Maria Barnas (FOTO Hollandse Meesters)

Hay veces que los encuentros con la poesía van más allá de las palabras y los textos. Recuerdo, por ejemplo, los momentos precisos en que leí algunos de los poemas de la escritora y artista holandesa Maria Barnas (1973). Momentos que más tarde fueron trazando una constelación propia de conexiones entre palabras, objetos, personas y países. No solo se fue dibujando un mundo, sino que este fue materializándose también. Encuentros reales, podría decirse; dispositivos que ponen a funcionar sus resonancias en el más allá del tiempo.

La tarde en que me hice con la primera novela de Barnas fue a fines de los noventa: Engelen van IJs. Lo recuerdo muy bien: un libro azul claro con letras de color blanco opaco. Fue llegar a casa, abrirlo, ponerme en la hamaca y estar horas en el universo que se había tejido entre el libro y yo. Me quedé fascinada con el modo sutil en que la poeta hacía que las palabras significaran. Su obra comenzó a armarse a partir de entonces: siguieron las novelas De Baadster y Altijd Augustus y, sobre todo, me hice amante de sus poemarios Er staat een stad op, Twee Zonnen, Jaja de Oerknal, Nachtboot y Diamant zonder r, y de sus muchas exposiciones e instalaciones. Por la particular afinidad que sentí con la poética de Barnas llegué a preguntarme si lo que me unía a ella era algún particular “tono” o estilo holandés; alguna conexión que de alguna manera hubiera desatendido al entregarme desde muy temprano a la vida y literatura latinoamericana, hispana y lusófona.

Y con eso en mente ahora ―veinticinco años más tarde― es que celebro especialmente que la editorial argentina Detodoslosmares haya publicado el poemario Ja ja, de Oerknal (Sí sí el big bang)[1] de la escritora holandesa. El que Alejandra Szir, poeta argentina vinculada a El Nieuwe Acá[2] y residente en Holanda desde hace mucho tiempo, sea su traductora, me hace feliz. Szir, además de traducciones construye poemas, y es autora de un libro sobre la representación de lo argentino en la obra del escritor holandés Slauerhoff. Es decir, alguien muy preparada para navegar a través de culturas in between. Para mí, la sorpresa fue encontrarme con una Maria Barnas que no conocía, una versión bonaerense y voseante, que me invitaba a leerla de otra manera y me permitía reconectarme con los primeros momentos en que leí sus obras.

Para el oerknal del título a Szir no le quedaba otra que recurrir al “big bang”, a la inscripción científica que proviene del inglés. Sin embargo, no dejan de entrar deseos de crear un neologismo que se acerque un poco más al prefijo neerlandés “Oer” (en alemán: “Ur”), el cual se traduciría como “originario” –un adjetivo–, mientras que el carácter sonoro del sustantivo “knal” (estallido) solo lograría conservarse mediante un sufijo: “–azo”, como bombazo o trompetazo, por ejemplo. Se necesitaría entonces una palabra imposible que combinara prefijo y sufijo a la vez. Una no-palabra, un grito “cero” sin significado tal como correspondería a un acontecimiento que solo entendamos como un antes y un después. Un ur-azo. Aunque incluso diciendo ur-azo haría falta subirse a una silla, abrir los brazos en grande, coger aire y saltar medio metro para tener la idea de cuánto puede acercarse o no la palabra a su significado. No sé si el lenguaje podría en verdad nombrar algo tan inmenso, aunque en ese intento es donde habita con precisión la poética de Barnas, su reflexión sobre los límites del lenguaje.

En la entrevista con la poeta que Szir agrega como postfacio al libro, Barnas cuenta que el título surgió cuando escuchó a alguien en medio de un tranvía decir de manera casual “sí sí, el big bang”, como si nada, al estilo de “no me canses más, ya me conozco esa historia”. El desconcierto por combinar un registro tan liviano para hablar de un tema tan enorme, dio origen a los versos que abren el libro:

Sí sí el big bang
Sí sí el big bang me oigo decir.
¿Cómo es posible que esto me quepa en la boca?
El origen grumo en mi lengua.

