Lucian Freud en su taller (FOTO Centro Pompidou)
Lucian Freud en su taller (FOTO Centro Pompidou)

Tuve un maestro literario (vanguardista nato, hijo de Kafka, Dostoievski y Strindberg) que, a su aire, también fue un viajero: Ezequiel Vieta, autor de Aquelarre (1954) y Pailock (1991). Su itinerario más o menos cerrado, casi circular, era esencialmente europeo y bastante mediterráneo. Había vivido en Túnez (en las inmediaciones de la Medina, creo), en Tánger, en Cádiz, y también en Madrid y Toledo. En la Universidad para estudiantes extranjeros de Perugia hizo cursos de lengua y literatura italianas.

En algún punto de Italia (no exactamente en Perugia, acaso fue en Roma), o quizás ya en Toledo, se enteró Vieta de la existencia de Lucian Freud (1922-2011). Un escritor cubano emigrado, residente en Londres y amante de la Nueva Figuración, le habló de Freud, que por entonces ya pintaba desnudos. No se trataba, le había dicho a Vieta ese emigrado, de desnudos “normales”, sino más bien de “otro tipo de desnudos”. Vieta ya estaba escribiendo su muy accidentada novela Pailock (notablemente interrumpida), y se entusiasmó con la posibilidad de irse a Londres, visitar a su amigo y ver las obras de Freud, donde había ancianos y ancianas desnudas, gente común, personas a solas con sus cuerpos, mujeres y hombres en quienes el cuerpo era una compañía, una otredad, un secreto.

Esto me lo contó Vieta, escritor olvidado hoy, frente a un cuadro de René Portocarrero, hacia 1986, cuando, recién terminada la licenciatura en Filología, me desempeñaba como investigador en el ILL (Instituto de Literatura y Lingüística), perteneciente a la entonces llamada Academia de Ciencias de Cuba. Estábamos Vieta y yo en su estudio de la calle 10, en Miramar, y los trazos de Portocarrero bailaban delante de mí (era una mariposa bestial, o bestializada). Y añadió, señalando los empastes de Portocarrero: “El yo y el alma iban por fuera, aunque sólo pude ver tres lienzos”. Se refería a Lucian Freud.

No es lo mismo un cuerpo desnudo, que un cuerpo desvestido. Un desnudo que posa está en las antípodas de un cuerpo desvestido que no posa, o que posa sin que se note que posa. Son variables que mucho le importaban a Freud. La duquesa de Alba (María Teresa de Silva Álvarez de Toledo: famosa como La maja desnuda, de Goya), por ejemplo, contra la Muchacha con perro blanco, de Freud. Cuerpos femeninos: del canon a lo anticanónico. No hay más que ver, por otra parte, cómo pinta Freud a Kate Moss: una celebridad embarazada, desnuda, algo desfigurada y angulosa. Los críticos destacan, en principio, una intensidad absorta, casi recóndita. Se refieren a un lento proceso de captación del psiquismo individual sólo comparable al de los grandes maestros: Goya y Velázquez entre los primeros, pongamos por caso. O Frans Hals, o Vermeer, o Rembrandt.

Freud pintaba muy despacio. Ni siquiera al final de su vida dejó de pintar lentamente, cuando ya usaba grandes empastes, llenos de una singular seguridad en el trazo. Uno puede imaginar eso mientras mira al pintor cuando habla (y observa su rostro y el movimiento de sus ojos y su boca) asediado por una cámara. Uno escruta su rostro dudoso, incierto, en el que hay una especie de precariedad sentimental, y, a primera vista, uno piensa que Freud no sabe qué decir ni cómo explicar la naturaleza de su trabajo, pero después se comprende bien que, en todo caso, quien allí habla es un creador perturbado por algo difícil de expresar: la intimidad del yo que se revela en el espacio de la desnudez. La piel alejándose de todo amago de concreción sin dejar de ser concreta.

freud
‘Bella y Esther’, Lucian Freud, 1988

Ezequiel Vieta me decía: “En condiciones de nitidez, el yo puede humillarme”. La frase parece enigmática, pero no lo es. Coloca el énfasis en la grandeza del yo (cualquier yo), porque el yo es siempre grande hasta en el individuo más insignificante. Al mismo tiempo seguía hablándome de Freud, de aquellas pinturas que alcanzó a ver (nunca me dijo los títulos), pero llegaba al punto en que ya era imposible deslindar con precisión cuándo aludía a sí mismo o cuándo a Freud. Entiendo hoy que su relativo interés en el pintor radicaba en el hecho de que el yo, en tanto revelación de la persona, podía atenazarlo a causa de una esencial sinceridad gráfica, y más si un desnudo soslaya y rebasa los “algoritmos” contemporáneos de la desnudez y se transforma en un retrato.

