No sé cómo definirá el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española la palabra “cultura” —ni pienso averiguarlo—, pero espero que en esa definición quepan todas las manifestaciones de la imaginación. La literatura, que dentro de la cultura es una manifestación reciente, se ha alimentado y se alimenta de esa cultura popular que le antecede y marcha paralelamente a ella. No puede ser de otra manera ya que toda literatura (toda gran literatura, es decir la más innovadora irreverente e imaginativa) refleja, resalta, critica, resume y hace trascender la vida de los pueblos.
Pobres pueblos (ya numerosos) en los que la cultura popular, infracultura o como quiera llamársele, tienda a desaparecer. Pues en esa amalgama de tangos, rock, guarachas, danzón, tiras cómicas, merengues, películas melodramáticas o eróticas, jergas de solar, radionovela y boleros, junto, naturalmente, con otros ingredientes, es donde está la materia prima de la que surgirá la obra de arte. Es decir, un cuerpo vivo y resistente. Una mirada profunda, poética y crítica, convierte eso que pudo haber sido simple suspiro o puro meneo, en algo que, reflejando ese suspiro y ese ritmo, les otorga la resistencia de lo permanente… Pobres pueblos (ya numerosos) donde la cultura popular, y por lo tanto la cultura en general, es una preocupación estatal. Es decir, un “objetivo” codificado, atendido y controlado (“estimulado”) por el Estado. Con el tiempo esos pueblos no serán más cultos, pero sí más tristes. Y la literatura (de existir alguna) habrá perdido aquella gracia, frescura, insolencia e irreverencia, poder crítico y de invención, que son características de un mundo libre, para ser un trágico mamotreto condenatorio (si es que el escritor se siente con ganas de arriesgar su vida), o un efímero panfleto laudatorio (si es que el escritor se siente con ganas de comer). Los que quieran ilustración a lo expuesto quedan remitidos a las obras de Alexander Solzhenitsin para el primer caso y a los engendros de Mijail Sholojov para el segundo.
Al parecer, al censurar Francisco Franco, conjuntamente con todo lo demás, las revistas de nudismo y otras literaturas eróticas, no sólo hizo que disminuyese el número de masturbaciones en toda España, sino, también, la buena literatura. De ahí que, en estos últimos cuarenta años, la madre pútrida, digo, patria, haya concebido tan pocos libros legibles a pesar de su magnífica tradición literaria.
Tampoco en los países donde se practica (y de qué manera) el evangelio según San Carlos Marx, es decir donde la creación literaria es una dependencia del Ministerio del Interior y de la policía secreta (jamás del misterio del interior ni de la secreta poesía), tampoco en esos sitios se ha producido libros potables en los últimos cuarenta años. Y si alguna obra (no sé cuál) sobrevive en esos lugares será siempre escrita a pesar del sistema, es decir, en forma clandestina y a riesgo de la propia vida del autor… ¿Alguien por ventura, de entre los sosegados y cultos lectores, podría darme el título de una gran novela contemporánea escrita en Bulgaria, Rumania, Alemania Oriental, Mongolia, China o la misma Unión Soviética?
En vista de que en esos “paraísos” la creación literaria ha pasado del campo de lo esotérico al campo de concentración, volvamos, pues, a nuestra América Latina y hasta a las mismas Antillas de donde han surgido autores que revitalizan la narrativa contemporánea. Entre los más recientes se encuentra el puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, con su ineludible e inevitable Guaracha del Macho Camacho. Casi resulta una perogrullada enumerar las fuentes populares de una obra cuyo título es precisamente “La guaracha del Macho Camacho”. Es esta una novela que, recorrida por el ritmo, toma, retoma y se burla en forma avasalladora de cuanto está a su alcance —al alcance del autor—. Así, en indetenible torrente vemos desfilar por estas páginas bailables a Lorenzo y Pepita junto con Gabriel García Márquez, Hopalong Cassidy, las sopas Campbell, el queso Indaluce, Iris Chacón y Jorge Luis Borges, en un ensamblaje que precisamente por parecer delirante es real, es decir, puertorriqueño.
La validez de esta obra no está sólo en la incorporación de esa cultura popular (anuncios, música, jergas), sino también en la creación de varios personajes que brotando de esa faramalla se convierten en símbolos, entes reales y por lo mismo dramáticos, y por lo mismo poéticos, del mundo en que se desenvuelven o los envuelve.
