I
En El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, un grupo de relatos o estudios de Oliver Sacks sobre trastornos de la memoria y la percepción, pero sobre todo muy atento al sujeto y su identidad en juego, se recoge una escena donde un grupo de individuos está reunido frente a la pantalla del televisor. Los protagonistas del relato observan, atentos, el discurso de un presidente estadounidense no identificado en el fragmento. La mayor parte ríe a carcajada suelta, divertidísima, aunque otros entre ellos guardan expresión de perplejidad o asombro. ¿Qué les causa tanta risa o desconcierto, qué los mueve a estas reacciones desmesuradas?, “¿No le entenderían? ¿Le entenderían, quizás, demasiado bien?”,[1] se pregunta Sacks, para explicar, un momento después, que los sujetos de la historia padecen de afasia global, es decir, su lesión cerebral les impedía entender las palabras en cuanto tales y, debido a esto, desarrollaban una percepción en extremo aguda para los sentimientos y el tono. Entonces, la sensibilidad infalible de estos individuos que han perdido la capacidad de entender el sentido literal de las palabras, pero han ganado una especie de talento prosódico, o sea, distinguen el sentido de cualquier discurso por su tono, por la relación que establece el hablante con sus palabras, ha convertido la intervención del presidente en un acto cómico, grotesco o terrible. Se sabe, como ha dicho Hannah Arendt, de manera muy directa, que el tono de un discurso, a fin de cuentas, es la persona. Estos individuos descubrían así, con la mayor lucidez, el carácter impostado y falso del presidente, su falta de naturalidad.
¿Qué quiere decirnos Sacks?
Pareciera que la escena política, salvo contadas excepciones, está siempre compartiendo espacio con el mal chiste, la tragicomedia y lo grotesco, con la ambigüedad siniestra del acto del payaso.
Pudiéramos llamar al relato anterior (que en el libro se titula “El discurso del presidente”) “Los desengañados”. A nosotros, a diferencia de a los afásicos, dice Sacks, refiriéndose a los doctores y trabajadores del hospital que también miraban el discurso del político (pero que también somos nosotros), los sujetos normales, “con la ayuda, indudable, de nuestro deseo de que nos engañaran, se nos engañaba genuina y plenamente”. “Y el uso engañoso de las palabras se combinaba con el tono engañoso tan taimado que sólo los que tenían lesión cerebral permanecían inmunes, desengañados”.[2]
La contradicción aparente del relato, su paradoja, encierra para mí uno de esos momentos de claridad, de esos destellos inesperados que alumbran y se filtran desde la cámara oscura de la Historia, una de esas epifanías que se apagan rápidamente pero permanecen en algún lugar de la memoria, fijadas con la fuerza de lo que no se deja atrapar. Que este suceso tenga lugar, por añadidura, en un recinto de enfermos, lugar siempre antagónico a la normalidad impuesta y a los grandes relatos, refuerza la potencia del gesto que se condensa en la carcajada generalizada de los afásicos.
El nudo o fondo de la historia de Sacks, su fina ironía, su fuerza de enunciación, se asemeja, pudiéramos pensar ahora, a los instantes de verdad de los que habla el ensayista y crítico de arte Georges Didi-Huberman (a partir de Hannah Arendt) en su libro Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto,[3] cuando defiende el valor testimonial de cuatro fotografías tomadas desde el interior de una cámara de gas por un Sonderkommando. Las imágenes a las que se refiere Didi-Huberman son borrosas, temblorosas, están, desde una perspectiva estricta, mal encuadradas, expresan con elocuencia la urgencia de sus circunstancias de producción. Esas fotografías, aclara Didi-Huberman, han estado desatendidas por los historiadores tradicionales, ya sea por recelo de una supuesta parcialidad de la imagen o por sencilla ceguera. Y cuando se han usado como testimonio se las ha manipulado, ampliándolas, recortándolas, enfocándolas, en busca, se fundamenta, de una mayor objetividad, lo que se traduce desde este punto de vista en mayor claridad de la información. El instante de verdad concentrado en el gesto nervioso pero firme del que se subleva y saca una foto de aquella dimensión oculta y, en consecuencia, el destello congelado en el registro fotográfico “imperfecto” no han sido, entonces, suficientemente valorados.
Uno de los argumentos de Didi-Huberman para rebatir este enfoque tradicional, más allá del supuesto de que todo testimonio, oral, escrito o visual, es incompleto en relación con la Historia, es decir, que nadie está en condiciones de relatar sin fracturas, se afirma en el hecho de que, por fuera de lo que dejan ver las fotografías, debe atenderse a las condiciones en que se tomaron, a su fenomenología, al sujeto detrás de la foto, que se arriesgaba no tanto a morir, esto era ya previsible, sino a torturas destinadas por los nazis a castigar cualquier acto de sublevación.