Ver y oír a Freud en la serie de programas titulada Great Artists in Their Own Words, para la BBC, es toda una experiencia. “Nunca pienso en la técnica, eso entorpece el trabajo… uno debe confiar en lo que ve”, dice. Y añade: “No uso modelos profesionales porque están viciados… es decir, saben cómo posar, y yo evito eso, precisamente”.

La cuestión de desnudarse o no, desvestirse o no, sigue siendo, en los términos del arte, un enorme problema ligado a la artisticidad, a las trampas de la representación y también al grado en que la fijeza de un desnudo dialoga con su propia cualidad diegética. La desnudez relata.

Freud trajo a la modernidad, en la época de consolidación del segundo aire de las vanguardias artísticas, la historia del tópico número uno de la historia del arte al menos hasta el siglo XIX. El capítulo primero, supongo, es el del cuerpo en general. El primer párrafo, ígneo, el del cuerpo desnudo y sus formas. La primera línea, flameante, la desnudez del cuerpo y los imaginarios de la piel. ¿Pueden estas cuestiones plantearse así alguna vez? Supongo que sí.

Freud visitaba los museos de Londres, con permisos especiales para estancias nocturnas, procurando mirar y ver la tradición del cuerpo, fracturada o no por el talento individual en varias épocas. El pintor tomando notas durante largas sesiones, frente a los cuadros, es el mismo que se extasía ante el misterio rotundo de una modelo y la hace posar horas y horas, días enteros, en busca de una extenuación (una vigorosa fatiga, por así decir) que confina al cuerpo y lo somete a su propia expresividad.

El problema de la artisticidad del cuerpo representado se resolvería, en su caso, con la presentación del cuerpo. No la copia, no la re-presentación, sino la creación de un cuerpo mental. Un cuerpo escasamente autopercibido y, sin embargo, consciente de que está siendo descubierto y expuesto. Desnudez contra desvestimiento.

La autopercepción, un dilema que en términos linguo-estilísticos hereda y adquiere los escollos de la visión “pesimista” de los poderes representacionales del lenguaje, es una revelación que se le escamotea al portador del cuerpo, al hombre o la mujer desnudos, y se le otorga al observador, cuyo “impío” registro anhela justo eso: descubrir un secreto y arrancarlo para exponer o divulgar su muy específica riqueza.

Detalle de 'Y el novio', Lucian Freud
Detalle de ‘Y el novio’, Lucian Freud

Entre paréntesis: por detrás de la masa muscular de las figuras (o las figuraciones) de Freud, están esas delgadeces (en ocasiones en los límites de lo esquelético), esa morbilidad febril y trastornada, esa avidez carnal de las figuras (o las figuraciones) de Egon Schiele. No bien se aposenta uno en la obra de Schiele y conoce después las pinturas de Freud, algo sucede: un efecto como de transposición, de transparencia, de asimilación. O la simultaneidad de la superposición y la permutación. Esto, me parece, lo que ocurre en cuadros como Freddy de pie y Dos mujeres.

“Me interesa la belleza, pero no como búsqueda sino como hallazgo”, me decía Ezequiel Vieta cuando me hablaba de la pintura que había visto en Italia y España (y los Estados Unidos, durante sus años como profesor de literatura española en el Franklin and Marshall College). Murmuró algo más que no recuerdo y se levantó y fue hacia el enorme librero que ocupaba toda una pared de la sala-comedor. En lo más alto había una multitud polvorienta de revistas de arte. Una de ellas estaba dedicada a Schiele, pero escogió algo que más bien era un catálogo y acarició las páginas con delectación. “Thomas Eakins”, dijo lacónico y me mostró fotos y reproducciones de las pinturas de Eakins, norteamericano de Philadelphia, muerto antes de que Freud naciera.

