Las metaficciones de Glauber Ballestero. El de sangre nueva, tan pulcra como el pigmento blanco…

Quiero comenzar compartiendo esta máxima de Glauber Ballestero: “no importa lo que sea, tú sabrás lo que es. La incertidumbre o lo ambiguo es algo que siempre está implícito, no me gusta dejar todo en evidencia”. La frase la rescato de una entrevista al artista que formó parte del catálogo de Conceptium Saliara, exposición personal realizada en Galería Villa Manuela entre los meses de abril y junio de 2017.

La máxima de Glauber, en realidad, debería ser un axioma para todo artista. Será el público, siempre, quien sabrá en última instancia lo que una obra “es”; independientemente de lo que considere el artista que su obra “sea”. No se trata de pura arbitrariedad, sino de democratización de las experiencias y los sentidos: en el mundo de hoy ­–y de siempre–, el arte es el espacio por excelencia de una semántica liberal. Todos los liberalismos y todas las aspiraciones humanas a la libertad, le deben eso al arte; porque la sentencia de Aristóteles fue rotunda: el arte es posibilidad pura.

La obra de Glauber Ballestero está en las antípodas del calco de la realidad, de la referencia fácil, del fanguero intertextual, de la descripción tautológica de los fenómenos (sociales, políticos, económicos, ideológicos, etcétera) que atiborran nuestra intersubjetividad (psiquis compartida en un mismo espacio/tiempo histórico). Sobre todo, y es lo que más me comienza a atraer de su obra, se desmarca del pseudoconceptualismo.

Sabemos que estamos rodeados de pseudoconceptualistas. No los soporto. Porque no piensan, carecen de imaginación, no hay cuestionamiento serio o al menos sincero de las cosas, no hay investigación ni capacidad especulativa ni invención real de un espacio semántico libre de estereotipos hipercodificados. Y porque los pseudoconceptualistas subestiman la inteligencia ajena, la que ellos no tienen. En fin…

Glauber Ballestero no es un pseudoconceptualista. Es un creador de mundos. Su metaficción ostenta el título de República Honolástica del Dermis Cromopilato (RHDC). No sé qué significan esos términos extravagantes. Lo único que se entiende es que se trata de una república. Las demás palabras no existen en latín ni en griego ni en inglés ni en español. Es un idioma que Glauber se está inventando. Si se fijan, todos los creadores de mundos posibles sienten la necesidad de crear una lengua artificial, que sólo pertenezca a ese mundo, que exprese el ser de ese mundo. El fenómeno tiene una explicación semiótica sencilla. El lenguaje se apropia de la realidad no lingüísticamente formada y la domestica, eso es, le da estructura en la conciencia a la ficción imaginaria que asumimos como “nuestra realidad”.

Un artista creador de mundos debe lograr en tiempo récord y con métodos de laboratorio lo que a la humanidad le ha tomado milenios. Tolkien creó el “élfico gris” para su Tierra Media. Y el prólogo del Evangelio de San Juan inicia con una de las ideas más discutidas del Cristianismo: en el principio u origen era la palabra, el verbo o el logos, y la palabra era con Dios y la palabra era Dios. Más aún, el logos divino se hizo carne y habitó entre nosotros. Jesús como el logos, la palabra eterna de Dios. Toda nueva era comienza con un lenguaje colonizador y domesticador.

Esto es lo primero que propongo entender. El trabajo artístico de Glauber Ballestero tiene una vocación creacionista. No creo que de índole religiosa. Desconozco si profesa alguna fe. Por las pistas que da lo ubico como un creador de mitos, o de personajes mitológicos. Según los antropólogos y los filósofos el mito es anterior a la conciencia religiosa. Pero el mito es ya una estructura mental muy compleja; y no nos abandona. El paso del mito al logos se considera todo un hito en la cultura griega. Sócrates y Platón jugaron con los mitos, los viraron al revés y al derecho, pero les sirvieron de herramientas de pensamiento para crear filosofía. Igual que las grandes tragedias griegas; son arte en el más elevado sentido del término, pero se escribieron sobre las raíces de los mitos.

