Para Ana Merino
En vísperas de Semana Santa, en marzo del 2024, emprendí una peregrinación a León, antigua sede de Castilla la Vieja. Seguía los pasos de Ana Mendieta, cubana de mi generación, artista dedicada a acoplar su figura con la tierra. A pesar de que nunca la conocí, con Ana comparto una historia común: el haber vivido en Iowa, tierra profunda alejada de toda costa. Esta conexión enmarca también nuestras paralelas historias de exilio. El 11 de septiembre de 1961, Ana vino sola con su hermana Raquel bajo la Operación Pedro Pan, programa que eventualmente trajo a 125 000 niños cubanos a Estados Unidos. El azar hizo que mi hermana y yo escapáramos a ese mismo destino: vinimos juntas con mi madre y abuela en el vuelo de Cubana de Aviación que nos aterrizó en Miami unos meses antes, el 18 de mayo de1961. Unidas espiritualmente, Ana y yo pertenecemos a la “generación una y media,” hijas del primer exilio, luego trasplantadas a estados norteamericanos lejos de los núcleos étnicos de Miami y Nueva York. El anhelo de conocer su arte más a fondo, especialmente en España, me llevó, peregrina, a León, a ver la exposición del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) en esa ahora distante primavera.
Además de paralelos biográficos, me cautivó el aura y el misterio de su arte, que acopla tanto la materialidad de la sustancia –tierra, rocas, plumas, fuego, sangre– con un estado de fuga permanente, el efecto esquivo de sus obras, trazos efímeros borrados eventualmente por el lodo, el viento, o el mar. Al recorrer la exposición del MUSAC, Ana Mendieta. En búsqueda del origen, comento las Siluetas que más me impactaron, para detenerme después en las Esculturas rupestres que Mendieta grabó en Cuba en agosto, 1981, en lo que fue su segundo viaje a la isla.[1] Esta serie no solo marca un hito significativo en la producción de la artista, sino también un retorno a las raíces,[2] a los orígenes ancestrales de la cultura cubana, logrando empalmar así isla y diáspora en un solo imaginario.
Isla abierta a múltiples flujos –desde los tempranos araucanos hasta los conquistadores españoles, seguido de africanos cautivos adentro de las profundidades del barco negrero, y los chinos que sudaron construyendo ferrocarriles–, Cuba contiene ese “caudal de mitologías” proclamado por Alejo Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo (1949), migraciones que sellan su inconfundible diversidad cultural.[3] Mendieta, hija del éxodo masivo consecuencia de la Revolución, retoma esta constante de la cultura cubana y la transforma en elemento sustancial de su arte. Como muchos artistas y escritores de su generación, de ambas orillas, Mendieta contribuye a la noción de Cuba como “isla en fuga”, dándole un sello y originalidad propia: por un lado, la recreación, reinvención, y proyección de la figura y del cuerpo femeninos (en el sentido de pertenecer a la mujer, no en términos culturalmente codificados). Por otro, el abrazo, unión y acoplamiento con la naturaleza –desde el río y el fango de Old Man’s Creek en Iowa City hasta la arena y las olas de Key Biscayne– constituye el fondo y trasfondo de las Siluetas, formas femeninas que se asoman en medio del paisaje, huecas, pero extrañamente mimetizadas y “naturalizadas”. Estos dos ejes configuran lo que llamo la poética de la naturaleza, temática central en la obra de la artista y que ella misma identificó como “una energía universal que lo atraviesa todo”, sostén fundamental de su arte.[4]
La práctica artística de Ana Mendieta, asociada con el earth/body art de los años setenta, derriba el peso masculinista de la cultura cubana, al mismo tiempo que promueve un diálogo entre isla y diáspora centrado en la figura femenina. Mendieta establece una ecología visual que reconfigura y reajusta el imaginario nacional, entendido como el sedimento o poso acumulado de poemas e imágenes que han imaginado a Cuba, desde los primeros cantares a la naturaleza de la Isla, hasta los realizadores actuales que la sueñan más allá de las aguas territoriales como entidad transbordada; no anclada por la barrera de la geografía o el lenguaje. La noción de imaginario empalma necesariamente con la memoria histórica. A partir de 1959 hasta nuestros días, urge reconstruir nuestra memoria histórica, rellenar nombres y figuras, reconectar los fragmentos de una nación por largo tiempo dividida. El arte de Ana Mendieta contribuye al archivo colectivo no como abstracción, sino como memoria corporal, viva y encarnada en la matriz escultural de su arte.