Silencio. El miedo es un enjambre que descansa en un árbol.
O serán palabras que negras como tinta atraviesan
las ramas. Es una forma de pánico
que bulle en mí y me estalla en la garganta
como un enjambre alterado. El universo
extiende sus alas. Aleteamos y chillamos de alegría. [3]

El miedo a nombrar o a no nombrar va paralelo a ver, negar o provocar la existencia del sujeto y el entorno. Es decir: la poética de Barnas explora el abismo entre significante y significado, entre todo lo que puede ocurrir entre la idea y su formulación, entre referente y palabra. Allí pueden ocurrir las cosas más maravillosas y las más terribles. Un ejemplo sería el poema “Tremendo (tachado)”, en torno al descubrimiento mágico de la escritura: “La señorita Mol / le cuelga a la planta un cartel que dice planta. Mesa a la mesa. Silla a la silla. / Pez a los peces. Ver para creer. / Podía escribir el mundo”. Las palabras aparentan ordenar la vida y la carencia de ellas no solo implican desconciertos sino que provocan reflexiones sobre la relación palabra-mundo. La voz infantil de ese poema, por ejemplo, después de mandarle una carta a la maestra, se pregunta por el porqué de la ausencia de respuesta: “quizá no tendría que haber tachado la palabra tremendo”. Los procesos mentales entre lo dicho y lo no dicho evocan en este libro una exploración ―podría decirse así― en torno al miedo colectivo, personal, sentimental o político; una exploración sobre los efectos de ese afecto, sobre sus formas y nombres. “De lo que se tiene miedo” es un poema que se abre también en esa dirección: nacionalidades, lenguas, sexualidades propias o ajenas, manías, objetos, acontecimientos…, todo queda atrapado por el miedo:

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Que te hagan cosquillas con plumas, títeres, fuego, rayos X,
que te peguen con un palo, arrugas, Halloween, satanás,
las guitarras, sarna, sombras, Rusia, los rusos, el ruso.
Que te miren fijo, quedarse ciego, los tiburones, flashes, la luna,
seres en estado de descomposición, escaleras mecánicas, puertas corredizas,
leer o pronunciar palabras largas, los zurdos.

Trenes, las vías del tren, viajar en tren, inspectores, bibliotecas, tarjetas de crédito,
los suegros, que te juzguen, la dependencia, los artistas,
esperma, avispas, levantarse, caminar, el simbolismo, la simetría, los manteles.
Lo previsible, disgustar, irritar o incomodar a otro
con la propia apariencia, expresiones de la cara, ser enterrado vivo,
la tasa de contagio, los toros, tecnología, dar a luz a un niño (deforme).

Esta lista de enumeraciones a lo largo de cinco páginas dibuja un mundo angustioso donde todo, absolutamente todo, puede ser razón para el pánico. Las intertextualidades que el poemario en su conjunto establece con poetas suicidas como Sylvia Plath, Ingrid Jonker y Anne Sexton podrían darle un aire trágico. El poema de Barnas, sin embargo, no deja de tener un aire humorístico a la vez que contemplativo. El mismo no es más que una descripción de nuestro entorno-pantalla; entorno en el que se proyectan miedos que lo mismo bordean el deseo que la fascinación, formas donde la fobia a veces resulta absurda, a veces cómica, a veces terrible.

Imagen de cubierta de la edición en castellano de ‘Sí sí el big bang’ de Maria Barnas (FOTO La Hojarasca Libros)
Imagen de cubierta de la edición en castellano de ‘Sí sí el big bang’ de Maria Barnas (FOTO La Hojarasca Libros)

La combinación entre literalidad y extrañeza es la que crea precisamente lo lúdico. Leer de modo literal un texto en una bolsa de papas puede hasta, por ejemplo, crear en el sujeto dilemas existenciales: conservar y consumir un producto a la vez, guardarlo, deglutirlo, refrigerarlo… Lo absurdo queda de esta manera conectado a nuestros rituales cotidianos de consumo y producción:

Dilema
La bolsa de papas dice papas para consumo
la bolsa que compré en el supermercado.
Conservar en lugar seco y oscuro
(o refrigerado).