En Conceptium Saliara, la exposición de 2017, Glauber agregó términos a su lengua artificial y recreó la historia del nacimiento y desarrollo de Saliara, precisamente un animal mitológico. Dicho ser se describe como un anfibio que evolucionó para adaptarse a la vida en ecosistemas diferentes. El mutante posee dos metabolismos en un mismo organismo, tiene carencia de nutrientes y los encuentra en las lágrimas de otros animales. Toda esa ficción tiene referentes concretos de inspiración, de los que el artista da pistas en statements, entrevistas y notas de prensa.

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Para mostrar el desarrollo de Saliara, Glauber realizó una obra en video utilizando planos de películas como Creature from the black lagoon (Jack Arnold, 1954) y Anphibian Man (Vladimir Chebotaryov, Gennadi Kazansky, 1962), que tratan sobre mutantes con características similares a Saliara, como por ejemplo la capacidad anfibia de vivir en agua y tierra.

Ahora, frente a la nueva propuesta expositiva de Ballestero en Galería Acacia (diciembre 2020/febrero 2021), debemos mantener bien presente todo lo anterior, porque aquí se trata de más mitos. Novas Bleeda nos involucra en una atmósfera de creación, purificación y consagración de un ser extraordinario. Un designio cósmico ha focalizado el archipiélago cubano para escenificar aquí la celebración por el recién llegado; el de sangre nueva, tan pulcra como el pigmento blanco.

¿El protagonista del mito ha arribado a su ceremonia de coronación a bordo del auto aparcado a la entrada de la galería, o el vehículo aguarda por el elegido, para transportarlo a su próximo destino después de haber sido creado y adorado en el espacio de la liturgia estética? ¿Los personajes invitados al show, representados en los minuciosos dibujos, anclan esta historia al pasado, a las fastuosas cortes barrocas; o simplemente son espectros que nos observan siendo cómplices de los hechos del presente?

Esas ambivalencias, y muchas otras, como la piscina aséptica pero mortífera, son el aguijón que encabritará nuestra imaginación en la medida en que nos adentremos en este gran environment creado por Glauber Ballestero. Por tanto, hay que soltarle las riendas a la imaginación, hay que fabular sobre las fabulaciones del artista, sin buscar certezas, hay que integrarse a la experiencia del ambiente y construir un relato propio. Sobre todo, hay que ser malicioso, intuitivo, porque donde quiera que parezca que hay un guiño que suelta un cable a tierra, de seguro lo hay; y si tiramos del cable las homologías más remotas pueden comenzar a retribuirnos una seducción esotérica. El carruaje de la realeza está a metros de una importante institución de poder…

Esta exposición es otra ficción excéntrica, como casi todo su trabajo anterior. Como ya he sugerido, Glauber es del tipo de artista cuya obra a largo plazo consiste en la producción de un ecosistema simbólico íntimo, profundamente subjetivo, lo cual quiere decir anclado en su psiquis personal. Su nivel de autoconciencia con esta peculiaridad se expresa claramente en el carácter programático de su República Honolástica del Dermis Cromopilato (RHDC), que tiene hasta principios constitucionales. Cada una de sus materializaciones estéticas, que nos pueden parecer obras en sí mismas, no son más que pequeños hábitats simbólicos de ese ecosistema en construcción. Por eso, para todos nosotros, la ficción del artista puede parecer insondable, o una otredad que se resiste a la comprensión si le aplicamos códigos intersubjetivos. Ese no es el camino.

El camino, para este tipo de arte como para casi todo el arte, es estar abiertos a la lengua extraña, de código desconocido, con que intenta interpelarnos el artista. Hay que contaminarse de esa otredad, dejar que nos invada, hacer que nuestra subjetividad comience a crecer dentro del ecosistema simbólico del artista. Ese es el umbral de la comprensión. Comprensión, ojo, de nuestra propia subjetividad estimulada por la del artista.

