FOTO Marlon White

En el año 2015, el escritor cubano Osdany Morales publica el cuaderno El pasado es un pueblo solitario (Bokeh, Leiden). Más consagrado como narrador, sobre todo por su novela Papyrus, Premio Alejo Carpentier en el año 2012, Morales debuta como poeta con este libro. Los poemas que contienen se organizan como respuestas a preguntas hechas en inglés, las cuales recuerdan a aquellas que realizan varias plataformas virtuales cuando el usuario no puede recordar su contraseña. “What was the name of your elementary/primary school?”, “What is your pet’s name?”, “In what year was your father born?”, “What is your favorite movie?” son algunas de las preguntas que típicamente se pueden encontrar en la red, orientadas a cerciorar la autenticidad del usuario, la coincidencia entre un ser humano con una biografía concreta y su figura virtual. Dos cosas se presuponen entonces: que sólo la persona conoce esta información y que es algo que, a diferencia de la arbitrariedad de la contraseña inventada, la persona nunca olvidará y que siempre podrá recobrar en el archivo de sus recuerdos. Son memorias que prueban que una persona es, realmente, esa persona.

En El pasado es un pueblo solitario, esas pruebas de seguridad generan un poema como respuesta, que, obviamente, no provee la información que necesitan estas plataformas, sino que va mucho más allá. Las preguntas funcionan como una suerte de disparadores para los poemas, que exploran un universo afectivo y autoficcional sobre todo centrado en la infancia y la adolescencia.

A pesar de que este es su primer libro de poesía, los textos de Osdany Morales parecen muchas veces traficar elementos de distintos géneros, incluyendo algunos extraliterarios, como se ve de manera clara en Papyrus, que incorpora elementos de filmes populares, como por ejemplo Lost in translation, referencias a series de televisión y al rock y al pop. En una entrevista, hablando sobre su adscripción genérica, el escritor ha señalado lo siguiente:

Ese argumento, el suspenso por ocultar una ficción de género, parece más estimulante. No es tan claro para mí que yo cuente historias. La ficción y la noción de contar un relato se aproximan, pero hay un potencial que sólo se da en la escritura y en ese momento no hay antecedentes. Y luego hay otra cosa, donde no hay mejor ni peor literatura.[1]

Si sus novelas y cuentos hacen algo más o algo menos que narrar y contar, su poesía también recupera elementos narrativos e incluso fotográficos. Al igual que en sus otros textos, lo que parece interesarle a Morales son las posibilidades de la escritura en cuanto tal, más que las de los géneros. Su obra es una exploración estética de aquello que sólo la escritura puede hacer, aunque incorpore otros fragmentos de escritura, de imágenes o de películas.

En El pasado es un pueblo solitario, esa exploración lo lleva a trabajar las posibilidades de la literatura para escribir sobre las sensaciones y los afectos de la infancia y la juventud. Es poesía que, de manera fragmentaria, narra o cuenta algo de la experiencia esa época. El libro demuestra de manera magistral el lugar de la literatura y de la poesía como instancias en las que el lenguaje puede abrirse, dejar de funcionar como código y dar paso a intensidades vitales y modos de encuentros. La infancia aparece como una suerte de destello de sensaciones, la familia como una máquina de conexiones. Los poemas crean así una ficción a partir de esa serie de afectos, de ese devenir niño/a, devenir adolescente en el presente de la escritura y de la lectura. Digo escritura y lectura, porque los poemas tienen un fuerte componente empático y un poder sugestivo, de trasladar al lector a sus propios paisajes afectivos. De alguna manera, el lector se siente invitado a responder también él mismo esas preguntas desde su propia biografía. Los poemas activan algo del orden de la singularidad, de lo preinvidiual, que tiene que ver con la sensación y la posibilidad de dar cuenta de la misma en la escritura. Así, los “poemas-respuestas” dan cuenta de la vida propia, pero también de lo que les es ajeno: la vida del otro, la vida como flujo impersonal, como una serie de configuraciones que, al ser afectivas, son puramente relacionales.

