar meses en realizarse. Kentridge llama su técnica “cine paleolítico”, ya que el proceso es lentísimo y agotador, pero esta técnica representó una solución para poder hacer películas sin tener que recurrir a todo un equipo profesional, cosa que elevaría el costo de producción considerablemente. Aunque trabaja solo, en lo que concierne la posproducción Kentridge cuenta con un pequeño grupo de colaboradores para la edición (Angus Gibson, Catherine Meyburgh), sonido (Wilbert Schübel) y música (Philip Miller). En ocasiones, usa música de otros compositores: Ellington, Dvorak, Monteverdi, música sudafricana. Este equipo ha realizado diez películas durante 22 años (1989-2011) bajo el nombre de Dibujos para proyección.

Este ciclo de películas podría verse como una historia continua –a veces interrumpida– de Soho Eckstein, personaje modelado físicamente –pero no biográficamente– según el abuelo del artista. En la primera película del ciclo, Soho es una figura esperpéntica, de una dureza humana innegable. Es un magnate que controla muchas empresas y propiedades, incluso se dice exageradamente que controla la mitad de Johannesburgo. Es un personaje voraz, caricatura del capitalista codicioso. También conocemos a otros personajes: Félix Teitelbaum y la esposa de Eckstein. Felix resulta ser un alter ego del artista –incluso se parece a Kentridge– y vuelve a aparecer en otras cintas.

A través del ciclo, Soho va cambiando: empieza a sentir culpa y trata de recuperar su matrimonio, y enderezar su vida. Incluso su cara y su expresión se suavizan, se humanizan. Pero en esta primera película Soho se manifiesta con mayor crueldad, indiferente a la humanidad. Kentridge lo dibuja siempre con un traje a rayas, casi siempre detrás de su escritorio, puro en la boca, dirigiendo su imperio de negocios. Pero su codicia viene con un precio: su esposa le es infiel con nada menos que con Félix, que es el opuesto de Soho: es vulnerable, soñador, alguien que se acerca a la vida como observador. En esta película y en otra que comentaremos (Félix en el exilio) siempre aparece desnudo, de nuevo destacando su diferencia con Soho, que lleva su traje y corbata como una especie de armadura.

Además del triángulo amoroso, la cinta satiriza la indiferencia social de Soho –hay un segmento que se llama “Soho le da de comer a los pobres”–, que destaca su insensibilidad hacia el sufrimiento de la mayoría de los sudafricanos, y también retrata la ciudad de Johannesburgo. Aunque no es la capital, Johannesburgo es el centro financiero, comercial y cultural del país. Es la ciudad más grande, contiene muchas universidades, incluyendo la de Witwatersrand (30 mil estudiantes) y su aeropuerto es el más transitado del continente africano. Un 40 % de la ciudad vive en extrema pobreza, el 40 % no tiene vivienda adecuada, y hay un desempleo del 30 % de la población, además de tener una de las tasas más altas de SIDA en el mundo. El urbanista Martin J. Murray la califica como una ciudad de extremos dividida entre una urban glamour zone y una urban danger zone. La primera zona contiene grandes negocios, multinacionales, centros comerciales, restaurantes de lujo (y de comida rápida), urbanizaciones cerradas y lugares residenciales amurallados con guardias privados. La segunda abarca los tugurios (o townships en el inglés sudafricano), los barrios de pequeños negocios, vendedores ambulantes, los desamparados (homeless), con escuelas inferiores, altas tasas de pobreza, abuso de drogas y violencia pandillera. En muchos sentidos es una “ciudad fortaleza”, en la que los sectores pudientes tratan de garantizar orden y seguridad construyendo barreras (físicas, económicas, espaciales, raciales) para protegerse.

La película Distrito 9 (2009), de Neill Blomkamp, ejemplifica la configuración de la “ciudad fortaleza” de manera escalofriante. Aunque se trata de una cinta de ciencia ficción, vemos cómo los seres humanos han colocado a los extraterrestres en los townships de Johannesburgo, un lugar que ha sido designado como Distrito 9 (en realidad, filmaron estas escenas en Soweto, uno de los tugurios más poblados de la ciudad); eventualmente, los extraterrestres van a ser forzosamente evacuados al Distrito 10, un campo de concentración. Todo el operativo es dirigido por una compañía de armamentos (el MNU) y sus métodos evocan la época del apartheid en Sudáfrica y, a su vez, el neoliberalismo rampante del posapartheid. Es un proceso altamente militarizado que coordina una esfera de dominio para crear algo análogo a lo que Murray identifica como “zona de glamour” y “zona de peligro”.

