José Luis Serrano y Rafael Ramírez: poesía documental y cine de poesía

Si bien podemos convenir en que todas las expresiones del arte y de la cultura tienen comunicación directa o indirecta con su realidad, son atendibles maneras particulares de comunicación, representación y análisis de algunas obras en donde lo real no es liminal ni circunstancial, sino material para la creación, recreación y descomposición. Este es el caso de los poemarios que conforman la Trilogía acéfala de José Luis Serrano: Más allá de Nietzshe y de Marx (2015), Geometría de Lobachevski (2016), y Los perros de Amundsen (2018); así como la pieza cinematográfica de Rafael Ramírez, inspirada en estos y del mismo nombre que el último: Los perros de Amundsen (2017). Las poéticas de estos autores difieren de la norma habitual en la tradición literaria y fílmica. Establecen, cada uno desde su género, un lazo con lo real que acerca los primeros a la experiencia documental, mientras el segundo se muestra poético.

La trilogía… puede describirse como una gran fotografía compuesta por píxeles de la realidad moderna y contemporánea. El autor desarrolla en ella una poética que aprehende de lo real todo color, conocimiento e información posible; para describirlo y descubrirlo, pero también articular un análisis crítico a partir de libros que funcionan como vórtices de lenguaje y material sígnico, mediante poemas fragmentarios, incluso rizomáticos. Para su creación, el poeta explora en campos lingüísticos y semánticos diversos. Combina, por ejemplo, tecnicismos de la ciencia y medicina con el lenguaje más cotidiano. Los libros de Serrano pueden parecer un campo de hipervínculos, donde pinchamos hechos históricos, frases hechas de la cultura popular o citas altamente cultas. Estos hipervínculos serán pulsados por lectores que llegarán a un “Embalse / de elocuencias que el ojo redescubre”.[1]

Este rápido acercamiento a una forma un tanto más compleja, nos permite ver ciertas concordancias entre la poesía de J. L. Serrano y el poema documental. Este último entendido, según Mijail Lamas en el texto “El estamento ontológico de la poesía documental” como “aquel que dispone del archivo” mediante un proceso de acumulación y sustracción de material “usualmente violento” ya que “los fragmentos se potencian y resemantizan al ser sacados de la oscuridad o del olvido”. En el caso de Serrano sucede esto, sobre todo, debido a la yuxtaposición y mezcla de discursos y referentes que proponen la horizontalidad en el entendimiento de la lengua y la cultura: elevando lo categorizado por vulgar y desacralizando lo que se entiende por culto.

Es este un análisis sobre textos fronterizos y contaminantes, que experimentan desde el punto de vista formal y conceptual la transtextualidad desarrollada en la fluidez de los architextos y taxonomías: cine-poesía- documental-ficción-ensayo. Por lo tanto, para una explicación más completa de cómo se acerca J. L. Serrano a una poesía documental, es necesario buscar en la teoría de análisis fílmico y citar a Bill Nichols, cuando explica:

Una estructura paradigmática para el documental implicaría la exposición de una cuestión o problema, la presentación de los antecedentes del problema, seguida por un examen de su ámbito o complejidad actual, incluyendo a menudo más de una perspectiva o punto de vista. Esto llevaría a una sección de clausura en la que se introduce una solución o una vía hacia una solución.[2]

Es posible encontrar en la desconexión del ser con su entorno, en la decepción, desesperanza y miedo que se poetizan en los libros de Serrano, la exposición de esa “cuestión o problema” que inaugura la estructura de Nichols. El problema, enunciado de manera general, es el estado y destino de la sociedad contemporánea. El “examen de su ámbito o complejidad actual” se desarrolla mediante el trabajo con lo real que antes se apuntó, a partir de los temas tratados y la forma poética del autor: a través de su capacidad para convertir imágenes de archivo en versos y del cuestionamiento de los límites y posibilidades de las distintas instancias del ser, por ejemplo, la razón, la conciencia, la percepción, el espíritu, el cuerpo, etc.