Como un creador contemporáneo de mitos, y como artista posmoderno, Glauber Ballestero alimenta su imaginación con todos los referentes posibles. Me dice que es un consumidor voraz de imágenes, cine y todo tipo de audiovisuales. El estadio mítico posmoderno vive la revancha de acontecer después de la conciencia religiosa, la sensibilidad trágica, el logos, la filosofía, la metafísica, la lógica y la razón instrumental. El mito perdura. El mito posmoderno se nutre de absolutamente todo lo que nació después del estadio mítico primitivo. Y el artista posmoderno tiene licencia vitalicia para hacer y deshacer con todo eso. Irónicamente, es la encarnación más rotunda y acabada del bricoleur, tal como lo definió Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje: la reflexión mítica se nos manifiesta como una forma intelectual de bricolage.

Lo complejo está en la manera en que todas esas referencias culturales o motivos de inspiración se van transformando en el imaginario de Glauber hasta mutar en códigos propios, con los que estructura sus obras o bricolage. Ese es el proceso en el que un artista convierte todas las marcas de la cultura consumida en un lenguaje propio con el cual interpelar nuestra intuición sensible. La obra es ese misterio en el que la idea (que es un mar de textos subyacentes) logra alcanzar una ajustada expresión formal; la belleza artística de la que hablaba Hegel: belleza henchida de concepto.

Y ya que hablamos de Hegel, el preciosismo estético, la pulcritud, la belleza visual, ese es otro de los atributos importantes del trabajo de Glauber. Sus obras pueden ser disfrutadas en un sentido puramente contemplativo. Pero las imágenes y demás recursos que utiliza están imbricados en un relato conceptual pensado en todos sus detalles; de ahí que el resultado estético que apreciamos mantiene un cordón umbilical con ese mundo imaginario del que las obras son apenas expresiones muy sutiles, evocadoras de relatos ocultos y de saberes de una posible tradición hermética.

En la primera sala de la Galería Acacia, formando parte del segmento Advena, se muestra un conjunto de veinticuatro dibujos a tinta de pequeño formato, que nos permiten apreciar sus dotes como dibujante. Los dibujos representan a personajes masculinos y femeninos, entre otros motivos, con aires de aristocracia, a juzgar por los pomposos atuendos que visten. Quizás los referentes los haya extraído de cuadros de las cortes europeas de los siglos barrocos. Este repertorio de figuras ilustres, pertenecientes a alguna nobleza, han sido asomados al presente para presenciar y celebrar algún acontecimiento extraordinario: la presencia de un recién llegado. ¡Advena!

Pero el trabajo de Glauber Ballestero, como se puede apreciar en Novas Bleeda, se expande en otros muchos medios y procedimientos. Se mueve entre la fotografía, el video, la pintura, la escultura y también construye instalaciones y environment. Ahora bien, además de ser un artista multimedial, sus mayores experimentos recurren a lo intermedial y lo transmedial. Es muy difícil inferir en el resultado definitivo que se muestra en una obra ese tipo de fusiones o “sándwich de medios”, como él les llama. Así que comparto algunos de los métodos de creación que me ha revelado Glauber.

A las pinturas al óleo, en determinado momento del proceso creativo, les toma impresiones fotográficas, y sobre esa imagen continúa pintando, agregando más capas de pintura. Las imágenes fantasmales, desenfocadas y tendentes a una difuminación a blanco, de muchas de sus obras en video, el artista las logra mediante un proceso en el que proyecta y regraba repetidamente las imágenes en movimiento, en un ciclo tautológico de degradación o mutación estética. Hay un caso en el que trabajó con película de 35 mm, raspando el celuloide de fragmentos específicos de filmes hasta dejarlos transparentes. Con todo el pigmento hecho polvo de la imagen cinematográfica aniquilada, borrada para siempre, hizo una mezcla con óleo con la cual produjo una pintura. Las cenizas del cine sepultadas en un cuadro, se podría haber llamado la obra. Otro experimento singular fue pintar, fotografiar la obra, y finalmente la imagen impresa fue sumergida en resina líquida. Emergía así un molde que contenía la textura de la primera obra en pintura. Para Glauber el resultado fue como construir casi de manera escultórica una pintura, que a su vez contenía una fotografía.