Curiosamente, en Distrito 9 no vemos mucho esa “zona de glamour”; más se destaca la “zona de peligro”, representada por los extraterrestres y las pandillas nigerianas. Lo significativo de todo esto es que Blomkamp ha representado un Johannesburgo posapartheid que va contra la imagen oficial del país como “Rainbow Nation” (nación arcoíris donde todas las razas y etnias habitan en convivencia pacífica). Tal es el caso de Kentridge: su imagen de Johannesburgo es algo desolado y fiel a su lema de “frenar el optimismo y mantener a raya el nihilismo”.

Su ciclo de Soho empieza en los años finales del apartheid (entre 1989 y 1994 realizó cinco películas) y su visión de Johannesburgo no varía mucho desde entonces. Algo se debe al entorno físico: la verdad es que comparada con ciudades como Cape Town, Durban y Port Elizabeth, todos lugares junto al mar, Johannesburgo es bastante fea. Mucho tiene que ver con su historia y su fundación. Es una ciudad minera que fue creada por la fiebre desatada con el descubrimiento del oro. Por más de un siglo (1906-2008) Sudáfrica fue el mayor productor de oro en el mundo. La urbe queda en la provincia de Gauteng, en una meseta llamada el Highveld, que no tiene grandes montañas ni una vegetación frondosa, ni grandes cuerpos de agua.

Veamos cómo lo describe Matthew Kentridge, hermano del artista, y autor de un libro que trata de las películas de William:

El Highveld es una tierra plana e insulsa. No posee ningún rasgo natural de interés; es seco y está cubierto de malezas, y, lo más importante, está casi enteramente hecha por el hombre. Los deshechos de las minas acumulado por montones (la respuesta de Johannesburgo a las mesetas de Karoo)[11], las zanjas y alcantarillados, los postes y piedras miliarias, las torres metálicas y carreteras y la baraúnda producida por proyectos cívicos de ingeniería –estos son los rasgos indefinidos que distinguen este ambiente local. Y como sus habitantes, el paisaje ha sido profundamente herido y brutalizado, lo cual lo hace un telón de fondo idóneo para la acción que transcurre en las películas.[12]

Es justo lo que vemos en las películas: zanjas, torres metálicas, postes, los deshechos de las minas formando pequeñas colinas en el horizonte. Un paisaje que evoca esa frase de Adorno sobre la “vida dañada” para describir el mundo europeo posholocausto.[13] El trauma histórico que le tocó a Sudáfrica fue devastador y sus trazos, a un cuarto de siglo del final del apartheid, todavía se sienten.

Esta vida dañada del apartheid y las derivas históricas pesan mucho sobre los artistas sudafricanos, un peso que puede ser una carga agobiante. En los setenta y ochenta muchos optaron por un arte de protesta. Kentridge también hizo arte de protesta –más bien en el campo de teatro y algunos afiches que hizo–, pero, por lo general, su obra evitó esas tentaciones. En una entrevista se expresó de manera inequívoca sobre el asunto:

Estos dos elementos –nuestra historia y el imperativo moral que surge de ella– son los factores que hacen que ese guía personal se eleve a la piedra inamovible del apartheid. Escapar de esa piedra es el trabajo del artista. Los dos constituyen la tiranía de nuestra historia. Y escapar es necesario porque, como he dicho, esa piedra es posesiva y contraria al buen trabajo [artístico]. No quiero decir que el apartheid o incluso la redención no sean dignos de representarse, describirse o explorarse; lo que sí afirmo es que la escala y el peso con que se presenta esa piedra es contrario a esa tarea.[14]

La advertencia de Kentridge subraya el peligro de caer en un arte de mera protesta. La realidad aplastante del apartheid, su contorno grotescamente injusto, puede distorsionar hasta la creación artística, y hay que cuidarla con mucho esmero y no dejarla opacarse por el ogro (la piedra). Películas como Johannesburgo, segunda ciudad…, Mina (1991) y Félix en el exilio (1994) se hicieron cuando el apartheid se desmoronaba (1989-1994).[15] Era un momento de gran esperanza en que un sistema odioso estaba en vías de terminar, pero el futuro del país era algo incierto: ¿la transición a la democracia se lograría sin causar mayor inestabilidad? ¿El rencor entre razas podría manejarse sin desatar represalias y sangre? ¿Cómo construir esa nación-arcoíris que prometió el arzobispo Desmond Tutu? Bien lo dijo Albie Sachs: “Todos sabemos dónde queda Sudáfrica, pero todavía no sabemos lo que es”.[16]

