Este es parte de un ensayo que es, a su vez, un capítulo de un libro de ensayos comparativos sobre textos hispanoamericanos y angloamericanos. Este capítulo estudia los puntos de contacto entre la novela extraordinaria de Reinaldo Arenas, El mundo alucinante (una novela de aventuras) (1969)[1] y el texto alucinado de William Godwin, Things as They Are; or the Aventures of Caleb Williams (1794). Godwin, marido de la feminista Mary Wollstonecraft (1759-1797), padre de Mary Shelley, autora de Frankestein, y suegro de Percy B. Shelley, fue uno de los pensadores más radicales de los últimos años del Siglo de las Luces y los principios del Romanticismo, un anarquista avant-la- lettre. El ensayo de Godwin, Justicia política (1793), sostiene que el hombre es un ser racional que puede vivir sin leyes, con tal que su formación intelectual no lo deforme. Una de las perversiones intelectuales más peligrosas, según Godwin, es la literatura caballeresca, porque invita al lector joven a absorber su código de honor, incluyendo la noción de amor propio.
El ensayo fue un escándalo en su momento y provocó ataques por los conservadores que consideraban a Godwin como el Anticristo. Hay inclusive una novela escrita en contra de Godwin titulada El Quijote infernal (1801), que trata de demostrar que las ideas de Godwin, llevadas a sus conclusiones lógicas, traerán el caos. Esta novela, de Charles Lucas, es poco menos que ilegible, pero es un documento importante en la historia del pensamiento reaccionario,tanto por sus ataques contra Godwin como por sus ataques contra Locke y Rosseau.
De gran interés para la crítica literaria es la asociación de Godwin con Cervantes porque demuestra que al menos un sector de los lectores prerrománticos de Cervantes tomaban muy en serio sus ataques contra la novela de caballerías y que pensaban, como Godwin, que aquellos libros eran, en efecto, una amenaza. Ecos de esta mentalidad se hacen sentir en Sir Walter Scott, en Waverley (1814), donde el protagonista se enreda con los rebeldes escoceses de 1745, en parte porque ve en ellos los ideales caballerescos que él había absorbido por medio de la literatura. Más tarde Flaubert transformaría la tradición cervantina para estudiar los efectos de la lectura romántica-sentimental en una dama de provincia, y, en nuestra época, Manuel Puig ha utilizado el mismo formato para señalar los efectos del cine en el concepto del mundo de sus personajes, que viven en la Argentina rural.
Estas obras comparten ciertos elementos: un individuo aislado del mundo real que deriva su idea de cómo debe ser aquel mundo real o de la literatura o, en el caso de Puig, del cine. Se efectúa entonces una traducción: la realidad cotidiana se transforma en una irrealidad mientras que el mundo ficticio se transforma en la realidad. La ceguera que resulta de esta traducción ha producido, desde Cervantes, efectos cómicos y, si bien no trágicos, al menos patéticos, o, en otras palabras, la ironía. Esta ironía deriva del hecho de que el lector puede observar el choque entre dos verdades contradictorias, una personal y desligada del mundo real, y la otra colectiva, la verdad que predomina en un momento histórico específico.
Esta tradición cervantina tiene, por supuesto, otra cara, una que trastorna la ironía, el juego entre ilusión (verdad personal) y realidad (verdad colectiva). En esta otra tradición, el protagonista es un perseguido, muchas veces un prisionero, y su única libertad es precisamente la que deriva del libre juego de su imaginación. En estas ficciones, el protagonista no sólo no se engaña con su fantasía, sino que se salva por medio de ella. El resultado concreto de este escape de un mundo de persecución es en la mayoría de los casos un texto, en general, el que estamos leyendo. Esta tradición es también muy antigua: no hay que ir más allá de Boecio o Mateo Alemán; pero llega a tener un puesto de gran importancia justamente a fines del siglo XVIII, los principios de la época romántica. En su libro La prisión romántica (1795), Víctor Brombert[2] señala la estrecha relación entre la prisión física y la libertad imaginativa, la idea de que el espacio limitado de la celda del prisionero es el verdadero lugar de creación artística. Esta “prisión feliz” es el escenario de la escritura, la lectura, y de otra ironía: la celda estrecha es un espacio infinito. Es, sorprendentemente, en la novela de William Godwin, que pretende ser un ataque contra el código de honor de las novelas de caballerías, donde encontramos a un personaje perseguido, vigilado constantemente, que logra escaparse de sus perseguidores por medio de la escritura. Su texto es su autobiografía, que él describe, como lo dice él, “para desviar mi mente de su situación deplorable.” Es decir, Caleb escribe para no volverse loco.