La primera sala de la exposición del MUSAC expuso la fase inicial del arte de Mendieta (1972-1979), empezando con Sin título/Untitled (1973): seis fotografías donde Ana, estática detrás de un podio rectangular, compone un arreglo floral. Lentamente, en el instante en que la vista transita entre una y otra foto, la artista coloca ramos de claveles, de par en par y de tres a tres, alrededor de su cara. En la sexta y última fotografía, los claveles tapan enteramente el rostro de la artista.[5] Aunque el blanco-y-negro de la fotografía no nos deja distinguir el color de las flores, imaginamos el contraste entre las blancas y rojas y las de borde rosado. Aquí el espectador se da cuenta de que ha presenciado un ritual. Ritual que evoca la vivencia escindida de la artista o escritora cubana de afuera, que intenta reconciliar la nueva realidad del exilio con la que ha dejado atrás. Lourdes Gil, poeta de nuestra generación, calificó este proceso como “una mitificación”, en el sentido de requerir del “yo” dislocado un traspaso, ordenación, o reajuste –justamente lo que sugiere el gesto de componer el arreglo floral–.[6] Al tamizar su rostro con flores, la artista pretende ocultarse, desaparecer sin dejar huella; su rostro encubierto de flores aparece como metáfora de sí misma.
Metáfora extendida al cuerpo entero en Flower Person, Flower Body (1975) (Persona flor, cuerpo flor), variación de la serie Siluetas iniciada con Imagen de Yagul (1973), donde el cuerpo de Ana, cubierto de florecitas blancas que “parecen germinar de su cuerpo,” yace encima de una tumba zapoteca en Oaxaca.[7] México se convirtió en una especie de país adoptado que representaba “un retorno al origen” donde se respiraba “un aliento de magia simplemente por estar ahí”.[8] Desde esta primera etapa, la artista elabora su práctica basada en “la magia, conocimiento y poder […] del arte primitivo”.[9] Imagen de Yagul lanza la constante exploración de las culturas indígenas de las Américas, fuente de ese “caudal de mitologías” al que hace referencia Alejo Carpentier.
Siluetas (1972-1979)
Durante la década de los setenta, Mendieta desarrolla su serie más conocida, lo que se va a convertir en la cifra de “su propio vocabulario visual”: el uso de su propio cuerpo como medio para entablar un diálogo constante entre la artista y el paisaje.[10] Inspirada por las infinitas praderas de Iowa, al igual que por el potencial metafórico del paisaje, Mendieta denomina a las siluetas “obras de cuerpo y tierra” (earth/body works), sugiriendo así la fusión entre el cuerpo femenino y la sustancia terrenal.[11] Práctica que después se transforma en trazar el perfil de su cuerpo en paisajes diferentes, desde el barro de Old Man’s Creek hasta la arena y el mar de Guanabo y Varadero. Inscritas en geografías contrastantes, las Siluetas elaboran una forma femenina vacía, grabada en la tierra, trazos de su propio cuerpo “compuestos de piedra, barro, yerba, flores, musgo, sangre, pigmentos y, después, pólvora”.[12] El uso de elementos naturales es consustancial a la poética de la naturaleza que anima toda la obra de la artista, tal como ella declara en 1977 en una de sus primeras exposiciones: “For the past five years, I have been working out in nature, exploring the relationship between myself, the earth, and art. Using my body as a reference in the creation of the works, I am able to transcend myself in a voluntary immersion and a total identification with nature”.[13]
Esta práctica artística, reiterada y proyectada en diferentes paisajes, tiene el efecto de mitologizar el paisaje, no solamente por invocar un pasado ancestral y arquetípico, sino también porque impulsa una reorientación del mundo natural: “En mi obra, estoy revitalizando la naturaleza de manera diferente”.[14] El efecto es que la artista se inscribe, literalmente, en el paisaje.[15]
Si bien las Siluetas evolucionan desde la fusión de su propio cuerpo con la naturaleza –como el impresionante Árbol de la Vida (1976) creado en Iowa, hasta el insondable trazo sobre tierra y arena–, en fase subsecuente Mendieta traslada la naturaleza al interior, convirtiendo el espacio cerrado en extensión de la naturaleza. Tal fue la intención de Untitled: Silueta Series, expuesta en la galería de Old Westbury en 1978, donde destaca una silueta solitaria en medio de “un sotobosque integrado por troncos, ramas, hojas de roble”.[16] La exposición del MUSAC recreó Sin título en una esquina de la galería, rellenando el recinto con arbustos secos, tierra, y hojas transportadas al interior desde el entorno natural a León.[17] Si bien la obra presupone “una traslación física de las producciones al aire libre (sobre todo en medio de la naturaleza salvaje) en el white cube de la galería de arte”,[18] también invierte la relación mimética entre arte y objeto natural, ya que, en este caso, no se trata de una representación artística de la naturaleza, sino de una inmersión de la naturaleza en el arte.