Y así hay siempre una mirada autoirónica que percibe su entorno como una gran instalación gráfica, una pantalla donde la letra se vuelve dibujo, la palabra objeto y la escena forma, como si este asombro fuera lo que le diese la posibilidad a la Barnas de representar lo real, de fusionar su yo-poeta a su yo-artista plástica.

Esta es una casa para romper los platos.
Incluso si sos alguien que no rompe
platos sino que prefiere lanzar el deseo contra la cabeza
o dejar caer palabras en un corazón.

(“Cabeza cerrada”, poema dedicado a Ingrid Jonker).

De hecho, hay un cruce entre lo literario y lo visual también en las instalaciones artísticas hechas por Barnas. Los libros, las letras y las palabras juegan un papel importante en sus objetos y dibujos. Ya en el 2000, en el Rijksacademie van Beeldende Kunsten, recuerdo haber andado en un espacio en medio de palabras caídas al suelo y pegadas a la pared. Recuerdo también haber paseado entre estantes de libros de un mismo color y haber visto algunas formas de mercurio en el espacio, gotas de líquido solidificado que seguían una línea de fragmentos de versos. En las formas de las gotas podía verse la materialización de la palabra, su proceso y hechura. Se trata de la mirada hacia la creación, de la magia que remite al instante en el que algo toma forma y al momento en que uno de repente empieza a captar el contorno de algo.

Pero no solo se trata del proceso de creación, sino también del instante en que se conectan lector y obra. ¿Será por eso que, queriendo reseñar Sí sí el big bang, no puedo dejar de hacer un paneo sobre mis propios momentos de conexión con los textos e instalaciones de Barnas? Su obra reflexiona sobre la contemplación del mundo que nos rodea –sea este la realidad o su representación, una conversación entre dos personas, una situación, una palabra, un libro o un cuadro.

Dangerous Listening, por ejemplo, instalación que vi en el Scheltema, Leiden, 2008, lo muestra muy claramente. Un carro, un video y un audio se complementan como tres elementos de una instalación dialógica en torno al síndrome de Stendhal. En medio de la sala de exposiciones se encuentra un carro estrellado contra la pared con la puerta del asiento delantero abierto y todo medio destrozado. En el asiento del conductor y a través de los audífonos se escucha una hermosa pieza musical compuesta por Yotam Haber para la ocasión. Un paisaje en ruinas y sonoro.

En el videodocumental proyectado en la misma sala se ve a la psiquiatra italiana Graziella Magherini hablando sobre el síndrome de Stendhal, el cual, según ella, implica una pérdida total de la razón por causa de una sobreexposición a la belleza artística. Barnas le deja a la médica exponer su delirio absoluto sin pausas ni intervenciones. La combinación del video por un lado y el carro estrellado por otro es, de nuevo, una reflexión sobre la experiencia artística, sobre el momento en que nos conectamos con una obra de arte. Y de nuevo aparece esa dosis de humor de quien contempla el mundo con ojo irónico: ese mundo absurdo, terrible y maravilloso al mismo tiempo.

Es el humor del que se observa desde afuera, desde un ángulo de extrañamiento que hace visible la fisura entre uno y el mundo, su dislocación. Algo que aparece en diferentes planos; pienso en el no reconocerse en las miradas del entorno como en “dichter in actie / poeta en acción” por ejemplo. La escena, vista desde un extrañamiento, es el intento de los fotógrafos de construir la figura del poeta tal como ellos la entienden. Queda absolutamente desmitificada la noción de la figura emblemática con el extrañamiento ante los fotógrafos que buscan aquella imagen de “la poeta bañada de sol con canto”:

Poeta en acción
A cierta distancia dos muchachos y una mujer
me espían. Ella gesticula
y les susurra a los hombres que son su
prolongación similar a las cámaras y los trípodes
huesudos que se enganchan a los brazos de los dos jóvenes.