Caleb quiere expresar la verdad de su vida contradiciendo una falsa biografía (La historia asombrosa de Caleb Williams) que su enemigo mortal, Mr. Falkland, ha hecho circular para difamarlo. La narrativa en primera persona de Caleb toma su lugar entre las otras narraciones de este tipo, las confesiones y las autobiografías; al mismo tiempo, la escritura es el mecanismo por el cual Caleb proyecta un yo. Su tragedia final, que coincide con su vindicación pública, es el descubrimiento de que él es tan culpable como su perseguidor. Es decir, a causa de su curiosidad, Caleb descubre que su amo ha matado a un hombre; el amo se entera del descubrimiento de Caleb y lo persigue. Caleb trata de revelar el crimen, pero nadie lo cree y tiene que huir, tanto de la justicia como de su amo. Al final, por medio de su retórica apasionada, logra convencer a Falkland a confesar, pero ya es tarde: Caleb se da cuenta de que él ha perseguido a su amo de la misma manera en que éste lo ha perseguido a él. Al tratar de crear y conservar un yo por medio de la escritura, Caleb descubre que en realidad él es otro, que él y su amo son dobles, como los teólogos del cuento borgiano.
La confusión entre biografía y autobiografía (la autobiografía se escribe para contradecir la biografía, pero la autobiografía resulta ser la de otra persona), la identificación del yo con otro yo, que encontramos en Caleb Williams, junto con la idea romántica de la prisión feliz son los nexos entre William Godwin y Reinaldo Arenas. Existe también otro nexo, otro libro que combina biografía y autobiografía, texto que también estudia el problema de la escritura como expresión del yo, y, en último término como escape del yo. Este libro es la sátira de Virginia Woolf, Orlando (1928), texto que circula en el mundo hispanoamericano en la traducción de Jorge Luis Borges.
“El problema central para el lector de Orlando es la identidad del narrador: ¿quién escribe esta biografía de un caballero isabelino que se transforma en mujer en el siglo XVIII? El texto contesta la pregunta por medio de una parodia: nos hace recordar un apóstrofe (doble) en el segundo capítulo del Quijote cuando en la primera salida dice: “Dichosa edad y siglo dichoso aquel donde saldrán a luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronce, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas para memoria en lo futuro. ¡Oh tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante…” (M. de Riquer,p.42)
Así Don Quijote, y así el narrador de la vida de Orlando: “Happy the mother who bears, hap-pier still the biographer who records the life of such a one! Never need she vex herself, nor he invoke the help of novelist or poet.” (Orlando, p.14)
El apóstrofe reflexivo de Cervantes-pues su personaje se dirige a él como “sabio encantador” se bifurca en Woolf, donde el narrador de la biografía invoca simultáneamente la figura de la madre de su héroe y un biógrafo posiblemente masculino. Esta yuxtaposición de madre y biógrafo establece un nexo entre el comienzo de Orlando y su conclusión, donde Orlando, mujer en el siglo XX, da a luz
al mismo tiempo a un texto y a un niño. El juego de Cervantes, junto con otros recursos (el manuscrito encontrado, la traducción del árabe) crea la idea de un libro anónimo, y esta anonimidad reaparece en Woolf, cuya teoría del poder creativo femenino se basa en la impersonalidad y la anonimidad. La anonimidad del biógrafo de Orlando es entonces una máscara; el autor del poema escrito por Orlando (el texto que Orlando escribe a lo largo del libro y que publica al final) y el autor de la biografía son la misma persona.
