Para Roberto Viña, desde un escenario con cabezas parlantes.
El esteticismo gótico de las películas de Robert Eggers tal vez sea el más adherente y contumaz del cine de hoy. Al parecer no existe un realizador que se comporte y actúe con la meticulosidad de Eggers, en quien la conexión entre la intrahistoria y la elaboración minuciosa de escenarios deviene un soporte fundamental de sus relatos.
Aun así, no toda su poiesis (me refiero a los denominadores comunes de sus procesos creativos) se sustenta en las filigranas fotográficas (¿hijas quizás de Stanley Kubrick?) que el estilo de su dirección de arte exhibe. Cabe suponer, por mera vecindad, que él mira hacia atrás, hacia documentos excepcionales (Häxan, digamos, mejor conocida como La hechicería a través de los tiempos, que ya tiene más de un siglo), o hacia un cine magisterial y técnicamente incombustible, según suele decirse (el de Carl T. Dreyer, por ejemplo, en especial La pasión de Juana de Arco, de 1922, y Vampyr, de 1938).
Parte de la índole de su estilo explica, dentro de los límites de su personalidad creadora, el carácter ecfrástico inverso de su quehacer. Porque la puesta en escena cuenta. Es logocéntrica a su modo. Y el resultado final de la construcción de escenarios también cuenta. De hecho, lo que está implícito en sus encuadres genera una descripción/narración de segundo orden, lo cual es, en última instancia, una ganancia del relato desde la perspectiva de lo pictórico.
Por los versos de la Ilíada sabemos cómo es el escudo de Aquiles, pues de cierta manera narran y anticipan una genealogía, un entorno, un destino, aunque Homero detenga la acción en ese pasaje. Eggers construye, con exasperada prolijidad, el interior de la choza y el pequeño rancho donde la familia de The Witch (2015), su película inicial e iniciática, cuece sus dolencias y sus rezos. Es una familia que adora a Dios y casi se solaza en su ancestral culpabilidad, pero sus integrantes (todos) han sido expulsados de la comunidad por oponerse a sus reglas, y se asientan en las proximidades de un bosque lúgubre.
Hay en el cine de Eggers, desde sus comienzos, un vínculo de gran riqueza entre el folklore y lo tenebroso, o más bien entre ciertas tradiciones y lo macabro. Se trata, de forma tan singular, de una riqueza autofágica y maleable, de notable extensibilidad y permanencia por encima del paso de las épocas. Eso ha fascinado a Eggers, seguramente, y es tal vez el motivo por el que no temió empezar su andadura en el cine adentrándose en uno de los mitos más invasivos, auténticos y vigentes de la cultura: la bruja. Y es probable que haya seguido, en cierta medida, los caminos de investigación histórica y reflexión lírica de Jules Michelet.
Cuando Michelet escribe La hechicera, cuya legibilidad no se contradice con el hecho de haber aparecido en 1862, está emprendiendo una aventura mitopoética de primera magnitud. Explora la figura de la mujer (la mujer joven que busca, ansía, sueña y acumula diversos saberes) desde que era diosa y hada y consejera hasta que los poderes patriarcales premodernos y modernos la estigmatizan hasta el asesinato. Así, pues, Michelet deconstruye un arquetipo. Por su parte, Eggers concibe en The Witch una historia de estigmatización progresiva que va sucumbiendo a lo real. Es decir, el personaje que interpreta Anya Taylor-Joy, Thomasin, va “encarnándose” en una bruja no porque lo sea en principio, sino porque representa vivos deseos materiales femeninos (deseos paganos y heréticos en ese contexto) y se hace responsable, de modo indirecto, de la destrucción de su familia y su casa, hasta escuchar, asertiva, la voz de Black Phillip, un macho cabrío en el que el Mal se aposenta y que, al cabo, se metamorfosea en un caballero susurrante que la tienta, la desea y la asume.
Los desenlaces de las historias de Eggers suponen la aceptación de un destino especial por parte de sus personajes. Son destinos que no pueden evitarse, lo mismo en la alucinación hiperestésica y la locura (The Lighthouse, 2019), que en la autosegregación mágica que busca un universo nuevo (The Witch, 2015), o en la sangre vertida para aplacar la justicia (The Northman, 2022), o en el regreso de la muerte (con las artes de hechicería de quien renuncia a la disolución del espíritu) desde un instante de amor (Nosferatu, 2024). Allí, el amor entre un agente del Mal y una maga metamórfica (que lo es, a su pesar) no es compartido. Pero qué importa, diría algún personaje, si la desgracia mayor no consiste en no ser amado, sino no poder amar o ser incapaz de sentir amor.