¿Qué quieren de mí? Yo tipeo y tipeo.
Ahora piden que me pare junto al piano porque dije
que muchas veces escribo parada junto al piano.
Pero acá estoy con una estrella que se apaga
colgada de una caña de pescar sobre mi cabeza.

Ellos creen en la poeta bañada de sol con canto
de pájaros y a veces la hojarasca que pisa un gato
por el techo. Así escribimos historia.
Tal vez los pueda contratar. Podríamos fingir
que no estamos y perseguimos formas de felicidad.

Ahora bien, la distancia entre experiencia y contemplación hace que frecuentemente el sujeto se busque en un afuera de lugar, en un asombro. Ya en Er staat een stad op y en Dos soles me había llamado la atención el uso del espacio. El sujeto busca un lugar en un mundo amorfo o móvil y no sería casual, por lo tanto, leer el contraste entre el orden de la cartografía y la desorientación de la experiencia vivida, como bien muestra “El norte es el norte”:

No debo girar el mapa
la realidad está dentro de la cabeza sabes tú
Pero dentro de mí los muros ya se balancean.

[…]

El norte es el norte ofreces tú
no sé lo que oigo
sí ladeo la cabeza.[4]

Al detectar este tipo de dislocaciones empecé a sospechar no tanto de la nacionalidad o lengua que me unía a la poética de Maria Barnas, sino, más bien, de una suerte de no-articulación, de ese asombro que percibe lo múltiple como movimiento del mundo…

Se levanta una ciudad
Desde el piso más alto a la ciudad.
Abajo rugen las calles de Buenos Aires.
La ciudad donde todo sale bien.
Te llevan en esquinas
de noventa grados. Pero aquí sopla

sombras y se revuelcan guijarros
edificios. Hay uno

con un corazón de lijada piedra roja.

Y para no ver cómo un corazón se desahoga
vas hacia abajo. Guardá tu sombra con vos.

El borde rojo que orilla tu cuello desemboca en
un río rojo. Pensá catarata.

Cataratas.

La tapa de un piano cierra fuerte una casa.
Golpea un edificio contra la pared.

En el ascensor tropezás con el umbral de una casa segura.
Un cielo raso de estrellas sube.

Así caen veinte pisos. Alargados.
Se levanta una ciudad. [5]

Movimiento que es un boceto y a la vez una línea que es una ciudad, una ciudad que nace simultáneamente con la percepción del sujeto, con la representación que surge en su obra de un lugar como Buenos Aires. Algo, recuerdo, que me sorprendió, ya que, hasta ese momento, Barnas era una de las pocas autoras holandesas a quien yo seguía leyendo sin una conexión con Latinoamérica.

Me había construido una especie de relación imaginaria al estilo Cortázar: la Maga del lado de acá (Barnas autora) escribía, y yo, Talita, del lado de allá, leía. Pero Maria Barnas alias La Maga curiosamente empezó a aproximarse al mundo de acá-allá. No solo con este poema sobre Buenos Aires, sino con su interés por la figura de Rodolfo Walsh en la instalación Missing Books que ella preparó junto con Germaine Kruip. Las artistas reeditaron un facsímil de su libro Un oscuro día de justicia y reconstruyeron los últimos minutos de su vida a través de un recorrido filmado por la ciudad.

Mi ejemplar de 'Un oscuro día de justicia'
Mi ejemplar de ‘Un oscuro día de justicia’

En medio de la sala de exposiciones se encontraba una pila con ejemplares del libro y la idea era que el público pudiera llevarse alguno. El facsímil del libro, originalmente publicado en 1973 por Siglo XXI, tiene la etiqueta de la biblioteca universitaria de Ámsterdam, pero lleva también una cubierta de Missingbooks. El objeto libro, libro censurado, libro desaparecido, era aquello que en Missingbooks se rematerializaba. Y curioso quizás que haya sido gracias a una poeta holandesa que llegó a mis manos el ejemplar del libro de Walsh, un libro en formato mínimo que tiene un lugar especial en mi estantería. Libro que, por cierto, tiene de prólogo una conversa muy interesante entre el autor y Ricardo Piglia sobre la relación entre literatura y política.

