Gustave Doré, ‘Francesca y Paolo de Rimini en el Canto V del Infierno’, c. 1860

En su Tolstoy or Dostoevsky, George Steiner, tratando de definir la específica profundidad trágica de la literatura dostoievskiana, en oposición connotativa con la épica tolstoiana, escribe: “En las Memorias [del subsuelo], el alma y lo irrazonable se enfrentan de una manera extrema, y el lector escucha verdades tan terribles como las verdades que Dante oyó en el infierno”.[1]

De forma parecida, en su ensayo sobre la poética de Dostoievski, Mijaíl Bajtín escribe:

Cada novela presenta la confrontación entre varias conciencias, sin su anulación dialéctica, sin la fusión en la unidad de un único espíritu en devenir, de la misma forma que no se funden los espíritus y las almas en el universo formalmente polifónico de Dante. Su mundo es profundamente plural. Si hicieran falta referencias, una imagen al gusto de Dostoievski, podríamos remitirnos […] al universo de Dante, donde la pluralidad de los planes es transportada dentro de la eternidad, y donde coexisten arrepentidos y penitentes, salvados y condenados.[2]

Romanista de formación, Bajtín individuaba en el antigrafo dantesco la matriz de la ideología poética de Dostoievski en su aspecto polifónico, dialógico y cronotópico. Aún sin configurarse en términos filológicos, la confrontación entre Dante y Dostoievski aparecía al gran estudioso ruso como una ineludible cadena poetológica, como si ambos autores compartieran, por decirlo así, una poética polifónica en contraposición a la poética monológica de la línea representada por Tolstoi.[3]

La centralidad de Dante en la obra de Dostoievski se manifiesta, en primerísimo lugar, en términos estrictamente filológicos, o más exactamente crítico-textuales: la única cita del primero en toda la obra literaria y extraliteraria del ruso se encuentra en la apertura del episodio de «El gran inquisidor» en Los hermanos Karamazov, es decir en el centro del sistema poético e ideológico de su autor. La confrontación con Dante y con su universo poético cementa el discurso de Iván Karamazov, fabricando el presupuesto desde el que arrancan las páginas más impactantes quizás de toda la literatura dostoievskiana:

Mira: la acción se desarrolla en el siglo dieciséis, y entonces –tú, por lo demás, debes de saberlo, desde las aulas–, entonces, como adrede, existía la costumbre de hacer intervenir en las obras poéticas a las potencias celestiales en las cosas de la Tierra. No digo nada de Dante. […] Aquí, en los monasterios, llevábanse también a cabo traducciones, copias y hasta creaciones de tales poemas, y eso… en tiempos de los tártaros. Hay, por ejemplo, un poemita monacal, sin duda traducción del griego (“Tránsito de la Virgen de los Tormentos”), con cuadritos y una osadía nada inferiores a las dantescas.[4]

En el ensayo “Dostoievski y el parricidio”, Freud abre su análisis con la admisión, casi a su pesar, de que “Los hermanos Karamazov es la novela más grandiosa jamás escrita, [y] el episodio del Gran Inquisidor, una cumbre de la literatura universal, un capítulo de inestimable belleza”.[5] Si Freud hubiese sido filólogo, se habría dado cuenta de que detrás de ese episodio y de las neurosis dostoievskiana estaba el universo poetológico de Dante. En efecto, prácticamente todos los elementos clave en el análisis de Freud en este ensayo (la relación con la muerte del padre y su venganza, la condena a muerte y el exilio, la epilepsia de origen neurótico, la ideología política conservadora, el zarismo de los últimos años) remiten a la biografía y a la literatura tanto de Dante como a la de Dostoievski. Ambos pusieron en el centro de su universo la cuestión de la culpa y de su expiación, que no es una cuestión personal del ruso (como pretendía Freud), sino universal de la condición humana.

