Jazz, Joyce y Cortázar: la improvisación como método

El escritor en lengua española más influido por el jazz fue Julio Cortázar, que descubrió en París, en los años cincuenta, a figuras como Louis Armstrong y grupos musicales diversos que marcaron indeleblemente su incipiente narrativa. Ese efecto continuó en su obra mayor, y culminó en Rayuela (1963), novela que tuvo un impacto decisivo en los que leíamos literatura hispanoamericana por aquellos años. Fue la novela que dio inicio a lo que llegó a llamarse el boom de la novela hispanoamericana (latinoamericana si incluimos a Guimarães Rosa), movimiento que nos moldeó a todos, aun a los estudiantes de posgrado que, como yo, nos especializábamos en otros períodos; en mi caso Calderón y el teatro del Siglo de Oro español. Desde entonces vimos la literatura a través del lente de lo que creaban en ese momento Cortázar, Carlos Fuentes, José Donoso, Gabriel García Márquez, sus mayores Jorge Luis Borges y Alejo Carpentier, y en mi caso uno más joven, pero cubano como yo, Severo Sarduy. Creo que fue un influjo positivo que desde luego alarmó a los pacatos estudiosos del Siglo de Oro, anegados en la filología y la estilística. Nosotros pudimos ver aspectos lúdicos y revolucionarios no solo en Góngora y Cervantes (eso lo sabíamos), sino en autores como Lope, Tirso y Calderón, que dejaron de ser los cansados clásicos de la primaria y el bachillerato para convertirse en autores audaces, premonitorios de la vanguardia. Este libro es el producto de ese contacto mío con los autores del boom, como lo han sido todos mis estudios sobre Fernando de Rojas, Lope de Vega, Cervantes, Tirso y Calderón y otros.

Sarduy, a quien conocí bien y quise como a un hermano, me mostró la riqueza de la figura del travesti. Él estaba inmerso, como yo, aunque él in situ, en la crítica francesa del momento –sobre todo Barthes y Lacan– aunque del Siglo de Oro tenía recuerdos vagos del instituto. Pero le despertaba un intenso interés, porque era el fundamento de la lengua en que escribía. Se entusiasmaba sobre todo cuando yo le mencionaba sugestivos títulos de Calderón como La aurora en Copacabana y Fieras afemina amor. Góngora era una obsesión suya y escribió un par de ensayos agudos sobre el cordobés. A mí el travesti, figura clave en la obra de Sarduy, me abrió los ojos a personajes calderonianos como Rosaura en La vida es sueño, Semíramis en La hija del aire y Aquiles en El monstruo de los jardines –mujeres vestidas de hombre y este último hombre vestido de mujer–. Su estudio me condujo a proponer la figura del monstruo —ser hecho de especies contrarias— como emblemática del Barroco, y a interpretaciones de la obra de Calderón que han gozado de no poca aceptación, me complace decir.

Cortázar me enseñó a valorar desde una perspectiva actual el humorismo en Cervantes, y ver los juegos teóricos cervantinos sobre la novela que él mismo creaba en su momento como profundas calas en lo literario en general. El humorismo había prácticamente dejado de existir en literatura en español desde Cervantes y Quevedo. Cortázar lo rescató e hizo parte del discurso nuestro sobre obras de empaque tan engañosamente solemne como La vida es sueño. Pienso que a Cortázar le llegó esa actitud y práctica artística, entre otras vías, a través del jazz, sobre el cual escribió no poco y por el cual siempre demostró afinidad.

En un ensayo de los cincuenta que luego recoge en La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Cortázar escribe lo siguiente sobre Louis Armstrong, reseñando un concierto al que asistió en París:

De la trompeta de Louis la música sale como las cintas habladas de las bocas de los santos primitivos, en el aire se dibuja su caliente escritura amarilla, y detrás de esa primera señal se desencadena Muskat Ramble y nosotros en las plateas nos agarramos de todo lo que tenemos agarrable, y además lo de los vecinos, con lo cual la sala parece una vasta sociedad de pulpos enloquecidos y en el medio está Louis con los ojos en blanco detrás de su trompeta, con su pañuelo flotando en una continua despedida de algo que no se sabe lo que es, como si Louis necesitara decirle todo el tiempo adiós a esa música que crea y que se deshace en el instante, como si supiera el precio terrible de esa maravillosa libertad que es la suya.