¿Cómo desechar o recortar el testimonio de un sujeto que, pese a todo, se rebela y decide enviar al futuro, en condiciones extremas, un instante de verdad? Si nos fijamos, esas circunstancias que enmarcan las fotografías equivaldrían al tono, al modo peculiar en que un sujeto logra capturar una historia; las fotografías mencionadas muestran, a diferencia de la simple información, lo que la Historia por lo general oculta, y que también ha querido revelar Sacks con su relato: el lado personal, instantáneo, cotidiano, en que un sujeto vive y resiste el horror, la enfermedad, o, con menor gravedad, la falsa política.
El libro de Didi-Huberman, construido en diálogo con los testimonios de los sobrevivientes de los campos de concentración, refuta la pereza de quienes se conforman con aquello del indecible, de la imposibilidad de relatar o pensar los hechos atroces de la Historia, se dice, muchas veces, “porque no estuvimos allí”. Mucho antes de Didi-Huberman, Arendt alertaba sobre el peligro de esta lógica cómplice del plan macabro de los nazis, quienes desde los primeros momentos tuvieron por norma hacer desaparecer toda prueba de lo que sucedía, y se regodeaban en el supuesto de que nadie ajeno al círculo ejecutor podría imaginar lo que allí pasaba. A partir de un saber establecido podemos afirmar que toda autocracia aspira a este ocultamiento, a hacer invisible a sus oponentes y con ello sepultar los mecanismos de esta desaparición. De manera que la vacilación del habla, la dificultad del testimonio frente al horror y el dolor deben asumirse como problema y punto de partida. Ahí donde se instala “la banalidad del mal” para dejar a los individuos helados y mudos, en ese límite incandescente entre entender y no hacerlo, la única salida es empezar a imaginar, resistir a la imposición del olvido.
II
La dimensión desconocida (Premio Sor Juana de la FIL Guadalajara, 2017) de Nona Fernández registra también el proceso de narrar un acto de resistencia, en su caso particular, frente a la manera de informar de la política chilena. La simple información siempre reduce, clasifica, organiza; es parte de su economía simplificar, ofrecer una historia de rápida digestión, pudiéramos decir. De modo que el acto de narrar enuncia su oposición política, su sublevación, en un doble movimiento: el de su temática (la novela despliega fragmentariamente el testimonio clave de un agente de la policía secreta de Pinochet, los hechos ramificados que se desprenden de ese testimonio, y la relación personal del narrador y de otros personajes con esa historia; de manera que leemos una historia personal y, en este caso, también autobiográfica, cruzada intermitentemente por la historia política de un país) y, por encima de todo, el del impulso imaginativo que ofrece un manejo de la historia y del lenguaje exento de respuestas rápidas, cerradas. La narración parece únicamente sostenerse sobre la forma de una pregunta abierta o sobre la estructura tambaleante de una investigación tortuosa. Se narra lo que no se comprende, se vuelve a la escritura como modo personal de averiguar y descifrar las zonas oscuras de la realidad. Resta mucho que decir en torno a la historia reciente de Chile y esta novela pretende abrir un espacio para las voces anónimas, los testigos del horror que han sido silenciados por una política violenta primero, y después por otra, que quiere llamarse, amablemente, de reconciliación.
Hasta aquí hay una constante que atraviesa una posible conversación sobre La dimensión desconocida. Tiene que ver con la relación tensa que existe entre información y narración. ¿Por qué empezaba recordando el relato de Sacks? Había ahí, como en el gesto del Sonderkommando que aprieta el obturador, una formulación muy clara de resistencia frente a la consigna o la información estandarizada del lenguaje de la historia oficial, de los políticos y los medios. Los afásicos permanecen invictos frente al discurso político porque la información no los afecta, no los toca, flota o rebota sobre sus pantallas mentales; ellos entran en relación directa con el modo en que una historia es manipulada y reducida, por un presidente, al absurdo y la vulgaridad más elemental.
Hay una escena en La dimensión… que guarda cercanía con el relato de Sacks y, a la vez, con la tensión entre, por un lado, la historia visible o la información privilegiada y, por el otro, las voces que circulan sueltas, sin lugar, pero logran filtrarse de tanto en tanto y amenazar con su acto de presencia el orden establecido. La escena sucede cuando se narra la Ceremonia de Inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, veinte años después de restaurada la democracia. En el pasaje habla la presidenta Michelle Bachelet. Aclara el narrador que todos están muy emocionados en ese acto solemne, afectado, en el momento en que dos mujeres escalan las torres de iluminación del lugar y gritan con fuerza para denunciar la violación sistemática de los derechos humanos que ocurre también en el Chile de los gobiernos de la Concertación. Una de las mujeres, se explica en el texto, es hermana de dos jóvenes ejecutados en dictadura y, la otra, de un activista mapuche asesinado por un carabinero en el gobierno de Bachelet. Las dos mujeres gritan y encaran a la presidenta y, a la vez, refutan su elocuencia amable y conciliatoria. El discurso de la presidenta no alcanza a tocarlas en el sentido esperado, están desengañadas, heridas pero invencibles, como los protagonistas del relato de Sacks.