En la segunda sala o segundo momento museográfico de Novas Bleeda, denominado Apertio, que en términos conceptuales sería en realidad el instante inaugural, de apertura, se puede apreciar un conjunto de polaroids que son un ejemplo de ese tipo de trabajo experimental en el que la superposición de técnicas en un mismo medio, o el trasvase de contenidos y residuos de un medio a otro, generan un resultado estético que por mucho que observemos, jamás podríamos descubrir toda la inventiva de laboratorio con que se ha producido la imagen. La base de estas obras es una imagen fotográfica, la cual Glauber interviene con capas de óleo de diferentes colores, para finalmente imprimir sobre esa matriz otra fotografía. La fusión entre elementos matéricos propios de la pintura, con la iconicidad residual de la fotografía, genera imágenes que son como espectros, alucinaciones coloridas, instantes fugaces que se hacen densos por los empastes y brochazos, rostros distorsionados, como en fluida mutación.

Para estos experimentos que ejecuta el artista siguiendo sus intuiciones estéticas, existe una teoría semiótica que emerge en la década del noventa del pasado siglo, a la que se le denomina “estudios intermediales”. Una relación intermedial sincrónica (en un texto concreto) implica transferencia, imitación, evocación, convergencia, de aspectos materiales, semióticos, culturales e históricos específicos de un medio o diversos medios en una determinada estructura de significación.

Según las categorías propuestas por la teórica alemana Irina Rajewsky, en el caso de Glauber Ballestero cabe hablar tanto de transposición o transferencia medial (contenidos que pasan de un medio a otro), como de combinación de medios (estructuras plurimediales), y también de referencialidad intermedial, que es la evocación de elementos característicos de un medio en los marcos de posibilidades expresivas de otro medio. Esto Glauber lo logra, como se ha explicado, trasvasando contenidos y hasta la propia materialidad de los soportes de un medio a otro (fotografía, pintura, video, cera, resina líquida, etc.), formando así capas sobre capas en ese proceso creativo transmedial (a través de diferentes medios). El resultado que podemos apreciar en muchos casos son híbridos indistinguibles desde la perspectiva de los géneros y los soportes tradicionales.

Novas Bleeda es como el mito de la llegada al mundo de un ser especial, que no es humano, aunque Glauber se valga de motivos de cultura humana para recrear la celebración de tal acontecimiento. Ese ser sería tan puro como el color blanco. Hay dos complejas instalaciones en la muestra que tienen como motivo representar el momento cero de la creación. En las propias palabras del artista: “es como si utilizara un microscopio, hiciera un zoom a escala celular, e intentara acceder al momento de la creación”. Pero en su fábula todo está predeterminado, no hay posibilidades infinitas y aleatorias de combinación genética. Ese personaje está destinado a ser Rey, y Novas Bleeda es un festín por su llegada, ascenso y coronación.

En la primera sala (Advena) se despliega la instalación en la que se intenta representar esta alegoría creacionista con base en una información genética uniforme, que se expresa con pigmento blanco. Sobre una base de madera y cemento se sitúan 16 contenedores de pintura. Los niveles de volumen de pigmento blanco son desiguales. No sabemos si la materia blanca está fluyendo ante nosotros en pleno proceso creacionista, o si son los residuos del milagro ya acontecido. Porque este ser mitológico también tiene el don de la transformación, la ubicuidad, la traslación fluida. La instalación se completa con un cordón que sube hasta el techo de la galería y zigzaguea por el espacio hasta salir de la sala y establecer una conexión con la obra que inaugura la muestra: un automóvil de época cubierto con espuma blanca situado en el exterior, justo a la entrada. El cordón que va de una instalación a la otra es una marca explícita de conexión conceptual entre ambas obras. Glauber quiere que nuestra imaginación transite por ese rumbo. Aunque la cronología de los acontecimientos es totalmente ambivalente: ¿el ser nutrido de materia blanca ha llegado de afuera, a bordo del auto espumado, o ha sido creado a la vista de la realeza que observa desde los dibujos en pared?