Ha captado Cortázar en Louis la libertad suprema que supone el jazz, cuyo éxtasis comunica al público. Es la misma libertad, de la cual la práctica principal es la improvisación, que celebra en la música del saxofonista (ficticio) Johnny Carter en el cuento largo “El perseguidor”, donde se narra el profundo sufrimiento de este en su vida diaria, precio que paga por su arrebatador talento: “Streptomicyne, donde Johnny improvisa con su soltura corriente, lo que el público entiende por perfección y a mí me parece que en Johnny es más bien distracción, dejar correr la música, estar en otro lado”. Esa posibilidad de “estar en otro lado” hace de Johnny un personaje netamente romántico, que encarna el deseo de llenar el tiempo y el espacio infinitos con una música sublime, más allá de toda regla y expectativa.

Existe una sincronía significativa entre el desarrollo del jazz y la elaboración del Ulysses de James Joyce, otro modelo importante de Cortázar, que culmina con su publicación en 1922. Ambos, el jazz y Joyce, son parte de los roarin ‘twenties. Es un destape colectivo de libertad creadora después de los horrores de la Primera Guerra Mundial, que había traído a su final el siglo XIX y sus formas predominantemente burguesas de expresión. Los años veinte ven el crecimiento de las vanguardias, sobre todo en las artes plásticas, pero también en literatura –estas se habían anunciado ya en Les demoiselles d‘Avignon (1906), de Pablo Picasso, y en ciencia; Einstein recibió el Premio Nobel por sus teorías sobre física cuántica en 1921–. El jazz y Joyce son contemporáneos de la Wasteland de T. S. Eliot, del surrealismo, y de los demás ismos que brotan en las capitales europeas, en particular París, y que en cultura musical surgen de la Nueva Orleans y otras ciudades norteamericanas como Chicago y Nueva York para dispersarse por todo el mundo. El jazz es el puente entre la vanguardia artística y la cultura popular. Joyce, que pasó no poco tiempo en París, llegó a formar parte principal de la literatura de vanguardia que habría de caracterizar el resto del siglo XX. Su figura sigue siendo señera de esa explosión en todas las artes, y el Ulysses un hito primordial en la historia de la literatura moderna en su vertiente más experimental. Finnegans Wake (1939), más audaz todavía, pero por lo mismo menos asequible, no alcanzó esa difusión.

La improvisación aproxima a Joyce al jazz; es fundamental en la creación y desarrollo del Ulysses y esencial en la contextura de la nueva música que invade bares, music halls, espectáculos públicos de todo tipo, y hasta las mansiones de los ricos. Los nuevos medios que la electricidad hizo posible, como la radio, el fonógrafo y el cine le dieron al jazz una difusión impensada antes; y Joyce, a pesar de su modesto inicio en pequeñas revistas y casas editoras, logró extraordinaria notoriedad y circulación gracias a los escándalos provocados por su novela y también a las modernas vías de comunicación que acercaban a Europa y América: el teléfono, el telégrafo, veloces vapores, y eventualmente hasta la aviación. Lindbergh (vuelo a París en 1927) fue coetáneo del jazz y de Joyce. La velocidad es uno de los componentes y estímulos de la improvisación, como lo fue el sentido de que con esta el pasado podía dejarse atrás entero e inerte. Las naves espaciales (Sputnik, 1957) están a no mucho más de cincuenta años de los hermanos Wright (primer vuelo 1903).

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Estos avances constituían el legado de todo un siglo –el XIX– de hallazgos, teorías y tendencias en la industria y las ciencias que destacaban la creciente presencia del infinito como acicate. En la industria, el dominio del calor, que se convierte en la fuerza motriz de las nuevas fábricas mediante la máquina de vapor, aumenta de manera exponencial el consumo de la naturaleza y la producción, lanzando a Europa a un imperialismo de vasto alcance en busca de materia prima y combustibles. Es lo que nos ha traído a la globalización actual. En ciencia, la arqueología hizo descubrimientos fabulosos que demostraron que la edad del planeta y del universo era muchísimo mayor de lo que se había supuesto y las religiones proclamaban –el origen del ser humano se perdía en unos orígenes tan remotos que resultaban inconcebibles, cambiando radicalmente la sensación del presente en que se vivía–. Darwin, con su teoría de la evolución, a mediados del siglo, también alteró de forma decisiva el concepto de la historia de la especie, proyectando hacia un pasado infinitamente distante el surgimiento no ya del humano, sino de los animales y plantas que conforman la naturaleza conocida. Se vivía en medio del infinito. Todo esto conspira y hasta explica la evolución musical que conduce al jazz, y a los avances que surgen en el siglo XX en áreas como la aviación, y todo lo derivado de la energía eléctrica.