Hay un pasaje de À la recherche de Proust, específicamente un diálogo entre Albertine y Marcel en La prisionera, que quizás pueda ayudarnos a vislumbrar el origen del vínculo poético que une a los dos clásicos de la literatura occidental:

— Pero, ¿Dostoievski asesinó a alguien alguna vez? Todas las novelas suyas que conozco podrían llamarse la historia de un crimen. Es una obsesión en él; no es natural que hable siempre de esto. — No creo, mi pequeña Albertine: conozco muy mal su vida. Es cierto que, como todo el mundo, conoció el pecado bajo una forma u otra, y probablemente bajo una forma que las leyes prohíben. En este sentido debería ser un poco criminal, como sus héroes, que no lo son, además, enteramente, que se condenan con circunstancias atenuantes. […] Conozco muy pocos libros suyos. Pero ¿no es un motivo escultural y simple, digno del arte más antiguo, un friso interrumpido y reanudado luego, en el que se desarrolla la venganza y la expiación, el crimen del padre Karamazov?[6]

En el ensayo ya citado sobre Dostoievski, Steiner deforma clamorosamente esta cita proustiana, tanto en su sentido literal como en el hermenéutico, al afirmar que «Proust sostenía que todas las novelas de Dostoievski habrían podido titularse Crimen y castigo».[7] Lo que se dice en À la recherche, bien al contrario, es que no obstante las apariencias “góticas” a la que hace referencia el comentario de Albertine, las novelas dostoievskianas ahondan en lo más profundo de la tradición cultural occidental, es decir en la cuestión de la culpa y de su expiación. Y es en esa tradición donde se encuentran Dante y Dostoievski. Evidentemente, el universo escatológico y cristiano de uno es en apariencia distante de los escenarios terrenales y la ortodoxia del otro. Sin embargo, lo que los une es la centralidad literaria y poética en varios de los aspectos políticos, espirituales, jurídicos y psicológicos de la culpa y de su expiación.

El concepto de culpa culturalmente es plurivectorial.[8] Lo podemos afrontar desde el punto de vista jurídico, religioso, psicológico (y psicoanalítico), filosófico, antropológico, tanto en su vertiente publica o política como en la privada, en la colectiva o la individual, en la subjetiva o la objetiva.

Pero independientemente de su plurivectorialidad epistemológica, la culpa se manifiesta y, por lo tanto, se define en especial a través de la palabra, de la narración, del mito: la palabra del creyente, del imputado, del paciente, del pensador, del profeta. En esencia, la culpa remite al propio discurso que la dice y la expresa, sea este el confesional, el tribunal o el estudio médico.[9] Más allá de la comparación académica, la línea Dante-Dostoievski se señala como fundacional de una verdadera filología de la culpa, porque su manifestación plurivectorial, antes que filosófica, es una cuestión estrictamente filológica y se resuelve, en primera instancia, desde el texto que la dice y la manifiesta. Como explica Dante en el Convivio (II), la verdad al ser estrictamente alegórica permanece oculta por debajo de la veste literaria, que es bella menzogna.

Digo que, tal como se dice en el primer capítulo de la obra, la exposición ha de ser literal y alegórica. Y para dar a entender tal, es menester saber que los escritos puédense entender y se deben exponer principalmente en cuatro sentidos. Llámase el uno literal, y es éste aquél que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata; de lo que es ciertamente ejemplo apropiado la tercera canción, que trata de la nobleza. Llámase el otro alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira.[10]

Así, la confesión de la culpa, es decir la manifestación literal de la verdad alegórica, no puede más que resultar en bella menzogna que encubre una verdad oculta en el sentido alegórico de la escritura.[11] De forma muy parecida se expresa Coetzee a propósito de Dostoievski: “a raíz de la naturaleza de la conciencia, Dostoievski indica, el yo no puede expresar su propia verdad a sí mismo y así llegar a cumplimento sin la posibilidad de autoengaño”.[12]