Pero el gran personaje de una isla antillana, quiero decir, de un sitio donde la Historia se construye con retazos de otras historias, de otras ambiciones —traficantes que dejan su huella ilustre y marchan a “tierra firme”, reunión de flotas para seguir viaje, sobremesa antes y después del saqueo, paraje para muchos ideal para ser sembrado de toronjas, volver durante la recolección, tomar si acaso un baño de sol y partir; viviero para que incesantes predicadores y estafadores de toda laya instalen y explayen, con la elegante verborrea de su demagogia bien remunerada, sus focos de contaminación—, el personaje, en fin, de esos lugares ha sido, tiene que ser, el lenguaje, arma para manejar la fábula, el cuento, el grito o la estafa. Lo único que generalmente se posee. El gran tesoro. Por eso, el lenguaje en esta novela se trucida a sí mismo, se vira al revés, se increpa y retuerce, se queda trunco, se hace y deshace, parodiando y caricaturizando su caricatura. Arrolladoramente partiendo; desenfadando, rítmico, mordaz y grotesco; abatiéndose sobre carteles, botellas, etiquetas, marcas de automóviles, vestuarios, programas radiales y televisados, clases o no clases sociales; hasta configurar la dimensión exacta de una isla tropical, con toda su miseria e insubstancialidad no por ruidosa menos trágica. Pues a esas aparentes figuras de historietas cómicas, Luis Rafael Sánchez les insufla una dimensión caricaturesca y patética, una dimensión tragicómica, una dimensión de intemperie insular, de pobre ganada que pasta, ya en potreros de lujo como el Senador Vicente Reinoso, ya en sofares y escombros como la China Hereje… La trascendencia de la intrascendencia, lo verdaderamente patético de lo aparentemente cómico, la tristeza de esa guaracha supuestamente alegre; el mundo de la subcultura o transcultura, meneo, propaganda, ridículo, pobreza y ramplona opulencia. El país captado con lenguaje y ritmo insulares. Lo que equivale a decir, al son de un vaivén abierto y desenfrenado, oscilando, incesante, sobre un presente que no termina nunca de pasar y por lo mismo se reitera.
Dentro de ese universo insular-antillano (sensualidad y nostalgia impregnando tiempo y paisaje) se ubican las obras de dos de los escritores más importantes de la narrativa contemporánea: Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante.
Sarduy es el maestro de un lenguaje hiperbólico donde los personajes, acorazados de connotaciones barroco-caricaturescas, no son hombres ni mujeres, sino infinitas posibilidades del travestismo en función de voceros e intérpretes de toda la cultura o subcultura popular antillana: negra, blanca. china… Él es el arco que unifica a Silvestre de Balboa y Lezama Lima.
En esos lujosos y a veces congelados arabescos barrocos. Sarduy irrumpe con una inmensa guanábana que deja caer en el centro de la ceremonia para que la misma no se detenga.
Cabrera Infante es ya nuestro gran clásico de esta literatura trascendente que parte de las fuentes populares. Tres tristes tigres es una verdadera revolución (la única con que contamos); una revolución verbal y formal. Novela no sólo elaborada con todas las posibilidades del idioma español, del lenguaje cubano, de la jerga “habanera y de las voces nocturnas, sino, además, con las nuevas posibilidades, los nuevos lenguajes, que el autor inventa. Obra para ser reconstruida y leída en voz alta, tomando siempre en cuenta (como quien maneja un Alfa-Romeo) sus diversos cambios de velocidad y (como quien canta en la ópera) sus múltiples registros. Cabrera Infante [asume esa] cultura que parte de la intuición, la espontaneidad y del canto, de las palabras sugestivas corrosivas y precisas. Por eso los personajes de esta novela van más allá de las mismas páginas del libro, irradiando tal vitalidad e irreverencia que uno teme que en cualquier momento nos salgan al paso y corrijan hasta esto que ahora mismo acabo de decir. —Lo cual, naturalmente, sería lo mejor para todos nosotros.
¿Dónde radica la maestría de este flamante satiricón? Entre otras cosas en que no le interesa para nada esa maestría, y arremete contra todo postulado, tradición o norma. Aquí lo profundo se dice como jugando, precisamente para que no se convierta en descarga de academia y se tome en serio. Música popular, refranes, juegos de palabras, personajes del cine, de la entonces importante farándula habanera, amigos íntimos, están aquí trascendidos, fijados en el universo indestructible de su invención.