 La infancia como virtualidad

Gilles Deleuze y Félix Guattari pensaron la noción de infancia sobre todo ligada al concepto de afecto. El infante aparece como una instancia de producción de deseo, pero lo novedoso de su conceptualización es quitar esta figura de un relato teleológico del desarrollo de la persona. El niño no viene a ser un estadio en la evolución de la persona y su desarrollo físico y psíquico, sino un estado que atraviesa de manera virtual toda la existencia y que se refiere a un modo de producción de encuentros y de vincularse con el mundo.

En Mil mesetas,[2] los pensadores contrastan el niño molar con el molecular, ligando al primero con la memoria concreta que tenemos de nuestra infancia, el niño que una vez fuimos y que ahora es un adulto y ya no un niño. El segundo, el infante molecular, no es ese niño que una vez fuimos, sino que es un modo de existencia que nunca acaba, que siempre desterritorializa la organización psíquica adulta y que refiere a los “bloques de infancia”. Estos no tienen que ver con el cuerpo concreto del niño que alguna vez fuimos, sino con sensaciones y afectos, y provee formas de salir de estratos identitarios, de la institucionalización que atraviesa nuestro cuerpo y nuestra subjetividad, de los modos en que una vida es capturada y codificada.

Podríamos decir que la infancia se escribe en este tipo de literatura, no con la memoria de hechos y acontecimientos, sino a partir de estos “bloques de infancia”: la actualización de esa maraña de afectos y percepciones que nos hacen devenir niños en el presente. No es algo en el plano de lo cognitivo, ya que involucra una serie de sensaciones y modos de experimentar desde el cuerpo: la infancia pensada desde una temporalidad que permanece con nosotros para siempre de manera virtual. Como señala Soledad Boero, estos bloques son:

La fuerza de un deseo que no quiere ser capturado, que escapa y deja ver una potencia contenida. Una infancia que sigue haciendo presencia, que insiste, que intranquiliza. Un bloque de infancia que es contemporáneo y se activa por fuerzas en movimiento que recorren y atraviesan al cuerpo y sus temporalidades.[3]

Sólo las artes pueden hacerse cargo de ese bloque de infancia, porque es en el estilo, en las torsiones de la lengua, en el color o en el ritmo, en donde se da esa posibilidad de recuperar sensaciones. Estos no son acontecimientos aislados, puntuales, fechas o datos, sino que son partículas de una vida en el estadio de su mayor indeterminación. No son memorias en el sentido de algo registrado y organizable, archivable, sino conexiones de intensidades de distintos tipos. Para Deleuze y Guattari, la clave está no en la capacidad de evocar acciones o diálogos del pasado, sino en esos momentos del presente en que uno afirma sentirse de nuevo como un(a) niño(a). Todo devenir, para los filósofos es antimemoria en el sentido cronológico y biográfico, ya que no busca fijar una narrativa, sino que es el producto de la invasión de este bloque de infancia en el presente, de la actualización de una serie de afectos latentes, que hasta ese momento permanecían de manera virtual. Las preguntas que hace El pasado es un pueblo solitario funcionan como el encuentro con ese “bloque de infancia”. Las respuestas son la actualización de esa serie de afectos y sensaciones. No se trata, como en el psicoanálisis, de traer a la luz una serie de memorias o asociaciones, o de darle sentido a narraciones del pasado, sino que se trata en cada poema de devenir los afectos de ese pasado. Cada poema se vuelve así la ocasión de sumergirse en intensidades que sólo la poesía puede lograr.