En la preparación de sus escenarios, Eggers se halla equidistante de las convenciones históricas y de las ficciones mitopoéticas. Estas permiten que aquellas adquieran una plasticidad moderna. Y hay un hecho notable: gran parte de la predicación de sus filmes (me refiero a ese orbe de calificaciones y complementos que hacen que un entramado se vuelva más inteligible, pero no en detrimento de la acción ni de los diálogos) tiene su origen en un binomio, escenario/escenificación, en el cual la verbalidad tiende a abolirse. Y esto es una ganancia inestimable. Uno recuerda al Billy Wilder de Sunset Boulevard lanzando polvo de mármol al aire del estudio para crear una ilusión de intemporalidad decadente.
The Northman es una saga vikinga universalista que apunta hacia todas las direcciones del tiempo: hacia el futuro observable cuando uno se aposenta en el pasado y hacia el pasado mismo. Me refiero a la circunstancia de que hay un rey traicionado, un hijo que necesita vengarse, una reina maligna y un tío atravesado por una codicia homicida. Tal es el conflicto que envuelve al personaje de Hamlet, ni más ni menos, y Eggers, incrementando la modernidad de Shakespeare, cuenta la protohistoria, o sea, la de un niño (Amleth) que crece con el recuerdo del momento en que su padre, el rey, es asesinado, y con la idea expansiva de vengarlo. La saga, sin embargo, se ancla en una fuerte dosis de misticismo, y en ese éter tangible progresa.
En la película hay dos mujeres (La Vidente Ciega, casada con los dioses, y Olga, la del bosque de abedules, una esclava que detenta sortilegios y consejos prácticos, interpretadas por Björk y Anya Taylor-Joy, respectivamente) que usan la magia de lo invisible y la magia del amor. Por la sangre de ambas corre la hechicería en dos variantes complementarias: la del inframundo y la que resulta de la percepción atenta de la vida inmediata y palpable. Gracias a todo eso puede Amleth cumplir con su cometido de vengador.
Lo inquietante como materia onírica, y lo onírico que inquieta. En The Lighthouse la acción transcurre en un contexto marítimo espectralizado. No aludo a la isla y su faro con los dos hombres que, encerrados en un mundo remoto, se supone que modulen la cordura del mar, por así decir. La auténtica acción discurre hacia lo desconocido, lo aparente, lo incognoscible, porque se nutre, desde el mismo inicio, de las penumbras de la conciencia y se aferra a ellas. Lo arcaico se vuelve atemporal y lo que vemos equivale a una sucesión extraordinaria (un tejido cuya factura es una de las más insobornables del cine ahora mismo) de cuadros negros, de grabados donde apenas distinguimos a sus personajes, dominados por el miedo, el deseo y la pesadilla. El formato de la obra es cuadrado, como en buena parte del cine de hace un siglo o más, y a veces se observa un granulado que sugiere la intención de remontarse a un pretérito de ensueño (y de replicar y volver a cotizar ese cine “técnicamente rudimentario”, confeccionado con película “vieja” o descontinuada, y con cámaras y lentes antiguos). Un ensueño donde la individualidad, siempre amenazante, y a ratos abominable, no puede sustraerse ni de lo aciago, que se junta con lo huidizo, ni de lo misantrópico, en personajes que tienden a lo nefando, lo escandaloso y lo atroz.
Lo ominoso, una constante del cine de Eggers, es un aliado de lo atávico, de lo primitivo y de lo esmeradamente irracional. La representación del mundo de la oscuridad, tanto la física como la metafísica, se asemeja, de cierto modo, a un acto de devoración. Sabemos qué esperar de la trama de The Witch. E intuimos qué alcanzaríamos a ver en The Northman, que tal vez se pase de los límites (¿pero hay límites?) de lo espectacular, porque es un oratorio visual de alta condición. Pero la proposición narrativa y visual y hasta sonora de The Lighthouse se concreciona en algo que me parece una obra maestra sobre lo enfermizo de la soledad y los cotos precarios de lo real, aunque parte de la crítica simplifica las cosas cuando identifica a Willem Dafoe (Thomas) con una deidad proteica, y a Robert Pattinson (Winslow) con un Prometeo aún sin el fuego, castigado al final cuando, en una escena alucinante (tan alucinante o más que aquella donde fornica con una sirena imaginaria y lovecraftiana), lo vemos desnudo, inmóvil y picoteado por las gaviotas.
Hay una visualidad de lo maravilloso cuando se lo mira desde las tinieblas. No sé si quepa decir que en todas las películas de Eggers la luz, vencida, huye. Pero regresa. Huye cuando la oscuridad del Mal se entroniza, y, sin embargo, vuelve. Y lo hace no en compañía del Bien, sino como acertijo en el que el Mal es una cosa mentale o un estado necesario (físico) para la restauración y el equilibrio del yo.
