Probablemente mi plano preferido de Franz (Agnieszka Holland dir., 2025) sea ese en el que su protagonista (Franz Kafka, interpretado con sutil eficacia por el debutante Idan Weiss), aparece repentinamente contra un muro surcado de grafitis. Ese contraste entre la imagen del autor de El proceso, vestido a la moda de inicios de siglo, con las marcas que la indisciplina social y las demandas de otras generaciones inscriben sobre un muro urbano, explica mucho mejor que algunas de sus propias escenas la intención de Agnieszka Holland en esta película suya, estrenada poco después de Green Border (2023), uno de sus empeños más celebrados. Filmada entre Praga y Berlín, Franz se nos presenta como un espejo roto en el que también se ha quebrantado la noción del tiempo, la linealidad de un biopic al uso, para llevarnos a través de otros laberintos, para encontrar a este posible Franz Kafka más allá de los límites de su biografía, pero también sobrepasando las comodidades de sus estudiosos y los lugares comunes que hoy nos vienen a la mente cuando se habla de lo kafkiano. Esta película de Holland intenta ser a la vez ese biopic imposible del escritor checo. Y discute tal cosa a lo largo de todo su metraje. De la tensión entre una cosa y la otra proviene la incomodidad, y también lo mejor de esta obra, que no aspira a explicar al sujeto Kafka, ni mucho menos a su literatura. Pero sí se arriesga a imaginar algunos modos de acercarnos a ambas cosas.
Desde que supe de la existencia de esta película intenté verla, como lector que respeta la obra de Kafka, pero también como espectador que se preguntaba si esta vez se lograría llevar a la pantalla la complejidad de lo que él nos legó, en una dimensión que lo humanizara al tiempo que pudiese salvarlo de sus propias trampas. Hay que recordar antecedentes en los que el cine intentó eso: desde la aproximación de Orson Welles a El proceso, hasta el filme de Steven Soderbergh que en 1991 puso a Jeremy Irons en la piel del narrador, y que tras su fracaso inicial ha devenido obra de culto. Lo que Kafka describe no puede ser trasladado convencionalmente a otra narrativa, porque, entre otras cosas, suele olvidarse su sentido del humor, sombrío y seco, punzante siempre; y su pesadilla ha logrado contaminar todo lo que nos rodea. Lo kafkiano se ha normalizado, y no solo se refiere a las angustias que genera la burocracia, el abandono a la idea de un ser humano capaz de librarse de sus trabas familiares y sociales, sino que se extiende a una idea del poder que termina imponiendo una noción castrante a cualquier idea de destino, acercándose en sus profecías a los extremos del totalitarismo. Atrapado en una ambivalencia que en su vida cotidiana lo hacía actuar como un funcionario público, pero que usaba sus noches para escribir novelas y relatos perturbadores, Kafka es en sí mismo un disidente de todos los órdenes. Me interesaba saber lo que Agnieszka Holland, otra disidente, era capaz de reconstruir desde sus imágenes a partir de todo ello.
La carrera de Holland (1948) es conocida tanto por sus obras creadas en Polonia como las que dirigió fuera de su país natal, al que no pudo regresar ya en 1981, cuando emigró a Francia. En su formación tuvo la guía de Krzysztof Zanussi y Andrzej Wajda. En 1978 al fin pudo presentar su debut como directora de largometrajes con Actores de provincia, que premiaron los críticos en Cannes. Gracias a ello comenzó a ganar en el extranjero la notoriedad que la censura oficial le había impuesto hasta entonces en su país. Ubicada entre los artistas tildados de sospechosos, tuvo que reinventarse fuera de Polonia, al tiempo que desde el exilio trabajaba como directora y guionista, y colaboró con Wajda en los guiones de Danton y Los poseídos. No es hasta 1988 que dirige su primera película en inglés, To Kill a Priest, que protagoniza Christopher Lambert. Y en 1993 estrena The Secret Garden, su mayor éxito comercial, coproducida por Coppola y distribuida por Warner Brothers, a partir de la famosa novela para niños de Frances Hodgson Burnett.