Parientes vectoriales

El libro está organizado en tres partes o secciones. La primera es la que focaliza de manera más clara en la infancia, y que tiene preguntas más centradas en la época de la niñez –“what was your favorite place to visit as a child?”, “what was your childhood phone number?”, “what was the name of your first stuffed animal?”, “what was the name of your first pet?”–; la segunda focaliza más en momentos de iniciación –“what was the name of the boy or girl that you first kissed?”, “where were you when you had your first kiss?”, “what was the first concert you attended?”–, y tiene que ver más que todo con la salida de la infancia y la transición a la adolescencia. La tercera sección es menos clara en términos temporales y tiene preguntas que van desde cuál fue tu primer trabajo hasta cuál es tu película favorita. Esta aparente división por etapas, sin embargo, se tensiona en los poemas, que van siempre en un sentido transtemporal, conectando sensaciones e ideas de diferentes momentos de la vida. Además, a pesar de que se interrogue siempre a una segunda persona del singular, los “poemas-respuesta” abren ese yo a una multiplicidad de otros personajes y cuerpos.

Las preguntas en inglés, como una suerte de dispositivo foráneo e impersonal, en una lengua extranjera y con un carácter general, parecen poco propicias para generar identificación o simpatía. Suenan por demás áridas, un poco frías, lejanas. Este tipo de preguntas intentan encriptar información para generar seguridad online y mantener la privacidad y la propiedad virtual del usuario. Aquí las preguntas parecen “desencriptar” algunas zonas afectivas del yo y algunas formas de lo impropio que se imbrican, una y otra vez, en lo propio. Las respuestas no son directas, sino que cada poema refiere de manera oblicua al tema en cuestión. Por ejemplo, ante la pregunta “WHAT IS YOUR OLDER COUSIN’S FIRST AND LAST NAME?”, la respuesta será el siguiente poema:

en LA FOTO, mi padre niño
al lado de su hermano más querido
el tío parecía una niñita
era rubio y le caían chorongos

cuando mi abuelo paterno conoció a mi abuela
amparó a varios hijos de un matrimonio anterior
esa cuadrilla de NIÑOS VECTORIALES
ya transitaban familias rizomáticas cuando yo vine a ser
el hijo menor de uno de los hermanos menores

a los últimos hijos nadie los ve crecer

mi PADRE dijo que recordaba
cuando los sentaron en el banco
mi MADRE dijo que eso era imposible

no sé de dónde salió esa foto.[4]

Si la pregunta era por el nombre del primo mayor, la respuesta retiene ese último término y su oposición, el menor, para hablar de la sensación que provoca ese tipo de distribución en la familia. El texto focaliza en una foto como catalizadora de estos afectos (son varias las fotos que aparecen y que tienen esa función en el libro), como foto familiar que cifra contenidos insospechados, pero ilumina la coreografía infantil que va desde el padre-niño y el tío-niño a los hijos-niños. El poema también se articula en torno a legados masculinos, desde el abuelo al yo, pasando por el padre y el tío. Sin embargo, el poema señala las ambigüedades de ese relato. El tío que parece niña, la madre que no soporta esos cuerpos sentados en el banco, la abuela que trae hijos de un matrimonio anterior. La constelación familiar no es una constelación dada por la sangre o el legado paterno, sino que se da partir de encuentros y desencuentros, afectos y sensaciones. La familia es, como dice el poema, rizoma, no una genealogía clara y arbórea. Ese legado no llega a ser ley, porque las figuras se mueven en una danza que desjerarquiza, una y otra vez, los roles. La familia incluye así no sólo los lazos sanguíneos, sino también estos “niños vectoriales”, es siempre contaminada por un afuera que se vuelve un adentro.

Como muestra el poema, la memoria no puede dar cuenta de esa dimensión de la infancia. La madre niega el recuerdo del padre de que los hayan sentado en el banco y la fotografía cobra un origen incierto y esquivo. Parece no poder remitir a un acontecimiento o momento concreto, sino permanecer en un estado de flotación, en una serie de conexiones transtemporales, como el tiempo del afecto que permanece en permanente duración.