Cabrera Infante asume las voces y la nostalgia de todo un pueblo.
Lo que fue, quizás, pasajero costumbrismo urbano, hechizo del obscurecer, espectros más o menos atractivos de la madrugada, se ha vuelto poema. Lo insular-popular (esa forma de caminar, de hablar, de ofrecerse) es aquí un ritmo aéreo, canción que flota, nostalgia que no halla dónde posarse ante el recuerdo de una ciudad (La Habana) que se difumina frente a su mar.
En La Habana para un infante difunto y en Tres tristes tigres el sexo es parte fundamental de un juego, de una búsqueda, de una apuesta hecha a nosotros mismos. Se sale a la calle a probar fortuna amorosa (entiéndase, erótica). En ese mundo habanero de los años cincuenta y principios del sesenta, tres grupos sexuales, perfectamente definidos y no antagónicos, dueño cada uno de un verbo y un vocabulario específicos que resumía sus fines, inundaban calles y lugares de recreación: las mujeres que salían a “coquetear”, los hombres (entiéndase: machos) que salían a “ligar” y los homosexuales que salían a “fletear»”. Actividades naturalmente “superadas” (entiéndase, prohibidas) en la actual sociedad cubana donde, de salir a la calle, habrá de hacerse con rumbo y fin exactos: marcar en una cola, ir para la guardia. Y transitar en horas de la noche es un acto subversivo ante el cual hay que mostrar documentación específica… Pero entonces ese mundo del “macho ligador” con su lenguaje específico, su manera de andar, su música preferida, su vestimenta y retórica, era parte fundamental de las costumbres y por lo tanto de la cultura cubana. La Habana para un infante difunto es lo mejor que se ha hecho dentro de ese género erótico-popular en nuestra literatura. El sexo es aquí una espiral infinita. Se transita (se penetra) en una y otra figura como quien va inspeccionando casas vacías. Al final, nuestro Don Juan sale triunfante, pues, aunque no viene del brazo de Doña Inés, trae bajo el brazo una novela; reconstrucción exacta y magnífica de la ciudad y de los rostros (y cuerpos) recorridos. Como auténtico descubridor y conquistador, Cabrera Infante, al igual que Colón, al igual que Hernando de Soto, al igual que Bartolomé de las Casas, se queda solo con las palabras (el gran tesoro). Ellas construyen y vuelven a construir lo que nunca ha existido y cada vez, por imposible, se hace más nítido: una tierra llamada “la más hermosa que ojos humanos hayan visto”, una “tierra firme”, una región llamada “Catay”, un sitio llamado “Las Indias Occidentales”, una Isla llamada Cuba, una ciudad llamada La Habana.
En la obra de José Agustín la influencia de la cultura popular se manifiesta sobre todo a través de la música y dentro de un tipo de música específica que podría llamarse música rock. No se puede hablar aquí de “una penetración cultural extranjera” (término actualmente en boga y, por lo tanto, digno de mirarse con recelo), ya que la música rock, como toda música popular, como toda música, es obra del pueblo. De modo que más que una colonización cultural a través de la música popular, los pueblos americanos, desde Estados Unidos hasta Argentina, lo que en realidad han logrado es un mayor conocimiento entre ellos. Que la música rock en José Agustín no sea punto de dispersión cultural, sino punto (clave) de partida para su labor creadora, él mismo se encarga de aclarárnoslo cuando dice que “el rock, recoge la música de los negros, la tradición de los campesinos y los aúna en la más completa tecnología moderna, con conceptos de crítica social, política; con preocupaciones esotéricas y místicas y con alta habilidad técnica”. Los personajes de José Agustín nacen al mundo por la música popular, por y para la música parecen vivir. De ahí que el autor explore el mundo del adolescente: la época de los grandes descubrimientos personales. El adolescente busca en el ritmo, en la melodía, en la canción, no sólo el objeto de un pasatiempo, sino el sentido de ese tiempo que pasa. Música es aquí arrullo, consuelo y amparo, pero también el secreto sentido de un poema (la vida) que si no está totalmente desarrollado en el canto, algo hay en él que insta a completarlo. Es a través de ese ritmo (de ese reto) popular que José Agustín busca y crea el ritmo (y el reto) de sus narraciones.