La pregunta sobre la identidad del país era contundente. Bajo el apartheid existían cuatro países dentro de un territorio nacional: uno para blancos, otro para los africanos, otro más para la “gente de color” (mezcla de razas) y uno final para los asiáticos (chinos e hindúes). Se hablan once idiomas en el país, los más numerosos son el zulú, el xhosa, el inglés y el afrikáans. Entre la población africana existen decenas de etnias y se practican varias religiones. Construir una unidad nacional inclusiva era una tarea hercúlea, aun bajo el liderazgo de alguien tan capaz como Mandela.

La pregunta sobre la identidad era también un asunto de la memoria. La obra de Kentridge está inundada por la memoria (personal, colectiva, nacional, local, popular, no oficial); algunos dirían por la nostalgia, pero realmente su arte no añora un pasado idealizado, que en el contexto de su país significaría un retorno a la supremacía blanca en una sociedad donde el 90 % de la población es negra (o mulata). En ese sentido, Svetlana Boym distingue entre una “nostalgia restaurativa” y una “nostalgia reflexiva” –bien se podría intercambiar “nostalgia” por “memoria”–. Dice Boym que la nostalgia restaurativa no se asume como nostalgia sino como “la verdad y la tradición”. Este tipo de nostalgia (o memoria) se obsesiona con trazar orígenes y establecer una narrativa unívoca con una doble vertiente: restaurar orígenes y construir una visión conspirativa del relato nacional, elaborando una “cosmología trascendental” con una “concepción premoderna del bien y el mal”.[17] La nostalgia (memoria) reflexiva no sigue un solo hilo narrativo “sino que habita muchos lugares a la vez, imaginando diferentes husos horarios; ama los detalles, no los símbolos. En el mejor de los casos, la nostalgia puede presentar un reto ético y creativo, y no mero pretexto de melancolías a medianoche”.[18] Según Boym, en el segundo tipo (reflexivo): “El pasado no está hecho en la imagen del presente o visto como premonición de un desastre presente; sino que el pasado abre una multitud de potencialidades, posibilidades no-teleológicas del desarrollo de la historia”.[19]

Estas palabras de Boym describen bien cómo Kentridge maneja el pasado en su obra y también conjuran el rizoma de Deleuze y Guattari (D&G). Ellos enumeran seis rasgos fundamentales de los rizomas, pero sólo invocaremos tres. El primero es la idea de relación-conexión y heterogeneidad. Dicen lo siguiente: “Cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo […] un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción ‘y… y… y…’ En esa conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser.[20]

La obra de Kentridge posee ese impulso de conjunción (y… y… y…), como también la idea de siempre estar en el medio, echando líneas de conexión entre distintos elementos, imágenes y signos. Su retórica visual, su caracterización del dibujo, apuntan hacia lo rizomático, de igual forma con la nostalgia reflexiva que “ama los detalles” e “imagina distintos lugares y tiempos a la vez”. D&G hablan de la heterogeneidad del rizoma: es decir, una heterogeneidad capaz de conectar un libro con una planta, un sentimiento, una canción y una fórmula matemática. Los dibujos y películas de Kentridge funcionan así: van conectando imágenes y signos con el poder, la geografía, la historia, el deseo, la filosofía, los sueños y las ciencias. D&G incluso sugieren que el pensamiento y el cerebro son configuraciones rizomáticas: “El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada”.[21] Y, en un gesto similar, Kentridge emparenta el dibujo con el pensamiento.

Siguiendo esa línea de pensamiento, D&G usan el esquena rizomático y arborescente para distinguir entre “memoria corta” y “memoria larga”. La larga es arborescente, calco o foto; la corta, rizomática, diagrama. “La memoria corta no está sometida a una ley de contigüidad o de inmediatez con el objeto, puede ser a distancia, manifestarse o volver a manifestarse tiempo después, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de ruptura, y de multiplicidad”.[22]

Para concluir con D&G, quiero retomar la idea del mapa y el calco como instrumentos (o metáforas) del conocimiento. No olvidemos que para Kentridge la cultura (el arte en particular) es “lucha epistemológica”. El mapa es rizomático “porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real […], el mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible a constantes modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, ser iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política, o como una meditación”.[23] El calco, por lo contrario, tiende a reproducir la misma imagen.

