Pavel Giroud
Pavel Giroud

¿Te consideras un(a) cineasta independiente? ¿Por qué?

¿Sabías que probablemente haya sido yo el primero que usó ese término como recurso promocional? Fue en el cartel de mi corto Todo por ella. Por ese entonces los críticos que también emergían, usaban términos como “cine sumergido” y desde mucho antes se asociaba esta clase de producciones al cineclubismo, donde Tomás Piard era la cabeza más visible. Mi primer corto fue multipremiado en el Festival Cineplaza, que era un festival de cineclubistas, no de cineastas independientes y lo curioso es que yo no pertenecía a ningún cineclub. Ocurre que la palabra independiente daba miedo a las autoridades. Todo por ella fue seleccionado por el festival de La Habana y su cartel fue retirado de las vidrieras del cine Chaplin justo por incluir el término. A los días tenía a la contrainteligencia en casa preguntándome: “¿qué es eso de cine independiente?”, porque en Cuba todo lo independiente, según ellos, estaba al servicio del imperio (periodistas, economistas). Yo les doré la píldora, pero les hice saber que eso no era nada comparado con lo que se les venía encima, que iban a tener que reforzar su plantilla porque aumentaría su contenido de trabajo en los años venideros, dado que los cineastas ya no dependían de las instituciones culturales para narrar audiovisualmente. En una maleta cabía todo lo necesario para hacerlo. No soy un cineasta independiente; soy un ser independiente. Jamás he tenido una nómina (la primera vine a tenerla en una serie de televisión aquí en España).

Tuve el privilegio de vivir en Cuba, bastante bien, de mi trabajo como realizador, guionista, productor y pasando antes por otras labores. Incluso, las películas que hice con el ICAIC, las hice bajo contrato con ellos, nunca como plantilla. Y el proceso fue inverso, o sea, los proyectos que yo dirigí halaron dinero desde el exterior para que los trabajadores de su plantilla trabajaran y cobraran. Aquí vale exceptuar Tres veces dos como caso atípico. Todo por ella le gustó tanto a Camilo Vives y su equipo, sobre todo por su factura, que me preguntó si con ese sistema de producción independiente, se podían hacer tres cortos y unirlos como película de una nueva generación. Le dije que sí. La rodamos con un escaso presupuesto que ellos pusieron en nuestras manos y lo administramos a nuestra manera. Al salir bien, se rodaron los cortos de Esteban y Lester. Así se produjo. Fue la primera vez que el ICAIC se asociaba a productores independientes.

¿Qué criterios –económicos, políticos, culturales– han condicionado tu autonomía creativa para hacer cine en Cuba?

Mi propio carácter independiente y las facilidades que el entorno me brindaba. Donde muchos veían problemas, yo veía una oportunidad. De la misma manera que pintaba un cuadro solo en casa, hacía mis videos solo en casa. Yo no buscaba hacer algo diferente y, si bien esos primeros trabajos tenían un carácter experimental, respondían fluidamente a la poética que venía arrastrando como creador plástico y no a postulados autoimpuestos de hacer un cine diferente o nuevo. Esos videos iban a pequeños festivales y eran premiados. Rufo Caballero integraba el primer jurado que me premió y empezó a hablar de mí. Luego se sumaron otros críticos y me fui poniendo de moda en el ambientillo un par de años antes de la Primera Muestra. En esos festivales conozco a mis colegas generacionales, donde yo era un intruso, pues era el único que no había pasado por una escuela de cine. Aun así hice buenas migas con muchos de ellos y es cuando Ian Padrón me dice que en el ICAIC buscaban gente joven para hacer publicidad patrocinadora del festival de cine. Ahí me cuelo en el grupo de promoción a espaldas de mi tío que era el director del festival y prefería que yo siguiera en la plástica. En ese ambiente conozco a Lester Hamlet, con quien dirijo nuestro primer videoclip, que luego nos generó muchísimo trabajo a cada uno en el ámbito discográfico. Tanto, que hace poco aquí en la Gran Vía Madrileña me encuentro a un cubano que me dice: “¿tú no eres el de los videoclips?” Aun así, siempre seguí haciendo mis cortos. El tener esa experiencia me hizo pensar siempre como un creador con consciencia de productor. Los directores anteriores a mi generación vivieron condiciones diferentes. Vivían en un zoológico y nosotros, en la selva. Para comer teníamos que salir a cazar.