Esculturas rupestres
Año coyuntural en la historia de Cuba, 1980 trajo a las costas de la Florida más de 125 000 cubanos transportados desde el puerto de Mariel en múltiples embarcaciones y flotillas. Marcó también el inicio de los viajes de retorno autorizados por el gobierno cubano a partir del diálogo con la comunidad en 1978. Como otros miembros de su generación, Ana Mendieta se sumó a estos viajes para reconectarse con su pasado e identidad, tarea esencial para los niños y adolescentes arrastrados de su tierra décadas atrás. El viaje brindó la ocasión de encontrarse con los artistas de los ochenta, generación que se encomendó a la tarea de subvertir las estrechas normas de la producción cultural adentro de la isla.[19]
En agosto del siguiente año, Mendieta emprendió su proyecto más audaz: dejar huellas en la geografía insular y trabajar con la naturaleza tropical como lo había hecho en la tierra profunda de Iowa. El resultado fue la serie de Esculturas rupestres, cuyo alcance se detalla en una beca que solicitó al Consejo de Artes del Estado de Nueva York (1982). Se trata de recrear la mitología de los taínos, el grupo indígena predominante en Cuba antes de la conquista, sólo que a través de una óptica femenina, ya que las esculturas llevarían el nombre de diosas ancestrales.[20] La serie reconfigura el panteón taíno de acuerdo con la práctica establecida de conectarse con las ecologías locales. En este lento y solitario tallar de la piedra, Mendieta sigue el procedimiento de los pueblos indígenas, quienes cincelaron petroglifos y relieves rocosos para representar a sus venerados cemíes o ancestros.[21]
No solamente el método, sino también el lugar que Mendieta eligió para labrar sus esculturas es significativo. A una hora aproximada de La Habana, el parque de las Escaleras de Jaruco exhibe una ecología singular: escarpas perpendiculares compuestas de pendientes angulosas cubiertas de palmas que cubren cuevas y grutas de difícil acceso.[22] Sobrepuesta a la asombrosa geografía es la resonancia histórica del lugar. En las profundidades de las cuevas los taínos veneraron a sus ancestros o cemíes en ritos ceremoniales; a lo largo de los pesados siglos de la esclavitud, los esclavos cimarrones buscaron refugio adentro de sus grutas ocultas.[23] La Cueva del Águila, uno de los sitios en donde Ana talló sus esculturas, escondió a los mambises durante las guerras de Independencia. A estas sucesivas capas históricas, Ana Mendieta iba a sumar una de sus más impresionantes obras, mitologizando el paisaje de las cuevas mediante la lenta y silenciosa erosión.
En la exhibición de León, las Esculturas rupestres se mostraron como fotografías en gran escala, el mismo formato que se utilizó en la primera muestra de la Galería A.I.R. (Artists in Residence/Artistas Residentes) de Nueva York, en noviembre de 1981. Al contemplarlas en alto, el espectador tiene el mismo impacto que la artista quiso provocar, el de identificarse plenamente con las figuras, adentrase en el universo taíno al mismo tiempo que invocar los tránsitos corporales de la mujer.