La improvisación, que los no iniciados verían como el método de composición de la nueva pintura y lo fue en algunos casos (en el action painting, por ejemplo), es consustancial con el jazz, como es bien sabido. La notoria intertextualidad joyceana es como la improvisación en el jazz, que aprovecha tonadas y melodías de piezas anteriores en su constitución. Aparecen fragmentos y variaciones de otros textos, de La Odisea, se supone, entre otros, y variaciones de motivos repetidos dentro de la obra misma –autoplagios, por así decir–. El Ulysses es un tejido de improvisaciones, como una pieza de jazz. La improvisación está en la base de la novela de Joyce, que va como haciéndose, con el protagonista a la deriva, sin rumbo fijo, solo tal vez regresar a casa y a su infiel Penélope Molly. Leopold Bloom como don Quijote deambulando por la llanura castellana, improvisándose ante los diversos personajes y situaciones que se le van presentando. Hay en Joyce juegos de palabras, muchos de tipo acústico, palabras que se repiten como melodías y sonidos, que llegan a ser cómicos, como lo son también a veces en el jazz. Hay una falta de seriedad profunda en el jazz que es paralela a la de Joyce. Ulysses carece de argumento, como en las piezas de jazz; la novela es una red de voces, como las entradas y salidas de los instrumentos de viento, que son versiones de la voz, en el jazz. Las relaciones entre las voces en el Ulysses y los instrumentos de viento en el jazz son primordiales. Estos son como variantes y ampliaciones de la voz humana, del canto, que también puede formar parte de una pieza de jazz. Esto es crucial en el aspecto improvisado de ambos, sonidos dispersos que se juntan en el espacio-tiempo infinito, sin fronteras o límites dados, sin antes y después excepto como relaciones internas en un mismo plano. La performance es el medio del jazz y de Joyce, y esta es improvisadora por antonomasia: polirrítmica, sincopada, hecha de interrupciones inesperadas y entradas súbitas de instrumentos. Percusión y viento. Ecos, voces, hay un fuerte elemento acústico en el Ulysses.

En las escenas iniciales, torre ante el mar, hay una insinuación de infinito. Pero el costumbrismo del Ulysses, el estar tan situada, enraizada en Dublín, es como la contrapartida o respuesta al infinito; el instante único, con sus efímeros y dispersos suplementos, es tan inasible como el infinito. Dublín, hoy, 16 de junio, es el punto en que la acción se contrapone a un universo sin límites. Lo real, con sus miríadas de objetos disímiles e incontables personas, muchas raras, sin par, otras ordinarias, se va desplegando ante el vagar de los protagonistas. Esta característica es esencial en Rayuela, la obra más joyceana y más traspasada por el jazz de Cortázar y de toda la literatura en español. Es una “novela”, si así se le puede llamar todavía, que se ofrece como un texto que el lector puede reconstruir de dos maneras distintas, o según se le antoje, que contiene un argumento rescatable, pero también innumerables “capítulos” compuestos de varias fuentes. Algunos son textos extraídos de la prensa o de otros libros, otros están escritos en un lenguaje secreto, una especie de jerigonza llamada “guíglico”, no pocos contienen digresiones difíciles si no imposibles de ubicar en la trama. El efecto es como una pieza de jazz, pero sin música. Es como el jazz por las diversas voces de los protagonistas y otros personajes, por la pluralidad de los textos en su origen –una especie de intertextualidad delirante– y por cómo se ensamblan sin régimen fijo. La voluminosa novela es un enorme acto de improvisación, que se repite con cada lectura, que pueden ser infinitas en número, más allá de las sugeridas por la tabla de instrucciones suministrada al principio.