Uno de los autores más originales con que cuenta la actual literatura argentina es Manuel Puig. La actitud (la obra) de Puig es doblemente heroica. Primer porque Puig quiere hacer literatura sin hacerla, lográndolo; segundo, por ser Puig argentino. Es decir, por haber nacido en un país latinoamericano donde ya existía una tradición literaria. Manuel Puig rompe con maravillosa desfachatez e ingenuidad con lo que podría llamarse “la pedantería discursiva argentina”. No es por azar que Francia (París), cuna de la verborrea contemporánea, sea la capital de muchos escritores rioplatenses.
Puig deja a un lado, ignora, ese discurso fatigante y racional-materia- lista-metafísico-existencial-social-y-geopolítico cometido por tantos escritores argentinos y teje (¿literalmente?) sus novelas con el mundo de la realidad popular que yace sumergido en la irrealidad cinematográfica y el folletín por entrega. Puig sabe develar el trasfondo de esas oscuras vidas provincianas que quieren (sueñan) adaptarse al ritmo de las “estrellas” del celuloide. Con magistral lucides realiza la traición a la novela rosa y a las películas hollywoodenses. Confiados nos dejamos conducir por su mano que cualquiera diría que es la de Corín Tellado o la de la Caperucita Roja, y ya en pleno bosque, descubrimos que estamos ante el terrible lobo feroz o la malvada bruja.
Puig es uno de los campeones en el difícil arte de convertir la escoria en victoria; es decir, las cursilerías más inverosímiles o verosímiles en obras de arte, por obra y arte de la profundidad. Un sentimiento situado dentro del mundo que describe. Su genio radia en ese sentir interno, en su manera de surgir dentro del contexto. Él no mira hacia allí, está allí. No señala: sabiamente se disuelve desplazándose, sin molestarnos diciendo: “miren esto”. Tiene la autenticidad suficiente para envolvernos y convencer; crea partiendo, retomando, su universo propio: sabiduría y mundo populares.
La otra cara de la moneda es el flamante, brillante y distante escritor Julio Cortázar. Cortázar mira a través de sus novelas a la cultura o no-cultura latinoamericana con la sagacidad e inteligencia de una gran matrona europea, no, por refinada y sagaz, menos púdica y asombrada. Hay en él una curiosidad, un “asombro”, un deseo de demostrar (sobre el mostrador) el mundo de la infracultura americana. Su obra refleja el extrañamiento, no el desentrañamiento ni el entrañamiento. Sobre América Latina, Cortázar proyecta una mirada de europeo maravillado y crítico. No entra en el baile (¿conocerá el ritmo?), pero, desde un balcón, señala acertadamente con el índice las diversas “maravillas” de la jungla. Jungla que no tiene que ser precisamente la desembocadura del Orinoco y sí Buenos Aires. “Qué cosas más raras”, parece querer decirnos al incrustar en sus libros fragmentos de periódicos locales: “vean, vean, esto es el subdesarrollo…”. Es ese sentido, el escritor argentino queda emparentado con ese culto y gran turista francés que en varias ocasiones visitó a América Latina y que se llama Alejo Carpentier.
No podía escapar al influjo de la cultura popular un escritor tan eminentemente realista e inteligente como es Mario Vargas Llosa.
En Pantaleón y las visitadoras, Vargas Llosa emplea cartas típicamente convencionales, documentos oficiales e informes redactados por una burocracia militar y rural; primitivismo y engolamiento, lo que podría llamarse materia bruta extraída del submundo cultural. En su última obra, La tía Julia y el escribidor, la técnica de la radionovela impregna todo el libro. La obra está concebida en dos planos alternos: uno en el que se desarrollan los capítulos del radionovelista Pedro Camacho, otro en el que se cuentan las peripecias amorosas del autor adolescente, Varguitas. En ambos planos el escritor se desenvuelve con maestría. Al final tenemos la impresión de que las dos narraciones, el radioteatro (o radionovela) de Pedro Camacho y la autobiográfica de Vargas Llosa, convergen y hasta se mezclan formando ambas el contrapunto de una excelente y única radionovela con todos sus ingredientes típicos: romance, erotismo, suspenso, aventura… ¿Cuál es en fin la verdadera radionovela? ¿La de Pedro Camacho? ¿Las iniciaciones eróticas, ligeramente incestuosas de Varguitas?