Confesar la culpa –decirla, escribirla– remite a un espacio poético alegórico de ocultación/revelación de la verdad en el que la salvación pasa a través de la condena: la libertad de la cárcel y del exilio. En su Allegories of Reading, Paul de Man escribía a propósito de Les confessions de Rousseau y del episodio de la confesión del robo de la cinta: “Lo que Rousseau verdaderamente quería no era ni la cinta ni Marión, sino la escena pública de exposición que efectivamente consigue […] cuanto más hay que exponer, tanto más hay para avergonzarse; cuanta más resistencia a la exposición, tanto más satisfactoria resultará la escena, y especialmente, tanto más resultará satisfactoria y elocuente la tardía revelación, en la narración retrasada, de la propia inhabilidad a revelarse”.[13]

Desde el punto de vista histórico cultural, este entramado se define desde la época que justamente precede la de Dante, y más exactamente desde el IV Concilio de Letrán de 1215, en el que bajo el mando del Papa Inocencio III la Iglesia establece la profesión de fe, el deber de la confesión y la práctica inquisitorial.[14] Mientras el derecho ya había recuperado el concepto de culpa a través del redescubrimiento del Digesto justiniano en 1070, la Iglesia construye un sistema complejo de exculpación/inculpación que tiene un fondo policíaco-inquisitorial, y que no por gusto surge como colofón de la cruzada contra los Albigenses que liquidó la tradición trovadoresca.

La Commedia de Dante nace en este contexto histórico-cultural, acentuado por su personal trayectoria biográfico-psicológica. La culpa y la condena dominan el esquema poético del texto, constituyen la esencia de su alegorismo además de su material diegético, conformándose a partir de un sustrato histórico y biográfico que colocaba la cuestión de la culpa en el centro de su discurso. El exilio y la condena a muerte de Dante Alighieri son un reflejo de la situación política y religiosa del Medioevo, pero también el signo de su universo biográfico, psicoanalítico y creativo. Y el problema de la culpa y de su confesión, en todas las implicaciones que hemos venido definiendo, domina la biografía y la poética dantesca en la Commedia. Particularmente, a partir del Canto V del Inferno con el episodio de Paolo y Francesca.

El texto y el contexto del episodio son harto conocidos: estamos al principio del viaje infernal, en el segundo círculo (el de los lujuriosos). Por primera vez desde el comienzo del viaje la poesía de Dante se abre a lo contemporáneo y a la profundización psicológica. Se presenta, entre varios personajes mitológico o legendarios, el caso histórico de Paolo Malatesta da Rimini y de su cuñada Francesca da Polenta da Ravenna, de su amor adúltero y de su muerte violenta a manos del propio Gianciotto, marido de Francesca, hermano de Paolo y señor de Rimini, probablemente en torno a 1285.

La crítica ha subrayado abundantemente el carácter novedoso del realismo dantesco, su capacidad de profundización psicológica, así como la elegancia retórica en el discurso de amor de Francesca y sus implicaciones culturales con respeto a la tradición francoprovenzal y a la del propio Dante estilnovista. En particular la crítica romántica ha sido profusa en ello, mientras que en Italia, para De Sanctis, Francesca es la primera mujer moderna de la historia de la literatura. Mi tesis es que el punto de la modernidad de Francesca y de la poética del Canto V del Infierno reside esencialmente en el gesto confesional, en su complejidad plurivectorial (religiosa, jurídica, psicológica) y en cómo Dante la resuelve en la alegoría de la poesía.

El canto se abre con la figura mitológica de Minos, al que Dante, de acuerdo con la tradición, atribuye las facultades judiciales sobre las almas infernales. Pero se debe notar que el carácter mitológico de Minos se difunde en la Commedia por una representación sustancialmente técnico-jurídica que connota la escritura de todo el canto y que recuerda los cuadros realistas y fantásticos (mitológicos) con los que Dostoievski antes y Kafka después hablarían del sistema jurídico-administrativo del sistema burocrático moderno. La función judicial de Minos en Dante no es inmediatamente de carácter mitológico, sino más bien administrativo: un oficio repetido ad infinitum y regulado según una exactitud, formal y de contenido (entre hablar y escuchar), cuya base jurídica es singularmente el gesto confesional de las almas.

Así bajé del círculo primero
al segundo que menos lugar ciñe,
y tanto más dolor, que al llanto mueve.