Al combinar arte y naturaleza, las Esculturas rupestres concuerdan con lo que Fernando Ortiz llama ecomitología, término que implica la manera en que la ecología de la región tropical moldea la imaginación creativa de las islas.[24] Inspiradas en la ecología del lugar –los relieves rocosos, la curva de la escarpa–, las Esculturas componen un orden, cuentan una historia: la evolución del ciclo vital femenino. Los símbolos potentes de Mendieta honran y reconfiguran las creencias y cosmovisión taínas, y, simultáneamente, delinean las etapas de la subjetividad femenina, evocando la serie anterior de Siluetas al igual que las esculturas moldeadas en la arena, como Oshún, la afrodita yoruba que flota sobre las aguas de Key Biscayne.[25] Si bien la forma de la escultura evoca una teogonía que gira en torno a la mujer, su materia (tierra y piedra sagrada) conforma una poética de la naturaleza –una ecomitologia– que recalca lo que la crítica de arte Lucy R. Lippard llama una simbología “ferozmente femenina”.[26]
Antes de su regreso a Cuba, Mendieta se había inspirado en estudios antropológicos y crónicas coloniales para descifrar el sustrato arcaico del imaginario nacional. Figura muy influyente para Mendieta fue José Juan Arrom, catedrático de literaturas hispánicas en Yale, y autor de Mitología y artes prehispánicas de las Antillas (1975), libro que es cercano a la concepción de las Esculturas rupestres. Como para poner a prueba sus ideas, y paralelo al diseño de las Esculturas, Mendieta redactó una serie de notas para un libro de dibujos que tituló “Pre-Hispanic Myths of the Antilles”. Mendieta no solo tomó prestado el título de Arrom, sino que también aceptó la premisa del autor acerca de la total extinción de los pueblos amerindios consecuencia de la conquista española. Idea clave en la concepción de su proyecto es que los taínos habían sido vencidos y borrados del mapa cultural de Cuba. Siglos más tarde, los cubanos de la diáspora también se vieron forzados a los márgenes de la nación, analogía que le permitió a la artista establecer una clara identificación con los ancestros indígenas: “as a Cuban American and cultural inheritor of the Tainan Culture […] I want to make a small publication [,] a collaboration you might say between them and I [sic], using their myths and my drawings.” [27]
Con esta impresionante cita, Mendieta afirma un paralelo importante entre la desaparición de los pueblos indígenas antillanos en el pasado remoto y su propia experiencia de dispersión y exilio en el presente: otra forma de desaparecer. De igual modo que el constante fluir entre presencia y ausencia que sugieren las Siluetas, Mendieta aquí se sitúa como mediadora entre pasado y presente, guardiana de la memoria, al recordar el legado cultural de los taínos, y asimilar y reinterpretar sus mitos y símbolos.
En las notas a “Mitos prehispánicos de las Antillas,” Mendieta descubre otra fuente clave: la crónica colonial donde se registran los mitos prehispánicos del Caribe. Obra del jerónimo catalán Fray Ramón Pané, la Relación acerca de las antigüedades de los indios, escrita en 1498, es la única recopilación existente de las creencias y leyendas antillanas. Por orden del Almirante Cristóbal Colón durante su segundo viaje a las Américas (1494), Pané viajó a La Española con el propósito de recopilar las creencias amerindias, estrategia para facilitar la tarea de la evangelización. Pané vivió dos años (1495-1496) en territorio gobernado por el cacique Guarionex en La Española, tiempo durante el cual documentó fielmente “los mitos y ceremonias de los primitivos moradores de las Antillas,” cuyo resultado fue “una de las obras clásicas de la antropología americana”.[28]
Justamente en el albor de la conquista, los taínos vivían una transición entre una sociedad maternal y otra patriarcal, basada en el cultivo de la agricultura y la consolidación del poder de los caciques.[29] La búsqueda del origen de Mendieta revierte el género de los símbolos taínos grabados en petroglifos y rocas sagradas, en lo que es un retorno a la fuente materna y a la matriz simbólica del universo. En esta vuelta imaginaria a la mitología taína, Mendieta selecciona solo las divinidades femeninas, componiendo así un nuevo relato –una recreación activa (reenactment) de la evolución de la corporeidad y subjetividad femeninas.
Como otros mitos cosmológicos de las Américas, los taínos creían que el tiempo mítico de la creación originó en una cueva, Iguanaboina, de donde emergieron los primeros taínos en las profundidades del tiempo. La Relación de Pané documenta este mito, el momento en que el Sol y la Luna salen de la cueva mítica, marcando así el paso ritual del tiempo.[30] Como para indicar el inicio de la serie, en el umbral de la cueva Mendieta coloca a la pareja mítica del Sol y la Luna, nombrándolas Bacayú (Luz del día) y Maroya (la Luna), variación de los dos cemíes, Boinayel y Márohu, nombrados en el relato de Pané.[31] El sitio primordial asignado a estas dos figuras cosmológicas evoca la antigua práctica de los taínos, de colocar guardianes petrificados a la entrada de la cueva para proteger los recintos más profundos, donde practicaban sus ceremonias y ritos.[32]
La manera en que Mendieta talla la figura de Maroya, la Luna, revela la originalidad de su método. Siguiendo las prácticas ancestrales de los taínos, la artista aprovechó la configuración de las rocas para modelar las figuras esculpidas en la cueva.[33] Ligeramente inclinada, la Maroya de Mendieta cincela en piedra los bordes de la anatomía interior femenina, sugiriendo así la influencia lunar sobre el ciclo menstrual. Las sociedades primitivas marcaban el tiempo en términos del mes lunar; la luna creciente y menguante manifiesta un ciclo recurrente de nacimiento, descenso, y regeneración.[34] De ahí, la puesta en escena de la intimidad anatómica evoca un ciclo semejante, un “eterno retorno” que confiere a la sexualidad femenina un aura sagrada.