La familia: rizoma de ensoñaciones

Los padres son imaginados en el libro de Osdany Morales desde sensaciones e imágenes singulares. En el poema vinculado a la pregunta “WHAT WAS THE NAME OF YOUR FIRST STUFFED ANIMAL?”, la madre aparece en un sueño:

anoche volví
a soñar con mi MADRE

había venido
porque no iba a verme más
aunque una haitiana me aseguró que
nos habían sembrado una profunda
LÍNEA DE VIDA
en la mano derecha

 OTRAS veces
nos hemos encontrado
soñé que cojeaba
luego supe que un perro
le había mordido una pierna.[5]

El sueño con la madre, que podría ser un motivo freudiano, se vincula aquí a una serie de otros encuentros, que podrían también ser sueños o no. Los poemas dictaminan que la verdad de la relación con la madre no es una verdad que el sueño represente o manifieste de manera velada, sino que el sueño es un encuentro más con la madre, como los que se dan en los momentos de vigilia. La relación con la madre es vital, en tanto es herencia, pero también porque es una línea de vida, como dice el poema. Esa línea de vida puede ser leída como la línea filial y también como una línea de vida en tanto experiencia, que el yo comparte con la madre. Entre ellos hay encuentros y afectos que son los que van puntuando el poema. El poema finaliza con la siguiente estrofa:

anoche lloré CIEN VECES
por encima de la cabeza de mi madre
los aviones
las ráfagas
el fondo de los mares[6]

Podemos suponer que este llanto es el paso hacia un momento de desencuentro, marcado por el desplazamiento al que aluden los aviones y las ráfagas, el fondo del mar como distancia o como aquello a lo que no se tiene acceso. No se llora junto a la madre, sino encima de su cabeza. Cierta nostalgia o melancolía da fin al poema, pero no pareciera ser la búsqueda de volver a un estadio previo original, sino una más de las sensaciones en relación con la madre, casi como si ese llanto y esa distancia fueran un punto más en la línea de vida. Tampoco en este poema parece haber puntos del pasado concretos, sino una suerte repetición (el llorar cien veces), que iluminan la idea de un estado virtual de relación con la madre que es transtemporal.

El padre también aparece conectado al tema del sueño. En el poema de la pregunta “WHAT IS YOUR OLDEST SIBLING’S BIRTHDAY MONTH AND YEAR? (E.G. JANUARY 1900)”:

TODAS LAS NOCHES SE ME APARECE
MI PADRE, se lamenta mi padre
LE DIGO qué haces aquí
SALGO AL PATIO CON EL
y se acuesta de nuevo; nadie se ha dado cuenta

 ¿POR QUE se lamenta
PUEDO SOÑAR CON MI PADRE Y NO
SE ME PERMITE SOÑAR CON MI HIJO?[7]

La actividad del padre es cíclica, aparece todas las noches y tiene que ver con la posibilidad de un afuera, la salida al patio. La actividad nocturna confunde qué es lo soñado y qué no, y también quién es el que está soñando a quién. El padre se lamenta y se pregunta por qué él puede soñar con su padre y no con su hijo, casi como verificando que este tipo de sueños sólo son posibles en relación a bloques de infancia. Uno no puede soñar con los hijos de la misma manera en que sueña con sus padres, porque uno sólo tiene una experiencia infantil de los segundos y no de los primeros. Ese bloque de afectos parece ser, en el sueño, enviado por el padre, que quisiera tener una experiencia recíproca en relación a su hijo. Si en el primer poema que cité nos encontrábamos con los “niños vectoriales”, aquí también aparece una distancia frente a lo parental, a pesar de que estamos hablando del padre y la madre. El sueño podría ser leído como un espacio que de cierta manera interrumpe una genealogía autotrasparente con el yo.

Padre, madre y el yo son imaginados así desde esta presencia que oscila entre lo espectral y lo material: si por un lado hacen apariciones oníricas, sus cuerpos aparecen también como vectores de intensidades, especialmente ligados a una cierta vulnerabilidad. Es como si el cuerpo fuera en estos poemas el emplazamiento de una zona de exposición al mundo y revelara la precariedad del sujeto.