Allí el horrible Minos rechinaba.
A la entrada examina los pecados;
juzga y ordena según se relíe. 

Digo que cuando un alma mal nacida
llega delante, todo lo confiesa;
y aquel conocedor de los pecados 

ve el lugar del infierno que merece:
tantas veces se ciñe con la cola,
cuantos grados él quiere que sea echada. 

Siempre delante de él se encuentran muchos;
van esperando cada uno su juicio,
hablan y escuchan, después las arrojan.[15]

El carácter jurídico-administrativo del canto se refuerza en los versos relativos a Semiramis, la legendaria reina de los Asirios, de la cual Dante dice, con Paolo Orosio, que “se inclinó tanto al vicio de lujuria,/ que la lascivia licitó en sus leyes,/ para ocultar el asco al que era dada”.[16] Y, más en general, varios comentadores han notado que la schiera di Dido (es decir Dido misma, Cleopatra, Elena, Aquiles, Paris y Tristán, entre los cuales se encuentran Paolo y Francesca) se define por sus muertes violentas, por estar vinculada a una falta que no es intrínsecamente inherente al amor y que, sin embargo, tiene inmediatas consecuencias jurídicas o, para ser exactos, penales. De la misma manera, las palabras de Francesca a Dante, su réplica, y la contrarréplica de Francesca, que ocupa los versos 88-142 del canto, y que lo cierra, ciertamente tienen carácter confesional, pero no sólo en el sentido religioso y psicológico, sino además jurídico y poético. Y como todas las confesiones, son palabras que hablan de la culpa, pero que no la revelan por entero, que inculpan tratando de exculpar, que no surgen espontáneamente sino bajo juicio, bajo investigación:

“Oh criatura graciosa y compasiva
que nos visitas por el aire perso
a nosotras que el mundo ensangrentamos; 

si el Rey del Mundo fuese nuestro amigo
rogaríamos de él tu salvación,
ya que te apiada nuestro mal perverso.

De lo que oír o lo que hablar os guste,
nosotros oiremos y hablaremos
mientras que el viento, como ahora, calle.

La tierra en que nací está situada
en la Marina donde el Po desciende
y con sus afluentes se reúne.

Amor, que al noble corazón se agarra,
a éste prendió de la bella persona
que me quitaron; aún me ofende el modo.

Amor, que a todo amado a amar le obliga,
prendió por éste en mí pasión tan fuerte
que, como ves, aún no me abandona. 

El Amor nos condujo a morir juntos,
y a aquel que nos mató Caína espera.”[17]

Francesca indudablemente confiesa una culpa: pero jamás se hace responsable de ella, sino que trata de excusarse acusando a Amor (100-107), a Paolo (100-102) y, finalmente, al marido Gianciotto (107). Como diría Peter Brooks, “las confesiones hablan de una culpa, pero no necesariamente de la culpa”.[18]  La réplica de Dante es una obra maestra forense: “«dime, en la edad de los dulces suspiros/ ¿cómo o por qué el Amor os concedió/ que conocieses tan turbios deseos?»”[19] En términos jurídicos contemporáneos es una estrategia capciosa, casi anticonstitucional, pero en términos poéticos es formidable, porque permite que Francesca hable de su culpa, revele su falta oculta:

Cuando escuché a las almas doloridas
bajé el rostro y tan bajo lo tenía,
que el poeta me dijo al fin: “¿Qué piensas?”

Al responderle comencé: “Qué pena,
cuánto dulce pensar, cuánto deseo,
a éstos condujo a paso tan dañoso.”

Después me volví a ellos y les dije,
y comencé: “Francesca, tus pesares
llorar me hacen triste y compasivo;

dime, en la edad de los dulces suspiros
¿cómo o por qué el Amor os concedió
que conocieses tan turbios deseos?” 

Y repuso: “Ningún dolor más grande
que el de acordarse del tiempo dichoso
en la desgracia; y tu guía lo sabe.

Mas si saber la primera raíz
de nuestro amor deseas de tal modo,
hablaré como aquel que llora y habla: 

Leíamos un día por deleite,
cómo hería el amor a Lanzarote;
solos los dos y sin recelo alguno. 