Las Esculturas rupestres de Mendieta transitan desde las divinidades cosmológicas a las que rigen las fuerzas climatológicas, ampliando así la ecomitología del Caribe. Hurakán era el dios más temido del panteón taíno, poseedor de los fuertes vientos que periódicamente azotan al archipiélago. Los pueblos originarios de Cuba veneraban a Hurakán en sus dos avatares –el masculino y el femenino– correspondientes a sus dos fuerzas –una maligna y otra benigna–.[35] La diosa Guabancex, el lado femenino de Hurakán, tenía el mismo estatuto simbólico que el poderoso dios, pues a ella se le atribuía las tormentas y tempestades que unían viento y agua.[36] La simbología taína plasma la imagen del huracán en un potente símbolo antropomórfico que alegoriza el fenómeno meteorológico con asombrosa exactitud: al centro, una cabecilla representa “el vórtice del huracán”; al lado, dos manos alzadas se mueven en una doble espiral para imitar la trayectoria de los vientos que ondulaban el horizonte en direcciones opuestas.[37]
Así, las imágenes de Guabancex captan la fuerza de una tempestad errática al igual que dramatizan el paso apresurado del huracán.[38] La crónica de Pané documenta la furia de sus vientos: “Este cemí Guabancex estaba en un país de un gran cacique […]. Y dicen que cuando Guabancex se encoleriza hace mover el viento y el agua y echa por tierra las casas y arranca los árboles. Este cemí dicen que es mujer, y está hecho de piedras de aquel país”.[39]
Además de los brazos en alto, las figurillas taínas representan el movimiento de la lluvia y el viento por medio de cortes angulares en la piedra, siguiendo la pose vertical de la figura. Mendieta utiliza la misma táctica visual en su escultura Guabancex, conservando las líneas inclinadas que sugieren las lluvias tropicales, pero colocándola en posición horizontal, quizás porque su furia ya se haya abatido.[40]
De estas figuras cósmicas y cosmológicas, las Esculturas rupestres remiten al origen de la diferenciación sexual. Al amanecer de la cosmología taína pespunta el relato de Guahayona, un poderoso cacique que ultrajó a las mujeres de La Española y las secuestra a una isla vecina. Al quedarse solos en a la isla, los hombres pronto se impacientaron debido a la ausencia de las féminas, hasta que, un día, vieron a unas formas extrañas colgando de los árboles. Pané comenta un tanto ingenuamente que esta “forma de persona” era neutra, “no eran hombres ni mujeres, ni tenían sexo de varón ni de hembra”. Ante esta sorpresa, los ingeniosos caciques pronto encontraron una solución: trajeron al pájaro “inriri,” una especie de pájaro carpintero, y lo ataron a los cuerpos asexuados. “Y este, creyendo que eran maderos, comenzó la obra que acostumbra, picando y agujereando en el lugar donde ordinariamente suele estar el sexo de las mujeres. Y de este modo dicen los indios que tuvieron mujeres”.[41]
Adaptando a sus propósitos esta asombrosa relación, Mendieta la copia literalmente en las notas de “Pre-Hispanic Myths of the Antilles”.[42] Este relato mítico, a la vez, condiciona la creación de otras dos esculturas que marcan hitos en la subjetividad femenina. Inspirada por un relato recogido en Leyendas cubanas, Guanaroca, la Eva antillana, es la primera mujer y la madre de Hamao, su primogénito; al romper la calabaza mágica en defensa de su hijo, a quien su padre robó y sacrificó, brotaron peces, tortugas, y un torrente de agua, metafórica alusión a la ruptura de las aguas al inicio del parto.[43] Guacar, “Nuestra menstruación,” marca el tránsito ritual entre la niñez y la pubertad, cuando una joven alcanzaba una posición alta en la jerarquía social antillana al llegar a la edad del matrimonio.[44] La serie de Mendieta reanuda el importe antropológico de estas figuras, y, asimismo, reimagina una nueva mitología: el nacimiento de la mujer como ente diferenciado.