Cuando dos años después fui invitada a hablar sobre el manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade en un museo en Heerlen, coincidí con Maria Barnas en el evento Made in Mirrors. Ella vino a presentar el inicio de un proyecto poético que más tarde se titularía Parque perdido/ The Lost Park y tomaría la forma de un poema, un video y un LP a la vez (LP que llevaría una composición musical de Peter Lunow). A partir de ese momento la poeta se insertó en mi mundo literario y tuve que rever la oposición entre el lado de acá y el lado de allá que había construido en mi cabeza. Barnas se dejó inspirar por el parque diseñado por Burle Marx que a su vez se había inspirado en Los sertones de Euclides da Cunha. Donde yo había pensado que Barnas seguía siendo uno de los pocos nexos que mantenía con la poesía en mi lengua materna, volvió a aparecer un reflejo de la literatura latinoamericana desde un ángulo inesperado…

Parque perdido
Quando finalmente cheguei lá, caía a noite.
Percebeu como as pessoas começam a andar mais rápido
quando anoitece. De fato anoitece?
Cai a luz. Cai a noite.
Caímos um pelo outro. Caímos aos padrões, aos pedaços.
Lembro de um banco de concreto
É muito branco.
Sou uma fotógrafa inútil.
Quando quero fotografar um pássaro, ele bate as asas
antes –o flash estraga a luz, que eu estou buscando–
Olhe. Até a grama está fora de foco.
O que que eu estava procurando?
Ou o banco é cinza?
Destaca-se do cascalho escuro no chão.
Peguei uma pedra do parque
quando decidi deixar a cidade.
O parque já estava diferente da primeira vez em que estive lá.
As árvores cresceram ao léu, aparecem em lugares surpreendentes.
Galhos teimosos como o meu desejo de estar em outro lugar.
Pego uma pedra cada vez que decido
deixar este lugar.
Devo ter enchido os bolsos com centenas delas.
Elas me confundem.
Embora eu tenha pegado uma por uma
do cascalho perto do banco
branco que é meio cinza
a que tem a forma de cobra
ou da margem de areia do lago, ao rastejar
elas parecem vir de lugares diferentes.
Tempos diferentes.
Não quero dizer que as pedras vêm das montanhas
indescritivelmente velhas. Claro que são. Eu sei.
Quero dizer que elas parecem
esculturas feitas pelo próprio tempo
cada pedra testemunha da paisagem em transformação
meio à maneira dos pensamentos, suponho
aos empurrões até virar lembranças.
Posso pegá-las nas minhas mãos
pesá-las. Devagar atirá-las num monte.
Mas elas se recusam a perder a importância.
A manga amadurece quando eu me levanto
As árvores são derrubadas
Quando eu estico as canelas
A grama ganha forma quando eu penteio os cabelos
e ouço o sussurro da terra
quando eu esqueço
o que eu estava procurando.[6]

Si el alzarse de la ciudad antes se relacionaba con la caída de un ascensor, la caída aquí, más allá del juego lingüístico, es también una experiencia, un acontecimiento. Una experiencia que el sujeto no controla y se relaciona con asuntos mayores: la noche, la luz, el uno, el otro.

El parque perdido
El parque perdido

Pensar mi interés por la obra de Maria Barnas en retrospectiva creo tiene que ver con la peculiar forma de vincular experiencia y contemplación; con la destreza de usar el idioma neerlandés para “ambigüedades intermedias”. La Maga era poeta, tan poeta que lograba darle múltiples capas y dimensiones a esa lengua materna que era la mía también, aunque yo, hace un tiempo ya, había dejado de lado. Una voz poética que lograba habitar el idioma sin ser absorbida por él y cuestionaba los límites del lenguaje sin obedecer a rimas, formas o reglas rígidas del orden social en el país. Donde mi “sensibilidad” había creado esa libertad adoptando un nuevo idioma (el castellano), Barnas había sabido encontrarla en el idioma propio (que también es el mío) y eso me fascinaba.