Muchas veces los ojos suspendieron
la lectura, y el rostro emblanquecía,
pero tan sólo nos venció un pasaje. 

Al leer que la risa deseada
era besada por tan gran amante,
éste, que de mí nunca ha de apartarse, 

la boca me besó, todo él temblando.
Galeotto fue el libro y quien lo hizo;
no seguimos leyendo ya ese día.”

Y mientras un espíritu así hablaba,
lloraba el otro, tal que de piedad
desfallecí como si me muriese;

y caí como un cuerpo muerto cae.[20]

Nuevamente Francesca acusa a Paolo (“este, que de mí nunca ha de apartarse,/ la boca me besó, todo él temblando”), acusa al libro (“Galeotto fue el libro y quien lo hizo”), y al final se exculpa buscando atenuantes (“no seguimos leyendo ya ese día”).

El desmayo del Dante-autor al final del canto nos señala las implicaciones psicoanalíticas del Dante-personaje de la Commedia, al mezclarse las culpas de los condenados con el sentimiento de culpa de sí mismo.[21] Por otra parte, esto nos permite vincular este episodio a uno en apariencia distante, pero que conserva las mismas tensiones confesionales: el de Vanni Fucci en el Canto XXIV del Infierno. Aquí nuevamente el florentino se abre a la crónica, los años noventa del siglo XIII, y lo hace una vez más a través de un discurso y de una poética esencialmente centrada en el tema de la culpa y de su confesión.

Y como aquel que cae sin saber cómo,
porque fuerza diabólica lo tira,
o de otra opilación que liga el ánimo,

que levantado mira alrededor,
muy conturbado por la gran angustia
que le ha ocurrido, y suspira al mirar:

igual el pecador al levantarse.
¡Oh divina potencia, cuán severa,
que tales golpes das en tu venganza!

El guía preguntó luego quién era:
y él respondió: “Lloví de la Toscana,
no ha mucho tiempo, en este fiero abismo.  

Vida de bestia me plació, no de hombre,
como al mulo que fui: soy Vanni Fucci
bestia, y Pistoya me fue buena cuadra.”

Y yo a mi guía: “Dile que no huya,
y pregunta qué culpa aquí le arroja;
que hombre le vi de maldad y de sangre.”

Y el pecador, que oyó, no se escondía,
mas volvió contra mí el ánimo y rostro,
y de triste vergüenza enrojeció;

y dijo: “Más me duele que me halles
en la miseria en la que me estás viendo,
que cuando fui arrancado en la otra vida.

Yo no puedo ocultar lo que preguntas:
aquí estoy porque fui en la sacristía
ladrón de los hermosos ornamentos,

 y acusaron a otro hombre falsamente;[22]

Como Smerdiakov en Los hermanos Karamazov, Vanni Fucci también muere sin confesar su culpa, dejando que otra persona sea condenada en su lugar (“aquí estoy porque fui en la sacristía/ ladrón de los hermosos ornamentos,/ y acusaron a otro hombre falsamente”). Como Smerdiakov, y como el propio Dostoievski, él también es epiléptico (“Y como aquel que cae sin saber cómo,/ porque fuerza diabólica lo tira,/ o de otra opilación que liga el ánimo”) .

Como Dante, Dostoievski escribe una literatura confesional, una literatura de la culpa. Pensemos en el papel de la confesión en el universo de Raskólnikov o en el de los hermanos Karamazov. Pensemos en las dialécticas confesionales de Dimitri e Iván. Pensemos en el estatuto confesional de las Memorias del subsuelo y del primer boceto de Crimen y castigo. Y cómo en Dante la insistencia del discurso confesional y del problema de la resolución de la culpa se entrelaza con la culpa biográfica, con la condena a muerte (política), con la pena y el exilio. Definitivamente, la dimensión religiosa y jurídica de la culpa y del gesto confesional se asocian a una dimensión política y psicoanalítica, traduciéndose en una específica poética –alegórica y profética– de la culpa.