La última de las diosas, Itiba Cahubaba, figura como la escultura más sobresaliente de la serie. Eje central en la cosmología taína, Itiba Cahuba resurge en la Relación de Pané como la “Gran Paridora” por haber engendrado y parido a dos conjuntos de gemelos que representan los cuatro puntos cardinales, temporadas, y fases lunares. Pané pone énfasis en las hazañas de los cuatro gemelos, y narra lo que aparece como fragmento de un ciclo mítico mayor. Una vez que establece secamente de que Itiba Cahubaba “murió de parto,” Pané pasa a continuación al relato del héroe Deminán Caracaracol, quien, al robarle el casabe (pan y principal alimento) a otro poderoso cacique, adquiere su dominio. Personaje protagónico en la saga antillana, Deminán usurpa el poder generativo del sexo femenino, “pariendo” a una tortuga mítica que había crecido sobre su espalda castigo por el robo del sustento.[45] A Deminán se le atribuye la fundación y la evolución de la tribu, ya que logra el asentamiento agrícola y la procreación de sus descendientes; en suma, el tránsito entre “lo crudo y lo cocido”. Si bien a Itiba Cahubaba se le reconoce como “la Madre Tierra,” en el discurso antropológico su función aparece secundaria a la de sus hijos, los alabados “Padres y Civilizadores del Hombre”.[46]
Mendieta retoma la imagen de “Ensangrentada Madre Vieja’” denominándola “Old Mother Blood” en alusión a su mítico parto. De acuerdo con el procedimiento practicado con las otras esculturas, Mendieta transforma el sentido de esta diosa en el panteón taíno, recuperando la figura materna casi obturada en el relato de Pané. En gesto que revierte el giro patriarcal de la cosmología taína, Itiba Cahubaba resurge al final de las Esculturas Rupestres, moldeada semejante al útero materno y, por tanto, emblema de la energía y apoderamiento femeninos.[47] Aunque las gruesas líneas trazadas en la figura original ya se han borrado, Itiba Cahubaba permanece sólida en la roca, validación de la maternidad, sólida matriz terrenal. Al renombrarla “Old Mother Blood,” Mendieta evoca el sentido polisémico de la sangre en el ciclo vital femenino: la pubertad, la gestación y el parto. La figura se conecta, asimismo, con el uso de la sangre como elemento potente en el arte de Mendieta.
Aunque hoy en día las Esculturas rupestres yacen silenciosas bajo la caliza, son elocuentes al desenterrar una genealogía femenina al igual que una renovada narrativa de orígenes que suplanta la versión colonial de las cosmologías indígenas.
El arte de Ana Mendieta y el imaginario cubano
Al disolverse lenta y constantemente en la naturaleza, las Esculturas rupestres evocan el ecosistema taíno al igual que el gesto de Mendieta de fusionarse con la naturaleza. Las Esculturas rupestres resisten la fragmentación de la cultura taína, la dispersión de los pueblos indígenas antillanos, la pérdida de sus símbolos. Esta conexión nos remite simbólicamente al areíto, la danza ritual con que los taínos honraban a sus difuntos y antepasados. El gesto de recuperación de este archivo perdido fomenta la restitución de la memoria histórica cubana, un acto colectivo de recordar. El arte de Mendieta nos ayuda a recopilar los fragmentos de una historia, recolectar historias dispersas en medio de una diáspora global y en continuo crecimiento.
La instalación más dramática de la exposición del MUSAC fue la de Ñáñigo Burial /Entierro ñáñigo (1976), rito efectuado cada domingo cuando se encendían las velas que componen la silueta.[48] Reminiscencia de ritos ancestrales de los abakuás, secta secreta restringida a hombres solamente, esta escultura relumbra los vínculos que establece Mendieta con las raíces africanas de la cultura cubana. Al recoger el rico archivo de mitologías, y reavivar el flujo de “una sola energía universal” equivalente al principio vital femenino, el arte de Ana Mendieta reanima al imaginario cubano, despojándolo del dominante peso patriarcal. No hay mejor antídoto y brote de esperanza ante este momento coyuntural de nuestra historia.
Notas:
[1] Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire: Ana Mendieta. En búsqueda del origen, Montpellier Contemporain, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Musée des Beaux-arts, 2023.
[2] Olga M. Viso: Ana Mendieta. Earth Body, Sculpture and Performance, 1972-1985, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Hatje Cantz Publishers, Washington, D.C, 2004, p. 81.
[3] Alejo Carpentier: “De lo real maravilloso americano,” prólogo a El reino de este mundo, EDIAPSA, México D.F., 1949, p. 16. Este ensayo fue una de las principales fuentes de lo que después se llamó el realismo mágico latinoamericano.
[4] Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire: ob. cit., p. 9.
[5] Ibídem, pp. 48-49.
[6] Lourdes Gil: “Tierra sin nosotras,” Encuentro de la Cultura Cubana, nos. 8-9, 1998, pp. 166-167. Gil considera que el proceso de “mitificación de la realidad circundante” al cual se enfrenta la escritora del exilio se plasma en “la obra escultórica de Ana Mendieta” (p. 168).
[7] Carla Guardiola Bravo: “Ana Mendieta: Un devenir perpetuo,” en Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire, ob. cit., pp. 23-24.