Este fragmento sería para mí otro instante de verdad, otro momento de claridad, de los que hemos venido hablando, arrebatado al horror. Las voces de estas mujeres enuncian por fuera de la memoria oficial que instaura el lugar del Museo. Denuncian el carácter exclusivo de la historia oficial. El archivo del museo se descubre insuficiente. El narrador, que dice haber visto esta escena en Internet y la recuerda en una de sus visitas al museo, apunta lo siguiente: “El recuerdo de los abusos pasados se mezcla con los actuales y por un breve momento no se resigna a la pasividad de lo archivado en el museo”.[4] La escritura apuesta, queda claro, por una memoria móvil, viva, problemática, por una formulación de la historia compleja, conflictuada.
La dimensión…, entonces, reconstruye una realidad omitida, crea un espacio imaginario pero verdadero que encadena sucesos, recuerdos, establece relaciones de causalidad con el objetivo de dar al material histórico una forma menos rudimentaria. La voz narrativa y la mirada marcadamente personal de esta voz, su manera dubitativa de enfrentar los hechos constituye el nexo que atraviesa y da entidad finalmente al manejo del material histórico con el que trabaja la autora. Vale aclarar ahora que la novela usa documentación real, testimonios múltiples, noticias extraídas de la prensa o los medios televisivos y establece un montaje tanto de temporalidades como de historias diversas que quedan hilados, de ningún modo por una linealidad cronológica o argumental, sino más bien por el grado de implicación del sujeto que narra en relación a cada una de estas historias. El narrador se sitúa siempre en el lugar del testigo, se desplaza imaginariamente a cada zona velada por la Historia.
Ricardo Piglia comentó en su discurso de recepción del premio José Donoso en Chile, y a propósito de los desaparecidos de la dictadura militar en Argentina, que “las narraciones muchas veces captan esos lugares donde un testigo recuerda un momento de una historia que en otras dimensiones ha sido borrada”.[5] La novela de Nona Fernández alude desde el inicio, con el título, a esa dimensión abierta y vuelta a cerrar con demasiada prisa por la historia política chilena. Sin embargo, como apuntaba Piglia en su diario, siempre hay un testigo y “la verdad de los débiles logra a veces hacerse oír”.[6]
En efecto, La dimensión… sitúa en primer plano la palabra de un testigo (apuntemos que el testimonio real de un torturador es intercalado a lo largo de la novela y funciona como nudo de anclaje para la reconstrucción de muchas otras historias) que insiste en hablar, en dar a conocer una realidad oculta, en filtrar el horror, en abrirle una falla al sistema o en ser mensajero del lado oscuro, como se dice en la novela. Insiste en recordar en medio de un clima de impunidad donde, hoy se sabe, muchos de los verdaderos responsables se niegan a recordar.
Este personaje, quiero pensar, permite entrever el borde incómodo desde donde escribe Nona Fernández la historia de Chile. La productividad de la novela viene entonces de escribir el límite o más bien sobre el límite, tratando de esbozar la zona que se abre entre el verdugo y el héroe de esta historia. Se instala en la palabra de un sujeto que arriesgó su vida y estaba dispuesto a morir porque no podía sostener por más tiempo su rol de ejecutor. El quiebre de este personaje funciona entonces como el punto ciego, intermedio e impreciso, que impulsa en la novela la voluntad de escritura y discernimiento.
Digamos con Piglia que “la narración alude y desplaza, nunca dice de manera directa cuál es el sentido y ahí se define su forma”.[7] La demora o retraso del sentido que describe Piglia como marca de toda verdadera narración se instala en La dimensión desconocida al inscribir, a la manera habitual y no por ello menos estremecedora de los testigos del horror, la paralización del habla. Su escritura exhibe esos momentos de hesitación donde no se sabe cómo continuar el hilo de una historia. El relato reconoce su insuficiencia frente a los sucesos brutales que busca escrutar, pero insiste en hablar, pese a toda dificultad.
Notas:
[1] Oliver Sacks: “El discurso del presidente”, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 113.
[2] Ibídem, p. 118.
[3] Cfr. Georges Didi-Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Paidos, Barcelona, 2004.
[4] Nona Fernández: La dimensión desconocida, Penguin Random House, Ciudad de México, 2017, p. 35.
[5] Ricardo Piglia: “Modos de narrar”, Antología personal, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2014, p. 246.
[6] Ricardo Piglia: Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida, Anagrama, Barcelona, 2017, p. 16.
[7] Ricardo Piglia: “Modos de narrar”, p. 245.
Qué tal de danzas?