Notas:

[1] George Steiner: Tolstói o Dostoiveski, trad. de Agustí Bartra, Ediciones Siruela, Madrid, 2002, p. 229. Todas las traducciones han sido realizadas por el autor, salvo que se indique lo contrario.

[2] Mijaíl Bajtín: La poétique de Dostoïevski, préf. Julia Kristeva, Editions du Seuil, Paris, 1970, pp. 58-59.

[3] En este sentido, la oposición Dostoievski/Tolstoi de Bajtín se configura de modo similar a la oposición entre el plurilingüismo dantesco y el unilingüismo petrarquesco del que habló, en términos otro tanto seminales, Gianfranco Contini. Cfr. “Preliminari sulla lengua del Petrarca”, Varianti e altra lingüística, Einaudi, Turin, 1970, pp. 169-192.

[4] Fiodor Dostoievski: Los hermanos Karamazov, Obras completas, t. 3, trad. de Rafael Cansinos Assens, Aguilar, Madrid, 1968, p. 204.

[5] Sigmund Freud: “Dostoevskij e il parricidio”, en Shakespeare, Ibsen e Dostoevskij, Bollati Boringhieri, Turín, 1976.

[6] Marcel Proust: En busca del tiempo perdido, La prisionera, t. 2, trad. de Fernando Gutiérrez, Plaza & Janés, Barcelona, 1968, pp. 936 y 938.

[7] George Steiner: Ob. cit., p. 186.

[8] Cfr. Carlos Castilla del Pino: La culpa, Revista de Occidente, Madrid, 1968.

[9] El carácter jurídico es constitutivo de la retórica, ya desde los postulados de Aristóteles en su tratado. Por otra parte, no podemos obviar que la tradición poética italiana se abre en un ámbito estrictamente jurídico con la figura del Notaro Giacomo da Lentini.

[10] Dante Alighieri: Convivio, II, 1, ed. de Franca Brambilla Ageno y trad. de Cipriano de Rivas Cherif, Le Lettere, Florencia, 1995.

[11] Culpa y alegoría se cruzan en Walter Benjamin. Cfr.: Walter Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, Turín, 1998.

[12] J. M. Coetzee: “Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky”, in Doubling the Point, Harvard University Press, 1992, p. 271.

[13] Paul de Man: “Excuses (Confessions)”, in Allegories of Reading, Yale University Press, 1979, p. 285.

[14] Sobre la relación entre confesión y literatura, y el entramado cultural de derecho, religión, poesía y psicoanálisis, cf.: Peter Brooks, Troubling Confessions. Speaking guilt in law and literature, Chicago University Press, 2000.

[15] Infierno, V, 1-15. Todas las citas han sido tomadas de Dante Alighieri, La Divina Comedia, ed. de Giorgio Petrocchi y Luis Martínez Merlo, Cátedra, Madrid, 1999. Se consignarán las referencias a la obra señalando en número romano el canto y en arábigo los versos. [Così discesi del cerchio primaio/ giù nel secondo, che men loco cinghia/ e tanto più dolor, che punge a guaio./ Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:/ essamina le colpe ne l’intrata;/ giudica e manda secondo ch’avvinghia./ Dico che quando l’anima mal nata/ li vien dinanzi, tutta si confessa;/ e quel conoscitor de le peccata/ vede qual loco d’inferno è da essa;/ cignesi con la coda tante volte/ quantunque gradi vuol che giù sia messa./ Sempre dinanzi a lui ne stanno molte:/ vanno a vicenda ciascuna al giudizio,/ dicono e odono e poi son giù volte.]

[16] Ibídem, V, 55-57. [Avizio di lussuria fu sí rotta,/ che libito fé licito in sua legge,/ per torre il biasmo in che era condotta.]