Es precisamente desde estas nociones de “memoria reflexiva”, “rizoma”, “memoria corta” y “mapa” que quiero acercarme a dos películas de Kentridge: Mine (1991) y Félix en el exilio (1994).

Mine (1991)

Mine también tiene a Soho Eckstein de protagonista, esta vez como dueño de una mina. Al principio vemos las entrañas de la mina seguidas por una imagen que contiene un túnel de la mina junto con una cabeza de Ifé y el título del corto. Le sigue una imagen que capta la disposición vertical, subterránea, de la vida minera: vemos el ascensor del pozo de la mina subiendo y luego todos los mineros saliendo a la superficie. A la izquierda se distingue una chimenea echando humo, lo que indica que la refinería está en marcha. Hay un temblor sísmico y desaparece el ascensor de la superficie para revelarnos a Soho Eckstein durmiendo; en las entrañas de la mina hay una pala horizontal que forma una cruz con la verticalidad del ascensor. Kentridge ha tomado algo icónico –la mina– y le infunde matices históricos y humanos, a la par que va desarrollando un vocabulario visual basado en la transformación. En unos cuarenta segundos ya ha esbozado una sociedad altamente dividida no sólo en lo racial (la cabeza de Ifé y la de Soho), y también en lo económico (en relación con la superficie y el universo subterráneo). El contraste se reafirma cuando vemos a Soho en su alcoba rodeado de almohadas (pero vestido en su traje de negocios) alternando con imágenes de las barracas donde duermen y viven los mineros, en condiciones de hacinamiento.[24] Kentridge dibuja estas barracas de manera muy similar a las construcciones alemanas de los campos de concentración. Esta analogía visual es significativa pero Kentridge no lo machaca. Vuelve al mundo de Soho, que despierta y toma su desayuno. A su derecha tiene una cafetera de cristal con émbolo (lo que en francés se llama cafetière). Soho baja el émbolo de la cafetera y sigue bajando a través de la bandeja hasta convertirse en el ascensor que atraviesa el pozo de la mina. De nuevo, y bajo tierra, las imágenes van por pasillos y túneles, por distintos niveles, en direcciones difíciles de identificar. Vemos un taladro soltando chispas en la oscuridad y de repente las chispas van bosquejando los diagramas de barcos negreros.

Estas pocas escenas apuntalan el aspecto rizomático de la obra de Kentridge por medio de las conexiones entre el mundo de la superficie con lo subterráneo, objetos como cafeteras y taladros, alusiones estéticas y culturales, diferencias raciales, las distancias entre los espacios privado y público, el mundo de la economía y producción, el sueño y el desvelo. El rizoma de Kentridge evoca un palimpsesto, imagen recurrente en sus dibujos y películas. En sus obras hay formas que se acumulan o borronean, y prevalecen por encima de una imagen existente: el gesto de dibujar (y borrar) con carbón siempre deja trazos de lo borrado. En otros casos, el artista ejecuta sus dibujos sobre textos impresos, sean enciclopedias, diccionarios, periódicos, manuales técnicos, textos literarios o el diario de caja de una compañía minera de Sudáfrica (tiene, por ejemplo, una serie de cuarenta paisajes sobre el papel original del cash book –diario de caja– de 1906, en la cual literalmente sobrepone el dibujo a las descripciones y números del registro).[25]

Los urbanistas que han estudiado Johannesburgo dicen que la ciudad es un palimpsesto que incorpora cuatro capas: 1) la ciudad como puesto de avanzada minera (1880-1900); 2) la ciudad colonial que formaba parte del Imperio británico (1900-1948); 3) la ciudad del apartheid (1948-1991); y 4) la ciudad posapartheid (1991 hasta ahora). Creo que se podría añadir otra capa al palimpsesto: la ciudad de la inmigración: primero, la de chinos e hindúes hace más de un siglo y, más reciente, la de inmigrantes africanos (Nigeria, Zimbabwe, Botswana, Zambia, Lesotho y Swaziland). Los videos de Kentridge van viajando por esas capas distintas enriqueciendo nuestro conocimiento de esa ciudad-palimpsesto. Y aunque Mina parece evocar la memoria de la primera y tercera capas (la ciudad minera y la del apartheid), las realidades económicas del presente dejan entrever que la cinta capta la actualidad del país (al menos, parcialmente).