Vargas Llosa rescata también, para delicias del lector, ese otro don de la cultura popular latinoamericana al que no deberíamos de renunciar nunca: el sentido del humor.
Es indiscutible que la tira cómica, la radionovela y la telenovela, el cine rosado o sensacionalista, la canción sentimental, el folletín, en fin, todo eso que alguien ha llamado cultura popular o infracultura, ha influido en forma definitiva en la literatura latinoamericana contemporánea. Esa influencia se manifiesta naturalmente tanto desde un punto de vista formal como del contexto.
Desde el punto de vista del contexto, la literatura actual ha tomado conciencia de la gran cantidad de seres humanos que bajo el influjo de ese mundo de fantasías (eludiendo el otro) se comportan como si vivieran en él, y los ha reflejado, reflejando así la sociedad que les ha tocado vivir.
Desde el punto de vista formal resulta innecesario señalar la influencia del cine y de la música en la novelística actual. Otro campo donde la crítica no se ha adentrado con tanto empecinamiento es en el de la presencia de las tiras cómicas en la novelística latinoamericana: imagen, concisión, juego con el tiempo, violencia, trucidamiento, caricatura, birlibirloque, magia, absurdo y desdoblamiento. En fin, el dinamismo entre alucinado e incesante de los cómics. Las mil peripecias y aventuras inverosímiles —y por lo tanto fascinantes— que el Ratón Miguelito, Pluto, el Gallo Félix, o la bruja Ágata, han realizado desde nuestra infancia, rompiendo también con esquemas tradicionales y racionales, han dejado sus huellas en las dinámicas, incongruentes y desembarazadas páginas que hoy enriquecen la literatura latinoamericana.
Por otra parte, la existencia de esa cultura popular representa para los pueblos que la disfrutan, ejercen o padecen, un síntoma de libertad. A veces de libertad crítica por la vía de lo satírico que es, generalmente, la mejor vía para criticar como en Las aventuras de Inodoro Pereyra y Masfalda… Esas invasiones de radionovelas y telenovelas, guarachas, tiras cómicas, folletines y películas cursilonas o eróticas sólo pueden producirse en los países donde aún hay un margen de tolerancia (mezclado, naturalmente, con ganancias e ignorancias). En los otros, en los sistemas totalitarios perfectos, la prensa, el cine, la radio, la televisión, las vallas y pancartas, todo, tiene un fin más concreto y, si se quiere, más serio: “reflejar la imagen del dictador”. Dictador que. precisamente por serlo, tiene ínfulas de primera actriz, y, por lo tanto, no abandona nunca las pantallas.
Por lo demás, no olvidemos lo que dijo el gran Octavio (Paz): “todas las dictaduras son púdicas”.
A estas alturas es ya evidente que la actual narrativa latinoamericana, como toda literatura auténtica no ha sido ajena a la cultura popular. —¿Acaso lo fue Homero, Dante, Arios-to, Shakespeare o Cervantes?—. Casi paralela a esa infracultura ha marchado una cultura que la asume y refleja.
Ni siquiera los autores que pudiesen considerarse apartados de los giros o universos populares han sido ajenos a los mismos.
Jorge Luis Borges (el padre de la literatura latinoamericana contemporánea y por lo mismo rechazado ahora por algunos literatos o alimañas por derecho propio) tiene su “Hombre de la esquina rosada”, construido íntegramente con giros populares. Ha realizado además varios ensayos ineludibles sobre el habla de los gauchos; y no deja de ser significativa su pasión por el cine y su crítica a varios films recogidos en su libro Discusión.
Borges escribió en 1930 La historia del tango. El tango ciñe mucho de sus poemas, y en uno llamado precisamente “El tango”, Borges expresa que éste “crea un turbio pasado irreal que de algún modo es cierto”.
No podemos olvidar que si algún día alguien quisiese reconstruir la ciudad de Buenos Aires palmo a palmo (lo cual, naturalmente, no es una empresa recomendable) tendría que acudir, además de a esa comedia humana que forman las letras de los tangos, a la obra de Jorge Luis Borges. Porque es, en fin, la poesía (el profundo sentir) la que reanima, ilumina, y da trascendencia a ese maremágnum de voces, ritmos, figuras, dolores y cursilerías, canciones y desvaríos eróticos, humillaciones, furias, vilezas, terrores, miserias, grandezas y esperanzas que configuran un pueblo.