[17] Ibídem, V, 110-142. [“O animal grazïoso e benigno/ che visitando vai per l’aere perso/ noi che tignemmo il mondo di sanguigno,/ se fosse amico il re de l’universo,/ noi pregheremmo lui de la tua pace,/ poi c’hai pietà del nostro mal perverso./ Di quel che udire e che parlar vi piace,/ noi udiremo e parleremo a voi,/ mentre che ‘l vento, come fa, ci tace./ Siede la terra dove nata fui/ su la marina dove ‘l Po discende/ per aver pace co’ seguaci sui./Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,/ prese costui de la bella persona/ che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende./ Amor, ch’a nullo amato amar perdona,/ mi prese del costui piacer sì forte,/ che, come vedi, ancor non m’abbandona./ Amor condusse noi ad una morte./ Caina attende chi a vita ci spense.”]

[18] Peter Brooks: Ob. cit., p. 55.

[19] Infierno, V, 118-120. [“Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri,/ a che e come concedette amore/ che conosceste i dubbiosi disiri?”].

[20] Ibídem, V, 110-142. [Quand’ io intesi quell’ anime offense,/ china’ il viso, e tanto il tenni basso,/ fin che ‘l poeta mi disse: “Che pense?”./ Quando rispuosi, cominciai: “Oh lasso,/ quanti dolci pensier, quanto disio/ menò costoro al doloroso passo!”./ Poi mi rivolsi a loro e parla’ io,/ e cominciai: “Francesca, i tuoi martìri/ a lagrimar mi fanno tristo e pio./ Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri,/ a che e come concedette amore/ che conosceste i dubbiosi disiri?”/ E quella a me: “Nessun maggior dolore/ che ricordarsi del tempo felice/ ne la miseria; e ciò sa ‘l tuo dottore./ Ma s’a conoscer la prima radice/ del nostro amor tu hai cotanto affetto,/ dirò come colui che piange e dice./ Noi leggiavamo un giorno per diletto/ di Lancialotto come amor lo strinse;/ soli eravamo e sanza alcun sospetto./ Per più fïate li occhi ci sospinse/ quella lettura, e scolorocci il viso;/ ma solo un punto fu quel che ci vinse./ Quando leggemmo il disïato riso/ esser basciato da cotanto amante,/ questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi basciò tutto tremante/ Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse:/ quel giorno più non vi leggemmo avante”./ Mentre che l’uno spirto questo disse,/ l’altro piangëa; sì che di pietade/ io venni men così com’ io morisse./ E caddi come corpo morto cade].

[21] Freud diría que se trata de un desmayo neurótico; y así parece configurarlo el propio Dante en la apertura del Canto VI, 1-3: “Cuando cobré el sentido que perdí/ antes por la piedad de los cuñados,/ que todo en la tristeza me sumieron”. [Al tornar de la mente, che si chiuse/ dinanzi a la pietà d’i due cognati,/ che di trestizia tutto mi confuse.]

[22] Ibídem, XXIV, 112-139. [E qual è quel che cade, e non sa como,/ per forza di demon ch’a terra il tira,/ o d’altra oppilazion che lega l’omo,/ quando si leva, che ‘ntorno si mira/ tutto smarrito de la grande angoscia/ ch’elli ha sofferta, e guardando sospira:/ tal era ‘l peccator levato poscia./ Oh potenza di Dio, quant’ è severa,/ che cotai colpi per vendetta croscia!/ Lo duca il domandò poi chi ello era;/ per ch’ei rispuose: «Io piovvi di Toscana,/ poco tempo è, in questa gola fiera./ Vita bestial mi piacque e non umana,/ sì come a mul ch’i’ fui; son Vanni Fucci/ bestia, e Pistoia mi fu degna tana»./ E ïo al duca: «Dilli che non mucci,/ e domanda che colpa qua giù ‘l pinse;/ ch’io ‘l vidi uomo di sangue e di crucci»./ E ‘l peccator, che ‘ntese, non s’infinse,/ ma drizzò verso me l’animo e ‘l volto,/ e di trista vergogna si dipinse;/ poi disse: Più mi duol che tu m’hai colto/ ne la miseria dove tu mi vedi,/ che quando fui de l’altra vita tolto./ Io non posso negar quel che tu chiedi;/ in giù son messo tanto perch’ io fui/ ladro a la sagrestia d’i belli arredi,/ e falsamente già fu apposto altrui.]

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