El resto del video alterna entre el mundo de la mina (bajo tierra) y el mundo de Soho (sobre tierra). Hacia el final vemos a Soho en su escritorio abarrotado de objetos: cenicero, papeles, teleimpresores, teléfonos, carpetas, estatuillas, cabezas de Ifé, cuadernos, etc. De repente, se aparece un rinoceronte tamaño juguete.

La cabeza de Ifé (escultura) ha sido una imagen recurrente durante la cinta. La vimos al principio y reaparece en momentos clave. Lo obvio es que representa África, no sólo como símbolo sino también como un artefacto cultural de enorme belleza. En un momento del video, uno de los mineros se transforma en la escultura de Ifé. Según Matthew Kentridge, las esculturas y máscaras africanas subrayan la diferencia entre negros y blancos sudafricanos y la responsabilidad de estos últimos en su visión del africano y la realidad que han creado para dominarlos. Así, las máscaras y/o esculturas representan lo exótico, un exotismo que se puede domesticar.[26] De esta manera Soho puede jactarse de ser un hombre culto que aprecia la cultura africana, pero sin percatarse de que su apreciación se basa en una explotación (de recursos, tierras y personas) del mundo africano.

¿Qué representa el rinoceronte? ¿Una broma? ¿Una alusión al famoso dibujo de Durero? ¿Un guiño a Ionesco? Matthew nos propone algunas lecturas: una crítica a los burgueses que aman más a los animales que a otros seres humanos, una referencia a las compañías mineras sudafricanas que han adoptado la moda del ambientalismo y el ecoturismo. O tal vez sea un emblema de otra época preindustrial, de una tierra de tiempos milenarios.[27]El rinoceronte ha sido una imagen recurrente en la obra de Kentridge, tanto en los dibujos de los ochenta, como marioneta en la obra Woyzeck en el Highveld (1992) y marioneta danzante en su diseño para La flauta mágica de Mozart (2006), y como víctima de cazadores alemanes en su obra Black Box (2005). Hay algo que le fascina sobre los rinocerontes (¿su inteligencia?, ¿su sociabilidad?), una criatura que parece el invento de un bestiario medieval. Pero también es el humor y la imaginación de Kentridge que puede hacerlo un animal divertido. El hecho de que lo tenga como juguete o animal doméstico, siendo un animal enorme y pesado (algunos pueden llegar a 2300 kg), subraya el aspecto cómico o absurdo. Es parte de los códigos manejados por el artista al combinar memoria, crítica social, historia y humor para logra una pequeña obra maestra.

Félix en el exilio (1994)

Félix en el exilio (1994) es una de sus películas más conocidas y una de las pocas cintas que no tiene a Soho Eckstein de personaje. Es una historia de amor, pero como todo en Kentridge, la historia personal cobra dimensiones históricas y está íntimamente ligada al paisaje (de Johannesburgo, claro). La primera imagen es un pequeño estanque rodeado de piedras y duelas, en el horizonte hay una pequeña colina de deshechos mineros. Luego vemos una mano dibujando en un cuaderno: es un agrimensor, Nandi, mujer y negra. De repente pasamos a un cuarto casi vacío; sólo tiene una cama, un lavabo con espejo y un bidet. Félix está sentado en una silla. Sale el título, que es casi un palíndromo. A Kentridge le gusta tomar palabras que producen ricas asociaciones: Felix/Exile, amnesty/amnesia (amnistía y amnesia), panic/picnic, give/forgive (dar y perdonar), mine/mine (mina, mío), the grammar of the world/word/wound (la gramática del mundo, de la palabra, de la herida). No son meros juegos de palabra, sino que entrañan connotaciones históricas y filosóficas que suscitan preguntas y dudas.

El comienzo de Félix en el exilio con el paisaje insulso que hemos visto recuerda las palabras de Charles van Oselen: “A Johannesburgo le hace falta ese paisaje de afecto y misterio que puede ser oportuno para fabricadores de mito y constructores de nación”.[28] En el filme el paisaje está asociado con la memoria y el olvido: temprano en la cinta vemos un cadáver cubierto de periódicos y, más tarde, en otra escena con varios muertos en el suelo; en ambos casos los cuerpos se disuelven y forman parte del paisaje, como si la tierra escondiera la triste realidad de los muertos.

