El filántropo y coleccionista neoyorquino Arthur Ross (1910-2007) declara en su nota incluida en Graphic Evolutions: The Print Series of Francisco Goya que el pintor español “abrió el camino al estimulante y provocativo viaje en el que el arte moderno nos sigue conduciendo”. Lo cierto es que el arte de Goya va de una pintura más académica, realista y oficial a las insólitas alucinaciones en lienzo o papel que son sus Pinturas negras y sus grabados, lo cual lo hace un adelantado a su tiempo y un pintor que sigue conectando profundamente con nuestra sensibilidad.
En un cartón para tapiz titulado Las floreras o La primavera (1786), se puede apreciar el amplio espectro creativo que Goya fue capaz de abarcar, si se lo compara con sus Caprichos, por ejemplo. El paisaje primaveral destaca por su ambiente diáfano y su sencillez luminosa. El artista español transforma el típico escenario mitológico de Flora anunciando la estación florida en un paseo cotidiano de recogida de flores por el campo. Pero, como en la poesía de René Rubí Cordoví (La Habana, 1966), incluso en la caminata campestre en apariencia rutinaria, pueden identificarse el elemento juguetón, la desestabilización sutil, el guiño al espectador y la pícara irrupción de lo lúdico. Como Goya, Rubí va de la policromía y el espacio natural al claroscuro, el misterio y el disparate, hasta saltar “con una carcajada tras la otra sin prever / los mazazos de la luna, / el ojo asomado / devorándolos”.[1]
Artífice de bestiarios, siempre envuelto en una naturaleza simbólica, curioso arquitecto de la ironía, creador de artefactos textuales en los que conviven el desenfado y la gravedad, no asombra en absoluto este encuentro de Rubí con Goya. Su poesía incluye hermetismo simbolista, canto ritual, cotidianidad metaforizada.
Desde el 13 de octubre hasta el 29 de noviembre de 1998, el Convento de San Francisco de Asís en La Habana presentó una exposición de 218 grabados de Goya organizada por la Fundación Juan March. La misma incluía 80 grabados de Caprichos (1797-99), 80 también de Desastres de la guerra (1810-15), 40 de Tauromaquia (1814-16) y 18 de Disparates o proverbios (ca.1815-24), todos provenientes de ediciones entre 1868 y 1930.
Imagino a un René Rubí Cordoví, treintañero y finisecular, paseándose en 1998 por las estancias del convento habanero y tomando las notas que conformarían el poemario Volaverunt, publicado en 2026, casi tres décadas después de haber sido concebido. A pesar de su formación académica y de su labor pedagógica, Rubí Cordoví mantiene en su poesía la frescura de las siracusanas de Teócrito frente al dibujo tejido sobre Adonis; el asombro de la “humilde liberta”, “absorta y alelada”, ante un cuadro que, de golpe, le devuelve su isla en El artista barquero de Gómez de Avellaneda y también en la emotiva reacción de Lina de Feria, en 2012, frente a las Pinturas negras en el Museo del Prado.
De forma semejante, Rubí Cordoví se acerca a los grabados goyescos con mirada prístina, como si al describirlos sucedieran por primera vez, en toda su literalidad. El dislate temerario de la intensa imagen goyesca se vuelve abierta naturalidad en el poema. En su transfiguración de lo cotidiano, la densidad barroca del discurso está como meditada y dicha desde el portal mientras se coge fresco reclinado en un taburete. El de Rubí es barroco de taburete.
Como Goya, Rubí es proverbial y disparatado en su lírica. Algunos de sus poemas se construyen a partir de la observación. Para el poeta, observar es pensar y poetizar. En su caso, la observación genera escritura. Los campos semánticos predominantes en la poesía de Rubí son los de luz vs. noche y viejo vs. nuevo. La suya es una cosmovisión centrada en lo cíclico, lo elemental y lo cósmico, así como en las tensiones entre lo viejo y lo nuevo, entre memoria y renovación, contrastes que recorren toda su poesía y lo vuelven a relacionar con Goya.
El arte o la pintura no son referencias comunes en Rubí Cordoví. No le suele interesar hablar del arte en tanto arte. No es un poeta metapoético. Ello se mantiene en el modo en que observa, piensa y describe lo que encuentra en Goya. El nombre del pintor no está en ninguno de los poemas ni tampoco hay referencias al contexto de la plástica. Rubí Cordoví trata la ékfrasis de la misma forma que describe el entorno. Saca de Goya lo vivo, lo natural. No obstante, hay en Rubí Cordoví una poética del color, del mismo modo que hay en Goya “intuición viva del color y el movimiento”, de acuerdo con las palabras del catálogo de la exposición firmadas por Alfonso E. Pérez-Sánchez. En sus poemas, el claroscuro funciona como estructura de pensamiento y el ojo es órgano protagonista.
Dentro del universo de Volaverunt –poemario cuyo título parte del capricho en portada– el texto influye en la imagen y viceversa. En el interior, la edición coloca las obras de Goya a la izquierda y el poema correspondiente a la derecha. Esa vecindad hace que verso y dibujo se condicionen mutuamente. A veces el texto hace que nos enfoquemos en un elemento o miembro de la imagen y, desde ahí, expande su propuesta, como en “Dele, don Pedro”, en que es el toro quien habla al torero. Otras veces, la obra plástica contextualiza el poema, lo cual no limita la metaforización, más bien le añade ciertos matices, como cuando se dice de un burro que “la noche lo hizo ánfora”.[2]
En ese presente sostenido del cuaderno, lo permanente, el ojo de Dios y el movimiento van de lo sustancial al oscuro desvarío, porque, tanto en Goya como en René Rubí Cordoví, “lo eterno no se detiene, / el sinsentido tampoco”.[3]
[1] René Rubí Cordoví: Volaverunt, kýrne and LPRC Department at Rockford University, 2026.
[2] Ibídem, p. 51.
[3] Ibídem, p. 47.