En 1991 llega a las pantallas Europa Europa, acaso su película más reconocida, en la que reaparecen varias de sus principales obsesiones: la Segunda Guerra Mundial y el holocausto, amén de la cuestión judía. Todo ello va a regresar en Franz, este biopic que revierte las normas narrativas del género, y al que llega tras añadir a su filmografía semblanzas de otros grandes nombres de la cultura occidental: Rimbaud y Verlaine (Total eclipse, 1995), y Beethoven (Copying Beethoven, 2002), ambas producidas desde Estados Unidos, y que forman parte de un quehacer que en ese país también se ha extendido a la televisión, dirigiendo episodios de series tan famosas como The Wire y House of Cards. Con tres nominaciones al Oscar: la más reciente de ellas por In Darkness (2011) y a sus 77 años, Holland ha acumulado premios y reconocimientos en festivales como los de Venecia y Berlín. Como Polanski, Forman, Tarkovski, Konchalovski, ella es uno de los rostros que a sabiendas de lo que implicaba abandonar el sueño del comunismo, se arriesgó a explorar otros contextos y formas de producción, con todas las dificultades y reacomodos que ello conlleva, tratando de mantener en su obra claves y preocupaciones recurrentes acerca de su identidad, su historia y su compromiso con la memoria y la cultura.
En Franz todo ese paso por diversos formatos y modos de producción ha dejado su huella: la película toma elementos del reportaje, el documental, el drama familiar, el cine de época, la investigación a tono con la velocidad y el cinismo de nuestros días, para hacer contrastar todo ello con el rostro y la atmósfera de lo que Kafka nos legó. Lo que vemos es, en efecto, un repaso fragmentado por los hechos esenciales de su vida y su relación con varias personas a las que se acercó o se enfrentó, entrecruzado por imágenes de la Praga actual, en la cual el museo que se le dedica vende souvenirs –otrametamorfosis que seguramente le espantaría–, y se habla con orgullo de la enorme influencia de sus escritos, los mismos que ordenó a su amigo Max Brod quemar y hacer desaparecer. Brod, que, por supuesto es uno de los personajes clave de esta película, desobedeció ese mandato y se ocupó además de organizar todos los manuscritos, y a él debemos hoy el orden de esas páginas, que Kafka no siempre escribía en una secuencia lineal, ni fechada en sus diarios. Los principales relatos y las novelas que el escritor checo redactaba en alemán han llegado así hasta nosotros, aunque la pugna por sus originales y la publicación de sus fragmentos continúa hasta el presente. A ello se añade la vulgarización de los símbolos principales de esas obras, a la que Franz, por supuesto, mira con ironía: desde las hamburguesas Kafka hasta lo que supuestamente cobran a unos turistas (japoneses, en este caso) por tenderse sobre el césped junto al río al que el autor de America iba a nadar.
El resultado es una película en la que se nos habla desde varios lenguajes, y no solo porque sus diálogos corran en checo, alemán, inglés, etcétera. La intención de Holland y su guionista, Marek Epstein, fue la de procurar diversas texturas y capas de aproximación a Kafka, insistiendo en su condición de alienado –lo mismo dentro de su familia, que en su condición de hablante de un idioma que escribía en otro–, dividido entre su vida de funcionario público y escritor adelantado a su tiempo, extraño entre los judíos y doblegado entre su vida sexual en los burdeles donde discutía a Kierkegaard, pero incapaz de comprometerse hasta llegar al matrimonio. Añádase a ello su gusto por incomodar al lector, que aquí llega a representarse cuando Holland elige mostrar en pantalla una dramatización de En la colonia penitenciaria, su crudo relato de 1914, sin escatimar violencia gráfica en ese fragmento. Lo que discute Franz en su trasfondo es la mirada hacia el poder torturante que la sociedad ha engendrado, bajo la cual el individuo apenas puede creerse a sí mismo, en un ciclo asfixiante de rituales y deberes, de falsas salidas y desengaños, que incluyen indudablemente el gesto de lo político, y que encamina a sus personajes, como sucede con Ottla, la hermana preferida del protagonista, quien acaba su vida en las cámaras de gas de Auschwitz, en 1943, a diecinueve años de la muerte de su hermano.
Los personajes que rodean a Kafka en esta película pueden hablar directamente a la cámara, mirando al espectador, rompiendo la cuarta pared para insistir en la idea de que este no es un repaso académico atado a su biografía. Las cartas del narrador, que escribía misivas constantemente, van de mano a mano a lo largo de las escenas: desde las que revelan su infidelidad a Felice, poco antes de que ambos supuestamente vayan a comprometerse, hasta las que en el museo evocan su gusto por las epístolas, y donde la guía de esa institución se aprovecha de ello para presentarnos a Kafka como una suerte de adelantado de nuestra época, en la cual preferimos comunicarnos por mensajes y correos electrónicos con ciertas personas, antes que conocerlas y tratarlas directamente. La fotografía de Tomasz Naumiuk se regodea en composiciones que insisten en ese saber hacer del cine europeo, manejando la luz en los interiores, en los paseos por la Praga de Franz y la de la actualidad, y a través de las alegorías que provienen de algunas de sus páginas, pero buscando siempre en los rostros, más que la semejanza con las fotografías de los amigos y parientes del escritor, la posibilidad de que veamos en ellos la extrañeza, la admiración o la dificultad que Kafka encarnaba ante ellos –y ante sí mismo, como consigue el protagonista en no pocos momentos–. El papel del padre, confiado a Peter Kurth (Good bye, Lenin!) es la prueba más vívida de ello. Sus lágrimas finales, en la habitación vacía del hijo muerto, acaso provengan de la imposibilidad de diálogo que siempre existió entre ambos, antes de que del dolor mediante el cual un padre se despide de alguien a quien engendró. La célebre carta, escrita en 1919 y solo publicada en 1952 como Brief an den Vater, es un testimonio estremecedor de esa distancia entre Hermann y Franz, que esta película evoca sin edulcoraciones.