El trabajo más reciente de Eggers, antes de que se estrene Werwulf este año, es Nosferatu (2024). También se trata, claro, de una fábula gótica (el gótico como pulsión lógica, fuera de las fronteras de lo histórico, es, en realidad, el mundo de Eggers), pero con esta película vuelve a recrearse el trajinado mundo del vampiro, con referentes prestigiosos que, como si dijéramos, escoltan la obra y la impulsan y hasta le exigen desmarcarse, o, por lo menos, dibujar una otredad, añadir algo significativo, proponer una reestructuración del mito.
Eggers cuenta con una tradición en su favor y, en su “contra”, por lo menos con cuatro filmes que artesanalmente rozan distintas formas de maestría: el Nosferatu de F. W. Murnau, el Nosferatu de Herzog, la lectura de Drácula hecha por Francis F. Coppola, y Shadow of the Vampire, de E. Elias Merhige. Para tasar con rapidez: Murnau y Herzog son un expresionista y un neoexpresionista, respectivamente, y configuran, al entretejerse, un rizoma de difícil superación. Coppola es, en su obra, un neorromántico de grandes gestos (casi operáticos) y se encuentra en las proximidades del art nouveau, con lo cual logra la suntuosidad del horror como envés de la suntuosidad de lo sublime. Merhige, injustamente desplazado, es un francotirador extraordinario. Su vampiro es el actor (Max Schrek) de Murnau, que allí se desenvuelve como uno de los personajes, y el actor es precisamente un vampiro. Reescribe (inventa) la historia del célebre proceso de filmación y subraya la idea de que, en última instancia, el vampiro en tanto mito nace con el cine y echa raíces con él en toda la cultura contemporánea.
Eggers estudia muy bien al vampiro. El conde Orlok es un hechicero (otra vez la brujería) que ha hecho pactos muy oscuros con deidades ctónicas que preservan, sobre todo, la fuerza de su espíritu y la gigantesca y enjundiosa lozanía de su corazón. Su hiperconciencia es avasalladora, tanto como como su mente. Su cuerpo, de descomposición muy lenta, se constituye, sin embargo, en un cántico a la abyección, entre gusanos, podredumbre y ratas. Y en esto Eggers rompe los límites. El conde respira trabajosamente a través de un costillar a ratos sin piel. Ellen, la víctima más suculenta de Orlok, es una de las tres mujeres-anclas del cine de Eggers, con Thomasin en The Witch, y Olga en The Northman. Las tres son hijas de la marginación y el miedo. Las tres son poderosas. Ellen, sensual y enfermiza (la morbosidad de Nosferatu es poco menos que corrosiva), posee el don de llamar al vampiro. Lo despierta y lo somete al implacable delirio del deseo natural que ella encarna. Al final, humillado y esclavizado, Orlok acude. La relación entre ambos es simbiótica.
Orlok le dice: “El amor es inferior a ti, y por eso no estás hecha para los seres humanos […] yo solo soy un apetito y nada más, y durante siglos yací como una bestia repugnante en el más oscuro de los agujeros, hasta que tú, la de los encantamientos, me despertaste y me hiciste salir de la tumba […] tú eres mi aflicción”. Sus encuentros parecen una sucesión de lienzos donde se apresan, simultáneos, esplendor, decadencia y ruina.
La estética de Eggers, así como su poiesis, ¿se constituyen en un acto “de resistencia” frente a la frivolidad del audiovisual de estos años? Sin duda. Eggers es desafiante, incluso dentro de los marcos del cine “serio”. No hay más que recordar cómo muere Orlok (encima del cuerpo de Ellen, tras morderla en el pecho, sobre el sitio de su corazón), cuando la aurora anuncia la indetenible llegada de la luz del sol. La mímesis de la posesión, la gestualidad del sexo (que también se despliega, monstruosa y eficaz, cuando Orlok “posee” a Thomas, esposo fútil de Ellen), es potente, acaudalada, porque trasciende el orgasmo (que ya Ellen le ha ofrecido, en sueños, al conde que se pudre). Ambos se centran en la idealidad de un pathos que no puede superarse porque lo es todo en comparación con el sencillo y hasta grosero placer corporal.
Orlok ruge, acepta la luz y su cuerpo ulcerado por los siglos se ennegrece más, se encoge, sangra hasta deformarse en una especie de momificación perversa (“animalizante”, diríase) que recuerda algunas figuras de Joel-Peter Witkin. Eggers representa lo que nadie había representado dentro de los confines del mito, y el horror del vampiro se sublima sin renunciar a un cuerpo realista que, empero, deviene indescriptible.
Cuando el gran dilema estético de la cultura audiovisual, la representación, se cambia por la presentación, algo nos indica que, independientemente del dibujo preciso de las referencias históricas (o sea, las comprobables), se ha optado por activar un inestable y majestuoso sistema de configuración donde lo real seguiría siendo lo real, pero con la añadidura de algo que revela la posibilidad de abolir las barreras y los márgenes de lo conocido. Lo conocido está hecho de posibilidad, imaginación y certidumbre. Es allí, en ese sistema, donde Robert Eggers se aposenta.