[8] “Plugging into Mexico was like going back to the source, being able to get some magic just by being there” (citado en Stephanie Rosenthal: “Ana Mendieta: Traces”, en Stephanie Rosenthal (ed.), Ana Mendieta: Traces, Hayward Publishing, Londres, 2023, p. 8, 10). Rosenthal hace referencia aquí a una entrevista que la artista le concedió a Joan Marter, en febrero de 1985, reproducida en el mismo volumen y en versión editada (pp. 228-231). La traducción de esta y las citas posteriores es propia.
[9] Comentario de Mendieta: “this sense of magic, knowledge, and power found in primitive art […] has influenced my personal attitude toward art making” (citado en Stephanie Rosenthal: ob. cit. p. 19, 194).
[10] Olga M. Viso: ob. cit., pp. 22, 68-69. Viso señala las diferencias entre la metodología de Mendieta y la de otros artistas de la época, de ambos géneros, que utilizaban la naturaleza para situar sus obras.
[11] Ibídem, p. 69.
[12] “She recreated her own body, […] including stones, soil, grass, flowers, moss, blood, pigments, and, later gunpowder” (Stephanie Rosenthal: ob. cit., p.12). Rosenthal comenta asimismo que la artista se refería a su obra con el término “earth-body sculptures” (“esculturas corporales y terrenales”) (p. 14). Véase Olga M. Viso: ob. cit., p. 52,56.
[13] “Durante los últimos cinco años, he estado trabajando con la naturaleza, para explorar la conexión entre mí misma, la tierra, y el arte. En la creación de estas obras, utilizo mi propio cuerpo como punto de referencia; de esta manera, logro transcenderme en una inmersión y total identificación con la naturaleza” (Hans Breder y Stephen C. Foster (eds.): “Ana Mendieta. Silueta Series”, Intermedia, 1977-1978, p. 119).
[14] “In my work I’m revitalizing the idea of nature in a different way” (citado en Stephanie Rosenthal: ob. cit., p. 13).
[15] “It is as though she had inscribed herself into the landscape” (citando en Ibídem, p. 12.)
[16] Rahmouna Boutayeb: “Fugaz y perdurable: El arte de Ana Mendieta”, en Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire, ob. cit., p. 118.
[17] Información proveída por Álvaro Rodríguez Fominaya, el comisario de la exhibición.
[18] Rahmouna Boutayeb: ob. cit., p. 118. He ajustado la cita para sugerir la noción de wilderness en español.
[19] Iraida López: Impossible Returns. Narratives of the Cuban Diaspora, University Press of Florida Gainesville, 2015, pp. 91-93. López destaca el esfuerzo de Mendieta de insertarse en el ambiente artístico de la isla al igual que sus vínculos con los artistas del grupo Volumen I (pp. 96-97, 101-105). Olga M. Viso: ob. cit., pp. 79-81.
[20] El texto de la solicitud se reproduce en Bonnie Clearwater: Ana Mendieta. A Book of Works, Grassfield Press, Miami Beach, 1993, p. 41. A continuación aparece la lista de las esculturas que conforman la primera exhibición de la serie en el A.I.R. Gallery de Nueva York en noviembre, 1981 (pp. 42-45). En la última, la artista dice: “The works in this exhibition are named for goddesses from the Taíno Culture indigenous to the Caribbean” (p. 42). [Las obras en esta exposición se nombran por las diosas de la cultura taína originaria del Caribe]. Cfr. Stephanie Rosenthal: ob. cit, p. 212.
[21] Olga M. Viso: ob. cit., pp. 86, 89-90.
[22] Gerardo Mosquera: Esculturas rupestres (catálogo de la exhibición), 10-18 noviembre, A.I. R. Gallery, Nueva Rork. Reproducido en Stephanie Rosenthal: ob. cit, p. 214.
[23] Para un dramático recuento de estas fugas, véase la escena de la Cueva de Cubitas en Sab (1841), la primera novela antiesclavista escrita en las Américas por Gertrudis Gómez de Avellaneda, la más renombrada escritora romántica en Cuba y en España. Enlazo aquí la ficción decimonónica con el arte para resaltar la resonancia de esta serie dentro del imaginario nacional.
[24] Fernando Ortiz: El huracán. Su mitología y sus símbolos,Fondo de Cultura Económica, México, 1947, p. 104. Ortiz formula este concepto a partir de su incisivo análisis del fenómeno del huracán, fuerza climática y eje de “un sistema mitológico más complejo” (p. 91). Ortiz afirma que “el huracán como personaje mitológico se halla presente en todos los pueblos donde es conocido como tremendo meteoro. La mitología del huracán sigue a la geografía […]: una ecomitología” (p. 104).