La madre en el poema que veíamos más arriba es coja, ya que ha sido mordida por un perro en una pierna. El padre, en otro poema, ha tenido un accidente con un tractor que manejaba y “SEGÚN ÉL llevaba media cara con trozos de metal por dentro / en versión provinciana del fantasma de la ópera”.[8] El yo, por su parte, cuenta en otro poema que tuvo un accidente a los diez años jugando a la pelota; “en la RADIOGRAFÍA se veía la astilla desprendida / como una nave que fuera a aterrizar en el horizonte del cúbito”.[9] Los tres personajes muestran en sus cuerpos transformaciones materiales, rastros de accidentes, signos de vulnerabilidad, que, en cierta manera, los constituyen. El rostro del padre se vuelve un rostro entre lo órganico y lo inorgánico, una suerte de cyborg para quien el metal se vuelve parte integral de la parte del cuerpo que más da identidad a la persona. En último fragmento citado, el material humano del yo se desajusta y un pedazo de hueso sale de su lugar. El poemario es también la escritura de esa historia íntima de los cuerpos desde su materialidad, desde los derroteros en el tiempo de una biología que incorpora lo inorgánico y que se cifra en sus accidentes. Los cuerpos escamoteados que desfilan por los poemas tienen que ver también con la cuestión de figuras que no son sólo representacionales, sino que están intervenidas por la contingencia. No son figuras prístinas, arquetípicas de los roles familiares, sino cuerpos que han sido atravesados por líneas de vida específicas, por derroteros de lo material y por transformaciones físicas.

Desterritorialización

En una entrevista en la que le preguntan sobre qué autores cubanos recomienda, tras mencionar algunos nombres, Osdany Morales sospecha de las adscripciones nacionales de la literatura. Más que pensándolo a partir de los autores, el escritor señala que “la escritura tiene una condición flotante o nómada. No está nunca donde parece estar”.[10] Independientemente del contexto de esta entrevista y de lo que haya querido puntualizar Osdany Morales en ella, creo que esta idea da cuenta también de una forma de relación con el territorio en El pasado es un pueblo solitario. Si es en la literatura donde se produce este tráfico de sensaciones y afectos, donde se construyen, más que memorias, estos “bloques de infancia”, es justamente por esta condición de la literatura como algo flotante o nómada. Si la escritura nunca está donde pareciera, es porque más que narrativizar una biografía, estos poemas funcionan desterritorializando: desarmando el árbol familiar y convirtiéndolo en rizoma, haciendo del Padre y la Madre instancias de ensoñación, cuerpos precarios y no figuras de ley o de cuidado.

Cubierta de ʽEl pasado es un pueblo solitarioʼ (Bokeh, Leiden, 2015)

También los espacios evocados parecen desterritorializarse, sobre todo en el último poema del libro. Bajo la pregunta “WHAT IS YOUR FAVORITE MOVIE?”, la voz poética evoca los límites de la ciudad, compuestos por el mar, las montañas y carreteras al borde de un despeñadero. No un adentro o un afuera, sino figuras del límite y de umbrales. El mar y las montañas, el despeñadero, se vuelven parte de la ciudad en tanto frontera, como si sólo esos límites dieran la dimensión de lo urbano. Es allí donde aparecen, según este poema, “los protagonistas”, que bien podrían ser los protagonistas de la película a la que alude la pregunta del título o bien los protagonistas de este libro. Ellos:

miran las luces de la ciudad
patean al aire
se llevan las manos
a la nuca
suspiran
SACAN CUENTAS[11]