Estas escenas tienen raíces históricas. Su hermano Matthew nos recuerda que meses antes de las elecciones históricas del 1994 que darían fin al apartheid, el país fue atormentado por matanzas políticas y los cuerpos se dejaban tirados en la calle o en las afueras de la ciudad. El propio artista también afirma que otra fuente de inspiración fue un incidente de su niñez. Cuando tenía seis o siete años descubrió una caja de fotos de su padre. El contenido eran fotos tomadas por Ian Berry de la masacre de Sharpeville, ocurrida el 21 de marzo de 1960, con un saldo de 69 muertos. Las fotos evidencian que los manifestantes no estaban armados y que fueron cazados a sangre fría. Una de las fotos muestra decenas de cuerpos en el suelo y los vivos huyendo de la policía. No es difícil imaginar que este suceso de su niñez haya dejado una huella imborrable en el jovencito William.

Kentridge enmarca estas preocupaciones dentro de la historia de amor. Félix está en el exilio y su soledad se magnifica por la ausencia de Nandi, retratada con sus instrumentos científicos: un teodolito, un sextante y un telescopio. En muchos de sus paisajes el artista traza líneas (o círculos rojos) que parecen indicaciones de los agrimensores para medir terrenos y propiedades. Entre 1995 y 1996 el artista ejecutó una serie de dibujos (carbón y pastel) llamados Colonial Landscapes (Paisajes coloniales) que incorporan dichos rasgos (de círculos y líneas rojas); en cuanto al espectador, da la sensación de que uno está mirando por un visor. Kentridge rechaza el paisajismo conocido de artistas como J.H. Pierneef (1886-1957) y J.E.A. Volschenk (1853-1936), que retratan el campo sudafricano nostálgicamente bucólico y de un colorido exuberante. Kentridge entiende este tipo de obra como deshonesta, creando una orden no natural y cargado de un exceso de pastiche. Según el artista:

Esta África de misticismo, saneamiento espiritual, con una naturaleza indomada, es parecido al África edénica en las pinturas de los famosos paisajistas sudafricanos… El paisaje está arreglado según una visión de una naturaleza pura, de fuerzas primordiales majestuosas de piedra y cielo. Un valle profundo, un acantilado, un árbol es celebrado. Un hecho en particular es aislado y toda idea de proceso o historia se abandona. Estas pinturas, estos paisajes en estado de gracia son documentos de desmemoria.[29]

Kentridge busca retratar un paisaje que nos remite a la Historia, sea por referencia personal (el amor entre Félix y Nandi), o por vía artística, elementos naturales (agua, cielo, tierra), la ciencia o los sucesos históricos en sí. La relación entre Félix y Nadi está mediada por instrumentos científicos. En su exilio, Félix se mira en el espejo y se ve, pero pronto aparece Nandi, trata de tocarla, pero no puede; ella, usando su telescopio, logra atravesar el espejo y los dos se pueden ver mutuamente. La cinta abunda en este tipo de metáforas: ver, medir, palpar y recordar (memoria reflexiva). Pero también los instrumentos científicos tienen un lado siniestro. Por ejemplo, los cadáveres aluden a la ciencia forense, que vemos representada no sólo por los cuerpos, pero los close-ups, marcados por la tinta roja. Dicha combinación de lo forense con lo amoroso muestra la polivalencia de las imágenes de Kentridge. Hay un momento clave en el filme, cuando Nandi mira al cielo: en el primer momento es de día y en el fondo vemos el teodolito y una valla de anuncios en blanco. El segundo repite la escena, pero ya es de noche con un cielo estrellado. El tercero repite el segundo, pero las estrellas han trazado una constelación, y la forma parece como el bulto de un cuerpo envuelto en una tela o bolsa. Nandi luego cierra los ojos. No obstante, la secuencia no pierde su misterio, su sentido de añoranza erótica, o la sensación de asombro en el infinito. Es un ejemplo poético del mapa deleuziano.

La añoranza erótica se manifiesta con el agua. Cuando Félix añora y desea a Nandi, su cuarto en el exilio se inunda de agua y sus recuerdos la muestran inmersa en agua también. Hay un momento en que los dos están sumergidos en el agua hasta las rodillas y se abrazan. El idilio, sin embargo, no dura. Hacia el final, un francotirador mata a Nandi. Caída en el suelo empieza a transformarse hasta que desaparece y se convierte en el estanque que vimos al comienzo de la película. La cinta termina con Félix, desnudo, en el estanque, de espaldas.