Así vemos dos actitudes hacia la escritura: en Godwin la escritura es un medio para mantener al menos la ilusión de la identidad individual del narrador, aunque su relato termina o en el desespero o la locura. Este es el problema estructural de toda narración en primera persona: ¿cómo terminarla? Sin embargo, y a pesar de que la inexistencia amenaza al narrador si deja de narrar, esta forma literaria ofrece un consuelo al perseguido, al prisionero cuya única libertad es la de su imaginación. La otra actitud, compartida por Woolf y Reinaldo Arenas, desvía la escritura desde el yo y la proyecta hacia máscaras y anonimidad. El resultado práctico en la obra de Arenas es un texto que combina la primera y la tercera persona, técnica que también deriva del estilo indirecto libre y de las narrativas experimentales de los Surrealistas.
Este texto es El mundo alucinante, la reescritura de un texto que ya existe (Las memorias de Fray Servando Teresa de Mier). En la versión de Arenas, la persona narrativa, la primera, estalla para que una liberación surrealista de la imaginación ocurra. La noción de reescritura, que incluye la idea de parodia, también incluye el concepto de canibalismo: Arenas absorbe el texto del otro y lo traduce a su propio idioma. (Absorbe también a Orlando, pues Fray Servando conoce a Orlando en Londres. Lleva a cabo lo que ocurre en la lectura o la interpretación, la producción de un nuevo texto —de la misma manera en que el narrador de “Pierre Menard” (si no es el mismo Menard) encuentra que la versión de Pierre Menard del Quijote es infinitamente más rica que el original. El mundo alucinante es entonces una alegoría de la lectura, un acto que borra diferencias entre lectura y escritura para transformar el texto en espejo.
Arenas abre su novela con una carta, carta en que él, o el narrador, se dirige a Fray Servando. La carta es en realidad una variante de la figura retórica de apóstrofe, figura en que el que habla se da vuelta para dirigirse directamente a cosas o personas ausentes. Jonathan Culler analiza el apóstrofe[3] y señala que siempre hay tres elementos presentes en él: el poeta, el público (lector), y la cosa o persona invocada. El resultado es, dice Culler, que:
“los apóstrofes sirven menos para establecer una relación Yo-Tú entre él (poeta) y (la cosa / persona) ausente que para dramatizar o constituir una imagen del yo. Podemos postular un tercer nivel de lectura donde el vocativo del apóstrofe es un recurso que la voz poética utiliza para establecer con un objetivo una relación que ayuda a constituirla a ella. El objeto se trata como un sujeto, un yo que implica a su vez un cierto tipo de tú. El que logra invocar la naturaleza es una persona a quien la naturaleza posiblemente hablaría. Se transforma en poeta, visionario. Así, la invocación es una figura de vocación.” (p. 141)
En vez de enfocar nuestra atención en el otro, en Fray Servando, el apóstrofe del narrador dirige nuestra atención al narrador mismo, a su deseo de invocar el espíritu de Fray Servando, personaje de la literatura de persecución y fanático escritor. El narrador le dice a Fray Servando, como ha señalado Pedro Bovi-Guerra,[4] que lo encontró “en un renglón de una pésima historia de la literatura mexicana” (p.9) y que este (ya literario) encuentro, como el del protagonista de “El acercamiento a Almotasim”, lo empujó a una búsqueda, un “acercamiento a Fray Servando”. Las tentativas del narrador de localizar a Fray Servando resultan frustradas hasta su segundo descubrimiento: “Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona” (p. 9). Este, el descubrimiento más importante, le reveló al narrador que:
“De aquí que toda referencia anterior hasta llegar a este descubrimiento formidable e insoportable sea innecesaria y casi la he desechado por completo. Sólo tus memorias…aparecen en este libro, no como citas de un texto extraño, sino como parte fundamental del mismo, donde resulta innecesario recalcar que son tuyas; porque no es verdad, porque son, en fin, como todo lo grandioso y grotesco, del tiempo.” (pp. 9-10)
Estas frases, llenas de la ironía borgiana* sobre la pérdida de identidad implícita en la profesión del escritor, este fundirse con el lenguaje que tantas veces Borges ha señalado como el destino del autor, nos hace pensar otra vez en el apóstrofe, esta vez en el contexto de la literatura autobiográfica. La voz del narrador en la autobiografía, como la voz que practica un apóstrofe, trata de invocar una ausencia, en este caso, el yo que ya no existe. Pero, como ha dicho Paul de Man,[5] el acto de hacer hablar a los muertos por medio del apóstrofe hace morir a los vivos que les han prestado su voz. En vez de ser una reconstrucción de un ser ausente, la autobiografía es a la vez una desfiguración de su propio autor.