En esos espacios límites es que se cierra el libro, con personajes que, con lo que pareciera ser cierta incomodidad hacen gestos de queja y “sacan cuentas”, como si fuera la hora de un balance. Deleuze señala que “los niños no dejan de decir lo que hacen o lo que intentan hacer: explorar umbrales, a través de trayectos dinámicos, y en mapearlos. Los mapas de trayectos son esenciales a la actividad psíquica”.[12] Creo que esta idea tiene que ver bastante con cierta condición de la escritura en El pasado es un pueblo solitario. Si ya desde el título del libro el pasado queda emplazado como territorio, como un “pueblo”–que, aunque implica población y sociedad, es aquí un espacio solitario–, varios de los poemas parecen girar en torno a armar mapas, constelaciones, no sólo de espacios, sino también de afecto y sensaciones. Eso infantil que registra la escritura también tiene que ver con el impulso del niño de hacer mapas, pero mapas que registran trayectorias dinámicas, más que puntos geográficos, mapas que no son jerárquicos, sino rizomáticos, y en los que lo que aparece es una condición de la infancia como eterno presente, como virtualidad inmanente al yo que no cesa de escribirse.

Mapas de intensidades, parientes vectoriales, bloques de infancia que configuran una poética de afectos y sensaciones en torno a una familia rizomática y a aquello infantil que permanece como una virtualidad transtemporal junto a nosotros. Los poemas de Osdany Morales hacen del lenguaje una instancia hueca por la que se cuela ese universo sensorial. Como se ha visto más arriba, a veces los poemas usan mayúsculas para ciertos conceptos u oraciones, como si se quisiera inyectar a algunos momentos una intensidad mayor, como si la tarea del poema fuera poner a funcionar a las palabras en un nivel en el que la significación no es lo único que está en juego. Al usar las mayúsculas, algunos fragmentos del poema se vuelven catalizadoras de esos afectos, centros de la intensidad de ese bloque de infancia que no cesa de activarse en el presente. La mayúscula provoca en la lectura el efecto de guía, de impresión instantánea de esa sensación.

El pasado es un pueblo solitario invita desde su maquinaría poética-ficcional a devenir niño(a), púber, adolescente, a perderse en el límite entre la forma que da el lenguaje y la no-forma de cierto tipo de afectos que no se deja encriptar por las preguntas que disparan la posibilidad de habitar ese bloque de infancia. Es un texto que invita a pensar en la vida como compuesta por líneas de vida transtemporales, en los vínculos como rizomáticos, no como genealogías puras, sino como posiciones contingentes, abiertas, porosas, a pensar en una forma de existencia a partir de la precariedad del cuerpo y de la experiencia. Un libro que abre universos de intimidad como una suerte de susurro cómplice al oído del lector y lo invita a este juego de niños.


Notas:

*Este trabajo apareció anteriormente en el libro Gestos vitales. Recorridos críticos sobre escrituras del presente, editado por Soledad Boero y Alicia Vaggione, para Ferreyra Editor, Córdoba, Argentina, 2019.

[1] Lorena Sánchez: “Osdany Morales. A propósito de la extraterritorialidad como ficción jurídica”, Centro Onelio, 25 de abril de 2016.

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 2012.

[3] María Soledad Boero: “«Otra vez nacer de nuevo» o los tiempos de un cuerpo. Una lectura de Gracias las que nos adornan, de Camila Sosa Villada”.

[4] Osdany Morales: El pasado es un pueblo solitario, Bokeh, Leiden, 2015, p. 63. (Esta y todas las otras citas extensas de los poemas están alineadas a la derecha para respetar la diagramación en el libro. Las preguntas en inglés están en la página izquierda y las respuestas en español en la página derecha y alineadas en esa dirección, casi como corriéndose de la pregunta).

[5] Ibídem, p. 23.

[6] Ídem.

[7] Ibídem, p. 55.

[8] Ibídem, p. 37.

[9] Ibídem, p. 35.

[10] Hernán Vera Álvarez: “Osdany Morales: la biblioteca ambulante”, El Nuevo Herald, 15 de octubre de 2015.

[11] Ibídem, p. 93.

[12] Gilles Deleuze: Critique et clinique, Éditions de Minuit, Paris, 1993, p. 81 (la traducción es mía).

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