En Félix… se ve puede constatar cómo Kentridge ha podido usar la memoria reflexiva para armar un rizoma que une las claves del cuento de amor y el relato de violencia política, y configura en definitiva un paisaje que revela secretos, entrelaza la curiosidad científica y lo forense… También ha construido un “mapa” (Deleuze) como “experimentación que actúa sobre lo real”, un artefacto “abierto, conectable en todas sus dimensiones, susceptible a constantes modificaciones”. El mapa también es un depósito de la memoria, colectiva y personal, imbricado con la Historia. Este depósito también se conecta con la tierra. Dice el artista:

A mí me interesa cómo un terreno puede esconder su propia historia y como tal corresponde a la forma de funcionar de la memoria. La dificultad que tenemos en poder retener pasiones, impresiones, maneras de ver las cosas, la forma en que las cosas parecen imprimirse en nuestra memoria y aun así se apagan, se hacen elusivas, se espejea en la forma en que el terreno no puede retener los eventos que transcurrieron sobre él.[30]

En los dibujos y las películas (basadas en los dibujos), vemos cómo Kentridge traza su mapa-rizoma donde se une lo privado y lo público, historia y memoria, lenguaje e imagen, deseo y desesperación, pensamiento y creación; en esa fusión se dibuja una obra capaz de examinar nuestra vida dañada, que rechaza el optimismo fácil y el nihilismo seductor.

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Notas:

[1] Rosalind Krauss, ed.: William Kentridge, MIT Press, Cambridge, MA, 2017.

[2] Svetlana Boym: Architecture of the Off-Modern, Columbia Univ. Press, NY, 2008, pp. 4-5.

[3] Karen Marta, ed.: William Kentridge: Notes Towards a Model Opera, UCCA Beijing / Koenig Books, London, 2015, p. 33.

[4] Ibídem, p. 154.

[5] André Brink: Writing in a State of Siege, Summit Books, NY, 1983. En el ensayo homónimo Brink cita a Arthur Miller: “El pecado del poder es no sólo distorsionar la realidad, pero convencerle a la gente que lo falso es verdad, y de que lo que está pasando es sólo un invento de los enemigos” (p. 173).

[6] Vale recordar que, en el año anterior al tríptico, en 1987, Kentridge realizó una serie de dibujos titulada Hogarth en Johannesburgo.

[7] Las películas animadas de Kentridge forman un ciclo de diez obras desde 1989 hasta 2011.

[8] Mark Rosenthal, ed.: William Kentridge Five Themes, Yale Univ. Press, New Haven, CT, 2009, p. 38.

[9] Kentridge, citado en Jane Taylor, William Kentridge Lead by The Nose, University of Chicago Press, 2017, p. 2.

[10] Berea es un vecindario de Johannesburgo de unos 42 mil habitantes y no queda muy lejos del distrito comercial del centro. Su población es 97 % africana y los dos idiomas que más se hablan son el zulú (33 %) y el ndebele sureño (19 %). Ostenta uno de los edificios icónicos de la ciudad, la Torre Ponte, complejo de apartamentos construido en 1975, el edificio residencial más alto en África.

[11] Las mesetas del Gran Karoo quedan hacia el suroeste del país. Es una zona desértica, de poca lluvia, con un cielo sin nubes y extremos de calor y frío.

[12] Matthew Kentridge: The Soho Chronicles 10 Films by William Kentridge, Seagull Books, Calcutta, India, 2015, p. 37. Para ser justos, Johannesburgo tiene muchos parques, más de seis millones de árboles y es considerada una ciudad bastante “verde”.

[13] Cfr. Theodor Adorno: Minima moralia reflexiones sobre una vida dañada, Akal Ediciones, Madrid, 2004.

[14] Kentridge, citado por Krauss, ob. cit., p. 34.

[15] Las leyes del passbook (una especie de pasaporte interno) fueron abolidas en 1986, Mandela fue liberado en 1990 y muchas leyes del apartheid se desmantelaron en 1991. Sin embargo, la fecha de 1994 es considerada el final del gobierno minoritario blanco, cuando se celebraron las primeras elecciones libres, que resultaron con la victoria del CNA (Congreso Nacional Africano) y la presidencia de Nelson Mandela. Este periodo fue marcado por la violencia: entre 1985 y 1990 perecieron 5 mil personas a causa de violencia política, una cifra que se triplicó entre 1990 y 1994.