El momento de apóstrofe, entonces, cuando el narrador de El mundo alucinante se dirige a Fray Servando, cuando declara que los dos son “la misma persona”, es el momento en que la invocación señala la vocación del escritor. Es también el momento en que se borra el tiempo histórico y cuando se crea el tiempo del discurso literario, tiempo regido por la imaginación. Es también el momento en que el narrador deja de ser una identidad y se transforma en una función: el autor ya no es nadie porque es el lenguaje; es decir, es anónimo.
Pero para el mundo no lo es. Al final de su carta-apóstrofe, el narrador le dice a Fray Servando, sobre el papel de éste en El mundo alucinante:
“Estás, querido Servando, como lo que eres: una de las figuras más importantes (y desgraciadamente casi desconocida) de la historia literaria y política de América. Un hombre formidable. Y eso es suficiente para que algunos consideren que esta novela debe ser censurada.” (p. 10)
La conclusión nos devuelve a la historia, el escenario de esa otra retórica que tiene la costumbre desagradable de transformarse en acción, la política. Caleb Williams se salva de la persecución para caer en el abismo de la culpa; Orlando vive los siglos suficientes para alcanzar el siglo en que a las mujeres se les permiten hablar en su propia voz; el libro de Arenas y el narrador de Arenas escogen como modelo a un hombre cuya única libertad era la escritura. La selección no fue casual: la persecución ha existido y existe; nada ha cambiado. Por cada Orlando libre hay varios Caleb Williams y Fray Servando encarcelados. La libertad de la imaginación es espiritual, la libertad del escritor en su celda es metafórica: ¿hasta cuándo tendremos que estar señalando la presencia de la “novela de persecución”?
* Hasta la expresión “descubrimiento formidable e insoportable” parece borgiana.
Notas:
[1] Reinaldo Arenas: El mundo alucinante. (Una novela de aventuras), México, Editorial Diógenes, 1969). Todas las citas son de esta edición.
[2] Víctor Brombert: La prison romantique,Paris,José Corti,1975.
[3] Jonathan Culler: “Apostrophe”, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca,Cornell University Press, 1981.
[4] Pedro Bovi-Guerra: “El mundo alucinante: ecos de Orlando y otros ecos”, Románica. vol. XV, 1979, p.100.
[5] Paul de Man : “Autobiography as De-Facement”, MNL, vol. 94, n. 5, Dec., 1979, pp. 919-930. (ver esp., p. 928)
Otras fuentes sobre Arenas:
Alicia Borinsky: “Rewritings and Writings”, Diacritics, Winter, 1974, pp. 22-28.
James E. Irby: “Violencias del texto en Celestino antes del alba”, ponencia leída en el XIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh, 29 de mayo de 1979.
Antonio Prieto: “La poética del desequilibrio en Celestino antes deI alba”, ensayo inédito.
Ver también: Review 8, 1973 sobre Arenas.
Emir Rodríguez Monegal: “The Labyrinthine World of R. Arenas”, Latin American Literary Review, Spring-Summer, 1980, pp.126-131.