Barnas sabe deshacer la lengua de su inequivocidad mediante cruces poéticos tratando siempre de conservar la transparencia de modo contemplativo. En una entrevista cuenta que ella llegó a Holanda con trece años y tuvo que apropiarse del neerlandés, ya que solo hablaba un neerlandés “de libros”. Al mismo tiempo comenta que después de ella mudarse a Berlín llegó a hallazgos nuevos a través del aprendizaje del alemán, ya que, decía, en su lengua materna no sentía esa distancia entre el lenguaje y las cosas.

En el poema “Wie spät ist es” (“¿Qué hora es?”, en alemán) dice: “hago una tarta en una lengua ajena / y oigo soplar la masa”. Es llamativo cómo coinciden aquí habitar una experiencia y habitar un lenguaje. “Necesito mi propia lengua para sentirme en casa” y “la realidad es que el holandés es muy importante para mí”, afirma Barnas en esa misma entrevista. Empiezo a preguntarme si lo que me une a su obra es realmente ese ser holandés que yo había presupuesto dentro de mi mundo latinoamericano. Ser que sospecho habita más bien un lugar ajeno, un “espacio aéreo”.

Wie spät ist es
Mientras que enrollo una estera
donde debía practicar a enrollarme en la espalda
y veo un hombre que en su muñeca busca
un inicio, un pájaro emprende el vuelo

de la chimenea de ladrillos
y no significa nada
Hago una tarta en una lengua extraña
y escucho cómo la masa respira hondo

Pregunta al hombre qué hora es
y ahora. En alemán siempre es tarde.
No significa nada

que el tiempo enrollado y el espacio se
encuentren en maneras y lugares y que
el pájaro descubra un espacio aéreo.[7]

“No significa nada” se repite dos veces en el poema en esa búsqueda tan característica de Barnas de significante a significado. Versos como “Pregunta al hombre qué hora es / y ahora. En alemán siempre es tarde”, muestran esa misma búsqueda casi como análisis lingüístico. Un modo de preguntar que quizás pertenezca a culturas en las que se añora cierta puntualidad. Me estoy preguntando si existe una lengua en la que pregunten, “¿Cuán temprano es?”, y me imagino un país en que la gente no sepa qué hacer para pasar el día. El “¿qué hora es?”, en castellano, da sin embargo la posibilidad de pensar en la hora fea y bonita, la hora saltarina, idiota, la hora lánguida… ¿Será por eso por lo que me siento como en casa en este idioma?

Se necesita libertad con el lenguaje para hacer posible la poesía y al mismo tiempo es la libertad aquello que sin duda alguna busca la poesía. Un lenguaje nuevo, a veces incluso un mundo nuevo, mientras el poeta solo tiene los recursos de la lengua gastada. Recrear el lenguaje es recrear el mundo y es recrear el UNO mismo en relación con su entorno.

Imagen3 | Rialta
De la serie ´Things I Should Have Said’

Barnas trabaja con el poder del lenguaje para crear realidad, investiga si las palabras pueden ser soportes para algo sólido. Sus textos giran en torno a la capacidad de la poesía de mostrar y torcer nuestra noción del entorno. En la serie Things I Should Have Said / Cosas que debería haber dicho explora ese potencial de materialidad que tiene el lenguaje y la relación entre la corporalidad de decir algo y la cosa (no) dicha. Investigación que la lleva a elaborar una serie de objetos de porcelana que expuso en So Many Thoughts, so Little Teeth, y actualmente forman parte de la colección de la galería Annet Gelink.

Estudiando la foto me pregunto cuál fue la palabra que se quedó sin decir y si bordeo las curvas del objeto e imito el movimiento de la boca que Barnas representa me sale la palabra sjeik, slijk, strijk… Traduciendo al castellano esta “morfología” puede que lo que se haya quedado sin decir en español sea jeque, fango, hierro… ¿O quizás haya que recurrir a otros métodos de traducción y explorar qué palabra en castellano podría salir de semejante deconstrucción bucal?