El mejor lenguaje posible, donde denotación y connotación escudriñan las capas más profundas de lo real, es aquel donde las asociaciones son mudas y se entregan a un discurso ocluido. Vi a Eakins y vi a Freud y vi a Schiele. O más bien vi a Freud recombinado con los cuerpos de Eakins (que usaba sus propias fotografías para luego pintar) y el anatomismo dibujado de Schiele. En definitiva, la impresión final fue de acumulación: uno ve esos estratos en la postura y la actitud de Freddy de pie. Eakins escribió: “Una mujer desnuda es lo más bello del mundo, salvo cuando miras a un hombre desnudo”. Pintó a boxeadores, a tipos luchando, a remeros y bañistas, a jovencitos ruidosos en el mar. Todos desnudos. Experimentó el escándalo “académico” al ser acusado de impúdico y de agresión a la moral.

Lo común en estos tres artistas es, precisamente, el desacato, la transgresión, la novedad, el atentado contra el escrúpulo. La decisión de ir más allá de lo que se ve en sus pinturas gracias a la forma de sus pinturas. Y el hallazgo de algo así, un sitio de destino, ocurre cuando el yo se queda a solas consigo. La mera cronología hace que Freud se metamorfosee en un depositario de gigantesca lucidez. Hace unos meses, en diciembre pasado, habría cumplido 100 años.

Comprendí de inmediato que Vieta estaba mostrándome un fragmento diminuto, que pedía a gritos otras compañías, de la historia de la referenciación del cuerpo, y que, al cabo, esos meros ejemplos no hacían más que remitirse al ámbito de nuestra sensibilidad en un mundo donde lograr salirse del circuito del arte (crítica, comercialización, museografía, coleccionismo) equivalía a alcanzar ese sitio de destino, y viceversa.

Tiempo después de la muerte de Vieta, acaecida en 1995, volví a ver reproducciones de la pintura de Freud. Yo, sin los excesos de la disciplina, impartía clases de “cultura general” en la residencia de un matrimonio francés que, tras asentarse en La Habana, intentaba educar lo mejor posible a sus dos hijos. A veces, sin creerme lo de ser un preceptor, les hablaba de literatura, o de música, o de pintura. Disponían de una biblioteca maravillosa, llena de libros de arte. En ella torné a ver los cuadros de Freud, amplificados a veces para dar fe de su pasmosa habilidad para el empaste. Ahí, en esas reproducciones, noté lo cerca que estaba Freud del trazo de Velázquez y, en cierto sentido, del de Goya y Courbet.

Volvía a ver los muslos resplandecientes de aquellas mujeres, la mayoría maduras, insensibles al escrutinio del pintor, despreocupadas, sumergidas en ellas mismas. Asumían posturas infrecuentes, mostraban sus tetas caídas y de pezones robustos, extendían los pies buscando comodidad, anhelando quedarse quietas quizás para ver si el sueño aparecía. No había en ellas ningún rubor ante el hecho de enseñar el matorral del pubis ni la hendidura de la vulva.

Muchas veces, en los extremos de la pureza y lo espontáneo, la tipología de la desnudez coincidía con esa asunción serena de la Gracia, cuando no hay nada de qué avergonzarse, como parece que nos dice ese joven gordo y rapado que exhibe, sonriendo, su pene y su barriga. Esta y otras son pinturas en las que Lucian Freud advierte acerca de la escrupulosa soledad del yo frente a lo perecedero, y de esa forma la desnudez sobresale como una respuesta ante los artificios de la emoción, contra los cuales pintó siempre este obstinado amante de la verdad.

'Hombre desnudo y su amigo', Lucian Freud
‘Hombre desnudo y su amigo’, Lucian Freud
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ALBERTO GARRANDÉS
Alberto Garrandés. Narrador, ensayista y editor. En años recientes ha publicado Sexo de cine (Premio de la Crítica en Cuba, 2013), Body Art (cuentos, 2014), El ojo absorto (ensayo, 2014), Una vuelta de tuerca (ensayo sobre cine de autor y películas de culto, 2015), y Demonios (novela, 2016, Premio Alejo Carpentier). En 2018 reunió lo esencial de sus cuentos en Mar de invierno y otros delirios.

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