[16] Sachs, citado por Martin Murray, Commemorating and Forgetting Challenges for the New South Africa, Univ. of Minnesota Press, Minneapolis, MN, 2013. Albie Sachs (1935-), abogado y activista del CNA, sirvió en la corte suprema del país (1994-2009). El 7 de abril de 1988 Sachs fue gravemente herido por un carro-bomba en Maputo, y perdió su brazo derecho. El ataque originó de las fuerzas de seguridad del gobierno sudafricano y fue uno entre muchos atentados o asesinatos a activistas antiapartheid en el extranjero.

[17] Svetlana Boym: Nostalgia of the Future, Basic Books, NY, 2001. El texto de Boym se enfoca en el fenómeno del exilio, cosa que afectó a muchos sudafricanos. El caso de Kentridge bien podría considerarse de exilio interno, ya que nunca se fue de su país, aunque fácilmente lo hubiera podido hacer.

[18] Ibídem., p. xviii.

[19] Ibídem., p. 50.

[20] Gilles Deleuze y Felix Guattari: Rhizoma, Pre-Textos, Valencia, 2013, p. 17 y pp. 55-56.

[21] Ibídem., p. 35.

[22] Ibídem., p. 36.

[23] Ibídem., p. 29. El énfasis es mío. No obstante su entusiasmo por los rizomas, D&G advierten que no quieren reproducir dualismos caducos, es decir, afirmar que el rizoma es bueno y el árbol malo. Incluso admiten que los rizomas tienen sus “canales despóticos”. Para aclarar: “En los rizomas hay nudos de arborescencia y en las raíces brotes rizomáticos” (p. 46). Lo que ellos argumentan no es que el mundo se divide naturalmente entre lo arborescente y lo rizomático, sino que todos los agenciamientos manifestarán aspectos arborescentes y rizomáticos. (Cfr. Brent Adkins: Deleuze & Guattari’s A Thousand Plateaus, A Critical Guide, Edinburgh University Press, 2015, p. 31). El concepto de agenciamiento (agencement en francés; assemblage en inglés) es medular en la obra deleuziana. Un agenciamiento “es una constelación compleja de objetos cuerpos, expresiones, cualidades y territorios que confluyen sobre periodos variables de tiempo idealmente para crear nuevas formas de funcionar” (Adrian Parr: The Deleuze Dictionary, Edinburgh University Press, 2010, p. 18).

[24] En algunos casos los mineros-migrantes dormían en un cuarto donde se hacinaban ochenta hombres sin ninguna privacidad, sometidos a registros constantes (por temor a que escondieran oro). Muchos de ellos eran migrantes, es decir, vivían sin sus familias, habían sido desplazados a suelos patrios africanos, como parte del separatismo instaurado por el apartheid. En cuanto a la salud, además de derrumbes y otros tipos de accidentes, el minero de oro sudafricano estaba expuesto a la silicosis, la pulmonía y la tuberculosis. A pesar de los avances tecnológicos, el número de mineros en el high veld incrementó de unos doscientos mil en 1910 a medio millón en 1985. En 2010, la cifra había descendido a 160 mil mineros.

[25] Esta serie de dibujos fue publicada en Accounts and Drawings from Underground (Seagull Books, Calcutta, India, 2015). Unas palabras de André Brink sirven para entender las cartografías de Kentridge: “El escritor no sólo se concierne con ‘reproducir’ lo real. Lo que hace es percibir, debajo de las líneas del mapa que dibuja, los contornos de otro mundo, un mundo de algún modo más esencial. Y desde esa interacción de la tierra tal como lo percibe y la tierra como podría ser, alguien desde fuera, el ‘lector del mapa’, observa y ayuda para que emerja el sentido del mapa” (André Brink: ob. cit., p. 169).

[26] Matthew Kentridge: ob., cit., p. 178.

[27] Actualmente, los rinocerontes son animales en vías de extinción, y la mayoría vive en tierras reservadas para proteger animales. El 80 % de la población mundial de rinocerontes reside en Sudáfrica.

[28] Van Oselen, citado por Sarah Nutall y Achille Mbembe, Johannesburg The Elusive Metropolis, Duke Univ. Press, Durham, North Carolina, 2008, p. 11. Este excelente libro contiene varios dibujos de Kentridge.

[29] Kentridge, citado por Kate McCrickard, William Kentridge, Tate Publishing, London, p. 23.

[30] Cameron, Boris y Benezra (eds.): William Kentridge, Harry Abrams, NY, p. 31.