Metatexto o glosolalia: sobre la ‘Trilogía acéfala’ de José Luis Serrano

La Trilogía acéfala (Editorial Casa Vacía, 2022) es una propuesta de orden de las carpetas-apuntes del poeta cubano José Luis Serrano. Un caos organizado coherentemente en sonetos endecasílabos. Su yo-poeta, la creación, las posibilidades de la versificación y del lenguaje son obsesiones de su universo poético. A partir de ellas descifra el funcionamiento de estructuras y contenidos que exceden su cuerpo y pensamiento. En cada uno de los libros que conforman la trilogía –Más allá de Nietzsche y de Marx, Geometría de Lobachevski y Los perros de Amundsen–-, la mayoría de los textos mantienen una estructura de soneto cercana a la clásica. La exploración se mueve en el plano de usar o no los espacios entre estrofas, y/o en la fusión de varios sonetos. Podemos encontrar esos poemas de catorce versos funcionando como ladrillos separados y llegar repentinamente a un gran muro de diez o más sonetos que conforman una unidad compacta. Sin embargo, en Geometría de Lobachevski, el poema “La cerveza como voluntad y representación” anuncia que “el verso tiende a convertirse en prosa”. Ensaya lo que desarrollará más adelante en el segmento “Una alegría que nos atraviesa como un clavo oxidado”, de Los perros de Amundsen, donde, aunque salidos de su envase, seguiremos leyendo sonetos estrictamente conformados en endecasílabos que no han perdido la esencia métrica. En este segmento también es interesante el trabajo con las estrofas, por ejemplo: los tercetos están separados, por todo el espacio en blanco que deja el salto de página, de los cuartetos primarios. Dos poemas independientes se unifican en la necesidad de completar la forma, en el contenido e intención. Al mismo tiempo, declaran la independencia de las estrofas. Estas manipulaciones demuestran la plasticidad de las estructuras. La libertad y actividad del creador son visibles en estos ejemplos que juegan con la forma estrófica y la descomponen para hacerla mucho más efectiva que mimética.

El autor apuesta por acercar la poesía y la prosa y, hace más anchos los espacios y las maneras de la significación. Los encabalgamientos y contra encabalgamientos frecuentes van logrando esa fractura del sentido que el verso le regala a la poesía. Al mismo tiempo, la recompone y logra una continuidad de la frase, una secuencia de lectura característica de la prosa. Unos ejemplos entre tantos: dos tercetos del poema “Plántulas”:

¿Quién ha insertado las terribles plántulas
en estos algodones? Las tarántulas,
¿quién ha dispuesto bajo los cristales?
Después de tantos golpes, ¿una crítica
de la desesperanza?, ¿una política
del buen sufrir? ¿trompetas o timbales?

Este recurso le permite a Serrano articular su contenido en dos direcciones encontradas en el segundo verso de la figura. Una propone la ambigüedad mientras que la otra ancla la imagen poética. Este proceso doble, característico de la poesía, de la imagen poética y la metaforización, también se encuentra si se analiza detalladamente la rima. Esta funciona como columna vertebral de la estructura formal y el contenido. Con preferencia al consonantismo, su uso no es únicamente sonoro, sino que guía al poema al tiempo que lo expande a significaciones no explícitas si se desatienden estas relaciones léxicas.

Los sonetos de esta trilogía organizan un contenido en extremo fragmentado. Sus cláusulas asimismo lo son. Imperan las oraciones unimembres. Pone en primer lugar el valor de la palabra única. Explota, con el solo nombramiento de las cosas, todo el contenido que sea posible comunicar. Cada elemento, sintagma o morfema llega a la poesía de Serrano con la carga que le ha conferido la cultura, la tradición y el paradigma. Así, casi desnudo, se entrega al juego de las disímiles combinaciones. Es aquí donde la yuxtaposición muestra su efectividad creativa y genera el contenido; la mayoría de las veces mediante los sentidos que el lector sea capaz de conectar desde su propia experiencia cultural. Una palabra puede remitir a otra de cualquier espacio del lenguaje. El poeta no discrimina. Los campos semánticos a los que nos acercamos en la lectura son diversos. Utiliza sin pudor arcaísmos, cultismos, citas, palabras del ámbito de la medicina y ciencia o del imaginario del discurso retórico. Crea un gran entramado transtextual, una “apoteosis del intertexto” le ha llamado el crítico Ángel Pérez. Todo esto combinado con las construcciones más comunes de la lengua cotidiana. Sucede así un proceso también doble, en el cual lo extraño se vuelve común y lo cotidiano adquiere el sentido de la extrañeza. Es también una apuesta por la horizontalidad en el entendimiento de la lengua y la cultura: destruyendo conceptos como “culto” o “vulgar”. Todo en el mismo plano de significación, pues nada es descartable cuando se pretende hacer una fotografía de la realidad moderna y contemporánea en la que “Sabemos levitar entre los Diálogos de Platón y los fácticos catálogos de General Motors” (“Para escapar de Cristo somos ágiles”).