[25] Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire: ob. cit., pp. 170-171.
[26] Lucy R. Lippard: “Mendieta’s Rupestrian Sculptures are both modern and primal in their ferociously female symbolism”, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, Pantheon Books, Nueva York, 1983, p. 49.
[27] “Como cubanoamericana y descendiente cultural de los taínos […], quisiera hacer una pequeña publicación, una colaboración, se podría decir, entre ellos y yo, utilizando sus mitos y mis dibujos (Ana Mendieta: “Pre-Hispanic Myths of the Antilles”, en Bonnie Clearwater, ob. cit., p. 25.)
[28] José Juan Arrom: “Estudio preliminar”, en Fray Ramon Pané, Relación acerca de las antigüedades de los indios (el primer tratado escrito en América), Siglo XXI, México, 1988, pp. XI-XII.
[29] Mercedes López Baralt: “El mito taíno: Lévi-Strauss en las Antillas,” Para leer al otro: Literatura y antropología en nuestra América, Editorial Vervuert, Madrid, 2005, pp. 86-88. La eminente antropóloga puertorriqueña considera que el relato de Pané registra solamente una parte de un archivo mitológico más amplio, esa que transmitía el poderío de los “’señores principales’” (pp. 86-87).
[30] José Juan Arrom: Mitología y artes prehispánicas de las Antillas, Siglo XXI, México, 1989, p. 37. El erudito complejiza el relato de Pané, al conectarlo con otras “teogonías amerindias” procedentes de los aztecas y tupi-guaraníes (p. 38).
[31] Ibídem, p. 37.
[32] Racso Fernández Ortega y José B. González Tendero: El enigma de los petroglifos aborígenes de Cuba y el Caribe insular, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2001, pp. 47-48.
[33] Olga M. Viso: ob. cit., p. 86, 89.
[34] Mircea Eliade: Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et repetition, Gallimard, París 1969, pp. 104-105.
[35] Fernando Ortiz: ob. cit., pp.50-51. El sabio cubano explica cómo el huracán era el más venerado y, a la vez, el más temido de los dioses taínos, por traer tanto las aguas beneficiosas como las tormentas destructivas (pp. 90-92, 143).
[36] “Guabance es una diosa de la tempestad, de los vientos, las lluvias y las inundaciones, […] una versión del dios Hurakán.[…] [y] un personaje mítico de muy alta categoría” (Fernando Ortiz: ob. cit., p. 87, 146.)
[37] Ibídem, pp. 107-108, 117, 189-193, 196, 634. Resumo aquí el agudo análisis que hace Ortiz de este símbolo, que aparece tallado en varias figurillas (pp. 17-24).
[38] Ibídem, p. 145.
[39] Fray Ramon Pané: ob. cit., p.37. Véase las imágenes de Guabancex en Arrom, Mitologías, fig. 28. La figurilla taína muestra “un fenómeno metereológico inteligentemente observado” (49).
[40] Véase el grabado en Bonnie Clearwater, ob. cit., pp. 52-53; la fotografía en Olga M. Viso: ob. cit., p. 193.
[41] Fray Ramon Pané: ob. cit., pp.14-15. Resumo y cito los capítulos VI-VIII de la crónica.
[42] “They captured the woodpecker, which in their tongue is called Inriri. And taking the women who had no sex, they bound their hands and feet and tied the bird to their bodies. The woodpecker began the work it is accostumed to do, pecking and piercing in the place where the sex of women is ordinarily located” (Ana Mendieta, “Pre-Hispanic Myths of the Antilles”, ed. cit., p.32).
[43] Salvador Bueno: Leyendas cubanas, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978, pp. 55-56.
[44] López Baralt, “El mito taíno,” 100-102. Véase el grabado en Bonnie Clearwater, ob. cit., pp. 62-63; la fotografía, en Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire, ob. cit., p. 174.
[45] Fray Ramon Pané: ob. cit., pp. 17-21. Resumo en grandes líneas este impresionante relato.
[46] Juan José Arrom: y artes prehispánicas de las Antillas, ed. cit., p.81, 88-89. Las figurillas de Deminán se encuentran entre las páginas 64 y 65. Agradezco el aporte de Racso Fernández.
[47] Compárese el grabado de Itiba Cahubaba con el dibujo trazado en papel amate, en Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire, ob. cit., pp. 184-185, 186. Reproducido en Bonnie Clearwater, ob. cit., pp. 66-67.
[48] Álvaro Rodríguez Fominaya, Numa Hambursin y David Lemaire, ob. cit., pp. 134-135.