En el poemario más reciente, Diamante sin erre/ Diamant zonder r, Maria Barnas reflexiona sobre la lengua, los sonidos y los recuerdos a través de la palabra zmazonka, vocablo que pronunciaba su abuela polaca cuando en casa había algo que celebrar y compartir. Más que el significado, lo que importa aquí es el sonido y el ritmo que creaba (que crea) aquella mala pronunciación en el recuerdo infantil. Diamante sin erre / Diamant zonder r reúne poemas en torno a la fuga y la migración. Va sobre la lengua en que uno sueña, recuerda; la lengua en la que uno habita. Y, por supuesto, va también sobre aquella lengua en la que uno no habita, en la que uno se siente o está dislocado: “Puedo contar diferentes historias / sobre de dónde soy. / Mientras duren los cuentos son reales”.

Entre dos torres
Para Philippe Petit, Man on Wire

Hay un hombre en el cielo.
Se sostiene de un palo que se arquea.
Dudo del paso en la cuerda.
Quizá no me quede alternativa.

Desplazo su peso de una cornisa
a una raya de lápiz en el aire.
Pongo un pie y grito vida.
La distancia ya no existe.

Lo empujo hacia adelante para que no dude
y nos hago más grandes que lo que sigue cayendo.
Me envuelvo en su abrigo de muerte y practico el temblor.

Si giro a la izquierda es él.
Si giro a la derecha es él.
El suelo estable bajo los pies.

Hay mucho en juego en un cable entre dos torres. Hay mucho en juego en el espacio entre ficción y realidad, entre silencio y palabra, entre dos mundos que se pertenecen. Pensar sobre la lengua en la que uno se siente en casa solo puede lograrse si se atraviesa el miedo, y eso es lo que de manera rotunda hace Sí sí…. Por eso Alejandra Szir ha acertado al elegir este poemario como primera obra de Barnas al castellano, ya que él es una reflexión sobre el efecto-palabra. Con las traducciones tanto como con la entrevista que aparece al final, Alejandra Szir ha hecho un gran trabajo. Perderse en un big bang desconocido es como cruzar un puente “entre el lado de allá y el lado de acá”, o mejor, entre el lado de acá y el más allá.


Notas:

[1] Maria Barnas. Sí sí el big bang, Detodoslosmares, Córdoba, 2022 (traducción Alejandra Szir). (Original: Maria Barnas. Jaja de oerknal, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2013).

[2] Magazine online que hacemos varios escritores: https://elnieuweaca.com/

[3] Todas las citas provenientes de Sí sí el big bang son traducciones de Alejandra Szir. Es decir, todos los poemas citados como “Entre dos torres”, “Poeta en acción”, “Cabeza cerrada”, “Dilema”, “De lo que se tiene miedo”, “Sí sí el big bang”. En el caso de citar poemas de otras obras de Maria Barnas los traductores están indicados en el texto.

[4] La traducción es mía

[5] Traducción: Alejandra Szir. En 50 poetas de Ámsterdam (Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2013) se puede leer la versión de Eva Navarro, revisada por Fernando García de la Banda

[6] Aquí reproduzco la traducción que hicieron Marilène Nagle, Maria Salete Borba y Vinicius de Ávila Dantas al portugués ya que el proyecto fue pensado en diálogo con Brasil. Fue esta versión la que estaba pensada originalmente para la grabación del texto en el LP. También existe una buena versión al español hecha por Alejandra Szir y publicada en El Nieuwe Acá.

[7] La traducción es mía.

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Nanne Timmer (La Haya, 1971). Poeta, ensayista e investigadora. Es especialista en análisis cultural y literatura latinoamericana contemporánea en la Universidad de Leiden, donde se doctoró en el 2004. Ha publicado, en ensayo, los libros Ciudad y escritura (LUP, 2013), Cuerpos ilegales (Almenara, 2018) y El presente incómodo: subjetividad en crisis y novelas cubanas después del muro (Corregidor, 2021); en cuento, Dingetjes (Isidoro, 2001); y en poesía, Einsteinʼs three fingers (Doublepoint, 2011) y Logopedia (Bokeh, 2012), entre otros.

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