La multiplicidad de referentes de la poesía de Serrano, la hace coincidir en intención, precisamente referencial, con el poema documental. Al tiempo que funcionan como la “presentación de los antecedentes del problema”. Por otro lado, articula en sus textos una experiencia polifónica, donde la voz se escapa constantemente del autor y se mezcla con la de los otros. Los poemas se presentan, en ocasiones, a modo de collage, experiencia fragmentaria donde el lector es el ser activo con la función de reensamblar. Estas últimas características, además de evidenciar la inclusión de “más de una perspectiva o punto de vista”, recalcada por Nichols en su estructura, forman parte esencial de la caracterización realizada por Lamas. Por último, llegamos a la “sección de clausura”, donde quizás encontremos “una solución o vía para la solución” en el llamado a la reconstrucción de la memoria que subyace en la enunciación de los distintos lugares de la tradición, en la de hechos o tragedias históricas; así también en la función que cumple el llamado de atención hacia los distintos dilemas problematizados.

Rafael Ramírez, por su parte, ha creado un filme que se difumina en las fronteras entre la realidad y la ficción. Un documental que se acerca a las líneas del cine de ensayo ya que coincide con la conceptualización de Ricard Mamblona Agüera cuando explica que el “cine de ensayo potencia el valor de la imagen sin crear necesariamente una continuidad espacio-temporal y causal sino más bien una secuencialidad discursiva”; así también, “ensayo cinematográfico”, denomina el crítico Ángel Pérez a esta obra de Ramírez. Por otro lado, dentro de las modalidades presentadas por Bill Nichols, se acerca a la reflexiva, debido a que “aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico”. Es esto evidente cuando hace que nos cuestionemos qué pertenece a ese mundo histórico y qué no, acercándose a una exposición poética que “desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto”.

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La lógica dramática queda en un segundo nivel mientras se potencian las sensaciones y la multiplicidad de sentidos que pueden generar características como la yuxtaposición de planos, momentos de found footage, o el comentario metatextual al que asistimos en el segmento de conversación en la barca;[3] “comentario” enunciado también en la acepción conceptual de Nichols, quien lo entiende como “el modo en que un documental ofrece una afirmación particular acerca del mundo o acerca de la perspectiva que ha presentado tácitamente”.[4] Esta elección estilística supone un lenguaje más parecido a la poesía, uno desautomatizado y extrañado que se expande en lo no dicho, en aquel silencio expresivo en las junturas de los distintos planos. El documental deja de ser una representación del mundo tal cual es, para ser una representación de la subjetividad de Serrano metabolizada por la de Ramírez y, por lo tanto, una reflexión sobre el mundo histórico. Proceso que, explica Mamblona Agüera, sucede en el filme de ensayo, modalidad que permite al creador sentirse “libre para pensar sobre la realidad y plasmarla en forma de reconstrucción subjetiva” y propicia una:

Reflexión “poética” donde las imágenes y sonidos se insinúan con los hechos, donde el autor trabaja con los objetos filmados o recuperados desde la propia subjetividad y donde se cuestiona repetidamente la dificultad de construir un discurso afín con lo real (o, simplemente, de construir una película).

José Luis Serrano, desde su poesía documental hace estallar lo real para llevarnos a pulsiones cotidianas, algunas visibles y otras ocultas, de nuestra experiencia vital como seres contemporáneos. Rafael Ramírez las plasma en imágenes y crea un documental sobre lo real serranesco, un filme que es poético como única vía para mostrar dichas pulsiones y ensayístico en su intención umbralista de devolver la imagen a la escritura. Serrano se expresa en imágenes documentales que Ramírez retornará a su esencia poética. Procesos que no se enfrentan, sino se complementan y nos ponen frente a una experiencia artística expandida sobre nuestra realidad.

Notas:

[1] J. L. Serrano: Los perros de Amundsen, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2018, p. 8.

[2] Bill Nichols: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona, 1997, p. 48.

[3] Un personaje le explica al poeta-personaje J. L. Serrano: “Es la vieja fantasía del ars combinatoria. Me recuerda los discos rotatorios de Lully, aquella tradición que finalmente lleva a la conceptografía de Frege. Pero había una diferencia: allá se presuponía un sentido, se buscaba, se reconstituía meticulosamente, se analizaba a fondo. Pero tu aparato composicional parte de un flujo indecible de discursos, unos territorios derruidos del lenguaje; huyes de la lógica, le pones sitio, quieres hacerla abortar. Pero al final, la lógica vuelve, inevitablemente”.

[4] Bill Nichols: ob. cit., p. 162.