En la Trilogía acéfala se consolida la búsqueda del método científico, expresado en el gusto por la forma clásica, que el autor venía explorando en libros anteriores a Más allá de Nietzsche y de Marx. En la Trilogía la estructura formal y la profundidad de análisis sentimentales, filosóficos y culturales muestran la madurez y meticulosidad de Serrano en la creación de su obra, la cual entiende como un proceso metodológico y de aprendizaje. No es gratuito que inauguren los libros Lobachevski, Marx, Nietzsche y Amundsen: científicos, investigadores, exploradores y amantes del conocimiento; los cuatro, semejantes a él. Serrano aprehende de la realidad todo tipo de conocimiento y “científicamente” crea el texto organizando el material que ha logrado recopilar y procesar. Es desde este punto de vista que describe al soneto como una reacción química en la cual con “750ml, / 40º, el poema ocurre” (“Palangre”). Es también desde este aspecto de sí que se convierte en patólogo a cargo de la “necropsia de una muerte por esdrújulas” (“Coágulo”). El soneto es entonces el cadáver y los órganos los elementos de la comunicación. Cada frase hecha, personaje o imagen histórica es un coágulo para el cuerpo de la cultura. Serrano los descubre y los pone a dialogar; cada cual integrado, con su significación y función esencial, a otro organismo: el del soneto. Un ejemplo, casi tomado al azar, de esta característica presente en la mayoría de poemas, es el del texto “Permutaciones en el subconjunto”:

Envuelve un séquito de lameculos
al que reparte las migajas. Mulos
en el abismo. Tentativas. Meandros
por los que avanza y retrocede el corro.
es una ilusión. Persia es un forro.
Falsos Aquiles. Falsos Alejandros.

El entendimiento del soneto como reacción química o cadáver confluye con su visión como “palangre”. Se hace explícito en el verso donde este sustantivo es homologado a figuras del lenguaje literario: “Palíndromo. Palangre. Palimpsesto” (“Reducto”). El modo de “pesca con palangre” puede ser metáfora de la manera en que se adhiere el contenido al texto. A partir de un hilo conductor serán asociados los significantes de diversos tipos y órdenes de la realidad. Todo lenguaje es susceptible de picar en el anzuelo perceptivo de Serrano; puede formar parte del contenido de sus textos. Ata “en el cordel estos andrajos” (“Podas elementales”) para reordenar la fragmentariedad y resemantizar lo destruido.

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A partir de estas concepciones del texto, suceden en los libros extrañas confrontaciones entre la estricta estructura que organiza el contenido y el propio contenido, que intenta subvertirla y expandirse. Es en la colisión entre estos dos espacios en donde Serrano expresa su libertad; la cual lo obsesiona en los distintos ámbitos de la realidad, también en el escritural. La organización en cuartetos y tercetos endecasílabos es condición para que el caos aparente tome forma y explote al máximo su capacidad significativa. El poeta expresa en “Extrasístole”:

Es posible encontrar similitudes
entre zonas dispersas o contrarias
y hallar en estructuras carcelarias
las vibraciones, las solicitudes.

Serrano conoce su función dentro del poema como manipulador de la materia del lenguaje. Intenta reducirlo a “juntador de palabras” y la creación poética a simples “permutaciones en el subconjunto”. Sin embargo, es consciente de que la poesía sucede en ese nexo oculto buscado por él entre las cosas y su imagen; en esos silencios en la escritura que permiten comprender las combinaciones o múltiples mutaciones sufridas por lo poetizado antes de llegar a la imagen. Proceso acelerado por los ritmos de la lectura que nos hace relacionar objetos demasiado distantes hasta ese momento. El autor dice de sí: “Yo intercambio cláusulas, yo digo / una cosa por otra” (“Coágulos de belleza”); consciente de ir generando procesos intertextuales disímiles que lo convierten en un “creador de hipervínculos” (“Hidra”). Entiende sus textos como lengua y a esta como “un sistema de citas” al cual no sabe si llamar “metatexto” o “glosolalia”, pero del que se aprovecha para poetizar. Los hipervínculos serán pulsados por quien llegue a ese “Embalse / de elocuencias que el ojo redescubre” (“Constructos”), para completar y hacer existir el poema. J. L. Serrano se aleja de la idea utópica de expulsar lo “contaminante” y lo asimila en su escritura. Destruye límites formales, conceptuales, ideológicos y de acción para, desde su poética, quebrar fronteras y encontrarse en lo marginal: donde mejor se expresa la individualidad de su sujeto lírico.