Desde los años noventa, el campo cinematográfico cubano ha experimentado importantes transformaciones, entre ellas, la pérdida de la hegemonía productora del ICAIC. En este panorama, ¿hacia dónde apunta la denominación “cine independiente” en el caso cubano? ¿Tiene sentido hablar de cine independiente hoy?

En los años noventa, el ICAIC tenía la hegemonía aún. Salvo Kike Álvarez o Tomás Piard no se veían largos independientes. El ICAIC, con Camilo Vives a la cabeza, salva su cine a base de coproducciones. Un modelo que fue muy criticado; pero a mi juicio, el problema no estaba en ese modelo, sino en las historias que se narraban con ese modelo. Lo cierto es que era un cine muy popular y de donde salieron también grandes películas. Las de Fernando Pérez, por ejemplo…, o Fresa y Chocolate. A finales de los noventa y principio de los dos mil aparecemos nosotros que somos como la aleta del tiburón que se asomaba, antes de terminar devorando esa hegemonía.

Claro que tiene sentido hablar de cine independiente. No es cuestión de presupuesto, pues la película más cara del cine cubano es Juan de los Muertos y es independiente. Tampoco es cuestión generacional, pues cuando yo dije (en aquel primer encuentro de cineastas en el Fresa y Chocolate) que el ICAIC debería dejar de producir y dedicarse a ser únicamente instituto de cine y mirar a ejemplos cercanos como Colombia, cineastas de mi generación no opinaban así. Esteban Insausti, por ejemplo, puso como buen ejemplo de instituto de cine que produce a Corea del Norte; y Coyula ha dejado claro que se es independiente cuando se hace un cine como lo hace él, casi artesanal. Y es que lo artesanal es independiente, pero todo lo independiente no tiene por qué ser artesanal. Son extremos que yo respeto, porque cada quien tiene derecho a encontrar su ecosistema de creación. También existe una tendencia amparada en el oficialismo que asegura que nadie es independiente, quizá contagiados con su dependencia. Alegan que siempre se responde a quien paga. Y eso no es así. Si fuese así yo hubiese hecho El acompañante en un año, porque novios sobraban, pero esos novios querían transformar mi película, dinero mediante, en un “panfleto anticastrista”, y yo iba por otro lado. No la hice hasta que aparecieron los productores que apostaron por mi película, no la suya.

Eso sí, en mi cine, todo el que participa tiene derecho a crear, a opinar, a aportar; ya sea productor o utilero. Yo sé editar, operar una cámara y hasta sacar notas de un teclado, pero no me interesa ser un hombre orquesta; por el contrario, me gusta que los demás toquen y yo dirigirla. Tiene sentido hablar del cine independiente cubano, porque hay una clara diferencia entre este y el institucional. No sólo en su manera de producir o en su actitud ante la creación. Está también en los resultados. Es más visible. Prácticamente todo el cine cubano que trasciende a Cuba y se ve en los principales festivales, es independiente. Quizá si Cuba cambia, independiente será otra cosa, pero hoy por hoy, es lo que es. Existe.

Recientemente, el Gobierno cubano ha legislado sobre el cine nacional. ¿Cómo impacta el decreto ley 373 las condiciones de posibilidad de los cineastas? ¿En qué medida responde a los intereses y las demandas del gremio?

Lo leí una vez y parece más hecho a la medida de los funcionarios que de los creadores. Al ser tan poco concreto, se acomoda para censurar y determinar qué responde o no a la tradición cultural cubana y bla bla bla. Eso siempre ha existido. La diferencia es que Alfredo Guevara censuraba porque así lo determinaba él, con todo el respaldo del mundo calzándolo, mientras ahora, te muestran el decreto con una sonrisa que destila whisky, te dan una palmadita en el hombro y si te pones cerrero, te invitan a una pelea en el parque G o te aparcan un carro patrullero frente a la puerta de tu casa. Cuando en un documento legal referido a la cultura aparecen palabras como “control”, “aprobar”… Apaga y vamos.

¿Cómo evalúas el modelo de desarrollo cinematográfico que supone la puesta en vigor del Fondo de Fomento? ¿Cuáles son sus principales beneficios y limitaciones?