Hay otros elementos de interés en esta obra que la crítica parece no haber señalado, como la presencia del cuerpo masculino desnudo en varias secuencias, no solo el de su protagonista empeñado en mantener un entrenamiento como acto de prueba de resistencia ante una ventana abierta al frío invernal. Ahí está además la secuencia del sanatorio nudista por el cual desfilan hombres sin ropas, y el sonriente director de dicha institución que se despoja de su bata ante Franz. Y aparece luego un sueño del protagonista que remite a esas doctrinas del naturismo que se puso de moda en aquella época y luego adoptado por el nazismo en su glorificación de un “hombre nuevo”, donde se le ve rodeado de otros jóvenes desnudos, algunos cubiertos únicamente con fantásticas cabezas de animales. También hay cuerpos femeninos que se desvisten: lo sexual está aquí como un modo más de recordarnos la humanidad de Kafka, quien poseía un conocimiento de prácticas y referencias pornográficas que sus diarios evidencian. Agnieszka Holland explora todo eso, en un paso más de acercamiento a un autor que ella leyó siendo una adolescente, alrededor de sus 14 años, y a quien ya había adaptado para la televisión polaca, mediante una versión de El proceso. Al tiempo que reencuentra a Kafka en el monumental busto, móvil y radiante, que lo evoca en Praga, o señalando la pequeña casa donde él escribió al amparo de su hermana algunos de sus principales textos, lo que Holland insiste en ofrecernos es un caleidoscopio de su personalidad y su circunstancia, bajo la amenaza del padre, las rutinas de su desempeño en una compañía de seguros, y las fuerzas políticas que definitivamente harán realidad lo que él describió en sus pesadillas y relatos. Fiel al espíritu de una obra rota, inconclusa, negada por el propio autor, Franz procura esas preguntas y cuestionamientos que, más que hacia Kafka, parecen dirigidos a nosotros mismos, de ahí la manera en la que, desde la pantalla, los intérpretes de esta película nos miran, incisivamente.
Lo realmente poderoso de Franz es que se trata de una obra que no teme a su fracaso, si entendemos tal cosa desde la comodidad de un espectador atado a las convenciones de las narrativas al uso; que asume la imposibilidad de brindarnos un retrato de cuerpo completo de una mente extraordinaria, y encuentra en ello su razón de ser. En los minutos finales, vemos a Max Brod proteger el maletín donde se lleva a Palestina las obras de Kafka que se ha negado a quemar. El oficial nazi que se le acerca en el tren lo atemoriza, por su propia vida y por esos papeles que la amistad le ha hecho conservar, y de los cuales proviene esa idea de un hombre que, pese a todas sus complejidades, renuncias y rechazos, supo crear esos lazos de fidelidad. Lo estremecedor en Kafka radica en esa doble proyección que parte de tantas negaciones: así como él describió un mundo en el que le resultaba difícil reconocerse, hoy podemos reconocernos en su obra, y tras ese conjunto de palabras, cartas, fotografías, ensayos y estudios, seguir indagando en pos de su rostro. Agnieszka Holland repite a su manera el gesto de Brod, tratando de rescatar la memoria del escritor así sea mediante flashazos y fragmentos. Ha dirigido esta suerte de retrato astillado, no para explicar a Franz Kafka sino para acercarlo a esta otra dimensión en la cual incluso su nombre puede convertirse en mercancía, en objeto de venta, como una pieza de colección abaratada detrás de la cual palpita otra noción más estremecedora. Recomponerlo es nuestra parte en esta obra. Franz nos invita, nos demanda a que pongamos nuestra mente en función de ello. A riesgo de que, una vez unidos los fragmentos en nuestra mente, sea nuestro propio rostro, y no el de Franz Kafka, el que nos mire desde la pantalla.