El título de la novela, que es un metatexto que se supone posterior a esta, tiene un dejo cómico, de burla de sí, por referirse a un vulgar juego, parte de la cultura popular en su estrato más básico y humilde. Indica también la presencia del azar y de la voluntad de los jugadores de dominarlo para imponerse. Hasta hace poco rayuela significaba para mí un juego de niños, que en mi Cuba natal se llama, no tengo idea por qué, Arroz con pollo. Pero en viajes recientes por Sudamérica he descubierto que es un juego de adultos, hombres en su mayoría, que lo juegan sobre una superficie de tierra húmeda para que el tejo se hunda y detenga al caer en vez de seguir resbalando fuera de control. Se juega, al parecer, entre tragos y ruidosas apuestas. Esta es la rayuela a la que se debe referir Cortázar, suramericano al fin. Pero lo importante es la conjunción de suerte y voluntad de ganar, de llegar a ese recinto final –¿el paraíso?– que es como una alegoría de las vidas de los personajes, que buscan y se buscan a sí mismos en París y Buenos Aires. Todo juego es una dialéctica entre infinito e improvisación, que es lo que Cortázar quiere destacar con su título, y con la factura jazzista de la novela. Ese es su método, que es en realidad un antimétodo.

En el Quijote, como se ha visto, prima una conciencia del infinito y el azar en la conducta de los personajes, y en las improvisaciones que Cervantes se permite, que traen como consecuencia sus notorios errores. Ya en Cortázar no hay posibilidad de error porque no existe regla de ningún tipo que violar o ignorar. Lo mismo ocurre en Lope, empedernido improvisador, que se proclama tal y que también paga con errores como los vistos en La niña de plata. En Tirso su burlador improvisa sus conquistas ante un sinfín de mujeres y situaciones que se le ofrecen sin él buscarlas.

En La vida es sueño, Segismundo se tiene que improvisar rey dos veces, y se enfrenta a una fluctuante realidad en que las mujeres cambian de sexo aparente, mientras Basilio hace decisiones políticas de gran envergadura basándose en nociones cosmológicas caducas que lo conducen al error. En El carnero la negra celestinesca Juana García manipula el itinerario de las flotas y la gestación femenina para darle a su discípula libertad para gozar de sus palpitantes atributos sexuales. Sor Juana se enfrenta a la inmensidad del tiempo y el espacio para concebir el sueño de un individuo que es y no es ella, donde se manifiesta una cosmología ya decrépita que no la conduce a la verdad, excepto a lo elusivo de esta para su inquisidora alma.

En crítica literaria nos enfrentamos también al infinito, aunque lo disimulamos. El campo de estudio es ilimitado y el alcance de nuestros conocimientos es radicalmente limitado. ¿Hasta qué punto podemos conocer toda la producción de un autor? No hay que pensar en Lope, cuya obra completa es inabarcable para un ser humano que no sea él mismo, sino hasta en un escritor de obra relativamente modesta en extensión como Cervantes. ¿Podemos tener presente todo el Persiles cuando escribimos sobre el Quijote? Supongo que con una ordenadora se puede tener al alcance de las yemas de los dedos esa y toda la obra de Cervantes, pero eso no quiere decir que esté presente en la conciencia crítica que aspira a hacer una observación original sobre una de las novelas ejemplares, por ejemplo. ¿Y qué decir del contexto de un texto? ¿Hasta dónde se extiende? ¿Se remonta a Homero y llega al presente? Una obra sola es también insondable. Cada palabra se abre a un infinito de significados. Trabajamos a base de suposiciones y recortes estratégicos “metodológicos”. El lector, el crítico, tiene que improvisar a base de la resignación que nace de sus circunstancias, que nunca son suficientemente propicias.

Es por lo anterior que siento afinidad por la dialéctica de visión y ceguera que formuló Paul de Man. Cada vislumbre, cada insight, lo pagamos con una dosis de error. Es una situación y un resultado paralelos a los que he analizado en este libro en grandes textos del Siglo de Oro. Los brillantes hallazgos de Cervantes y Lope en sus obras tienen como retribución los errores que cometen, que se convierten en parte sustancial de sus textos, no algo independiente de ellos. Pienso que algo similar me ocurre a mí, que cualquier visión o interpretación que haya expresado aquí, ya sea discreta y referente a un solo texto o fragmento o ideas más amplias, sin duda va acompañada de algún gazapo que un lector atento con buena o mala intención no dejará de notar. Pido disculpas, con la esperanza de que, de todos modos, la suma de las ideas que ofrezco aquí sea compensación suficiente por el tiempo y la atención dedicados a ellas por mi lector.

* Este ensayo pertenece al libro El estrellado establo: infinito e improvisación en el Siglo de Oro, Ediciones Cátedra, Madrid, 2019.