El fondo es un reclamo nuestro. Fui de los primeros que se sumó a ese reclamo, pero solo podrá hablarse de él –positiva o negativamente– cuando se implemente. Nunca hablaré mal del fondo porque no seleccione un proyecto mío, pues no deja de ser un concurso y yo jamás he criticado a un festival (el de la Habana incluido) o concurso porque deje de seleccionarme o premiarme. Si se emplea bien tendrá limitaciones, como es lógico. Por ejemplo, que el dinero fluya en territorio nacional, como los fondos de cualquier país. Eso no sólo servirá para tener películas made in Cuba. Hay mucho más. Una película genera empleo a muchas personas (ver la lista de créditos de cualquier film) y ayuda a pequeños emprendedores que, o bien rentan sus espacios u ofertan sus servicios. Ver una película como un gasto es un disparate y más si el Estado decide destinar dinero a ella. ¿Por qué? Pues porque genera bienestar. En su sentido más práctico, apartando su intangible valía cultural (y la cultura ha sido por años el mayor activo de Cuba), es una empresa temporal y, muchas empresas temporales, sumando, pueden generar un sistema que desemboque en toda una Industria. Lo malo sería que el fondo se convirtiera en un lavado de cara institucional y es lo que muchos nos tememos con razones de sobra, porque es incompatible un fondo que fomente el cine independiente, con las constantes acciones de censura a las que son sometidos los creadores. Si apuestas por una cosa, has de apostar por la otra; de lo contrario, seguiremos en las mismas, con un par de películas más en la lista y el mismo mal de fondo, que es el sistema socio-político-económico que gobierna Cuba, cada vez con más ineficacia y debilidad ¿O existe mayor muestra de debilidad que el temor a que alguien muestre una cara de la vida diferente a la que tú muestras? Es como si yo quemara las películas de Fernando Pérez, Jorge Molina, Quintela, Daranas o la tuya para que sólo se vieran las mías.

¿Cuáles son los desafíos, los límites y las posibilidades para el desarrollo de una industria audiovisual en la Cuba actual? ¿Cómo será el cine cubano del futuro?

Si no se sabe aún cómo será el cine como concepto global, imagínate predecirlo en un coto tan particular y disfuncional como el cubano. Ahora mismo, un virus, ha obligado a reestructurar caminos que parecían seguros. No tengo idea, pero apuesto a que, como mismo mi generación lo renovó de alguna manera, la tuya lo reinvente, la que te sigue a ti la mejore aún más y terminemos integrándonos fluidamente y sin traumas al panorama global.

Colabora con nuestro trabajo
Somos una asociación civil de carácter no lucrativo, que tiene por objeto principal la promoción y fomento educativo, cultural y artístico. En Rialta nos esforzamos por trabajar con el mayor rigor profesional en la gestión, procesamiento, edición y publicación de los contenidos y la información. Todos nuestros contenidos web son de acceso libre y gratuito. Cualquier contribución es muy valiosa para nuestro futuro.
¿Quieres (y puedes) apoyarnos? Da clic aquí.
¿Tienes otras ideas para ayudarnos? Escríbenos al correo rialta@rialta.org.
PAVEL GIROUD
Pavel Giroud (La Habana, 1972). Cineasta. Llega al cine desde el videoarte y luego de una reconocida obra como creador de videos musicales y cortos promocionales. Con el film Tres veces dos, en el que escribió y dirigió una de las tres historias que lo componen, se alzó con el Zenith de Plata a Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Montreal. Su primer largometraje en solitario, La edad de la peseta, candidata a los Premios Oscar y nominada al premio Goya por la Academia de Cine Española, fue estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto y premiada en múltiples Festivales Internacionales. Su siguiente película, Omerta, obtuvo el premio Coral en la categoría de Mejor Guion Inédito en el XXVII Festival Internacional de Cine en La Habana y fue estrenada al año siguiente en el Festival de Cine de San Sebastián. En 2014 codirigió la película documental Playing Lecuona, protagonizada por los pianistas Chucho Valdés, Michel Camilo y Gonzalo Rubalcaba. El acompañante, su más reciente largometraje de ficción, obtuvo el premio del público en Miami, Toulouse, Málaga y La Habana (segundo premio) y el de mejor guion en HFF New York.
guest
1 Comentario
Inline Feedbacks
View all comments