El tema cronológico se complica porque la segunda sala de la galería se define como el instante Apertio, que se puede entender bastante explícito como “apertura”. En ese espacio se despliega la otra instalación que se puede asociar con ciencias ocultas: una piscina de 6 metros de largo que contiene lejía y piezas de cera con formas diversas que flotan en el líquido. Esta es quizás la obra más abstracta y sensorial de la muestra. El olor de la sustancia, su aspecto antiséptico, el peligro de establecer contacto con la piel, de intoxicarnos si respiramos muy de cerca, todo ello da la sensación perturbadora de laboratorio, de experimento, de hábitat no humano.

Revisando algunos statements de Glauber Ballestero, encuentro varias ideas que se reiteran y que encuentran en esta exposición una especie de apoteosis:

Mi obra es una ficción concebida para un supuesto mundo real, siendo a su vez esa realidad una ficción donde soy el director, actor, público y el que cierra las cortinas al final.

[…]

Mi obra versa sobre la raza blanca, visto y asumido no como finalidad, sino como punto de partida, las piezas son extremadamente artificiales, operan como la actuación de un figurante en un filme. […] Se nos presentan superficiales, como la piel al cuerpo, pero no humano, sino prostético.

[…]

Me hubiese gustado la existencia de un tercer género humano, el arte que produzco trata de representar ese ideal.

Primero, algo que ya hemos dicho, este artista necesita construir una gran ficción, una gran burbuja simbólica, dentro de la cual concebir sus obras. Dichas piezas, poco convencionales o extremadamente artificiales como él les llama, por lo general están en función de dar vida, o acceso, a la entelequia de un personaje, figurante o ser mítico, que para rematar, posee un componente somático que tiene su punto de partida en la raza blanca. El figurante se va mostrando en procesos de encarnamiento que siempre remiten a lo blanco. De ahí que la mayoría de las imágenes que produce Ballestero, sea pintura, fotografía, video u objetos modelados en cera, estén cubiertas por un velo blanco, como si de una membrana o interface de contacto con el exterior se tratara. Incluso, esto está pautado en su República simbólica, que evoluciona en tres estadios: Aduana, Gorva y Appaloosa. Glauber ha explicado que los tres estadios deben entenderse como una especie de “evolución cromática de pigmentos”, “como un desplazamiento simbólico, una transición al color blanco”; aunque se trate de una deriva cromática que quizás no sea perceptible al ojo humano.

Este aspecto de su obra, el tema de la raza blanca como motivo o inspiración transversal, en un principio me generó cierto extrañamiento. Algo parecido puede pasar con el tema de género o la sexualidad. Después de las gestas deconstructivas de las hegemonías occidentales acontecidas en el siglo XX, si a algún creador se le ocurre hoy día decir, “voy a discursar anclado en una perspectiva heterosexual”, pues hay como un extrañamiento, enseguida se prenden las alarmas. Con el tema de lo blanco y Glauber podría pasar algo parecido, a mucha gente quizás le pueda generar un extrañamiento. El cuestionamiento básico sería: ¿y por qué habría necesidad hoy de hacer un arte desde lo blanco, si es que en la cultura occidental moderna ha sido la raza hegemónica? Y el contraargumento: ¿por qué no?; cada cual tiene el derecho a discursar desde la identidad o el imaginario que desee. Esa es una problemática muy interesante. Siempre me sitúo en el principio aristotélico de que el arte es el reino de lo posible, porque las consecuencias en el arte son meramente reflexivas. O como también lo dijera Yuri Lotman: en la realidad de la vida existe el crimen, pero en la ficción del arte un crimen se presenta como una reflexión de lo que es el crimen en tanto fenómeno humano.

Con relación a la problemática racial, el peligro no está en reivindicar identidades raciales o estéticas inspiradas en lo blanco, lo negro, lo amarillo o lo marrón; el verdadero problema siempre ha sido que una raza pretenda afirmar su identidad sobre la base de la marginación de las demás. Afirmarse en una identidad blanca o negra no debe significar a priori ser racista, o que dicha identidad deba necesariamente fortalecer su ego considerando inferiores el resto de las razas o colores de la piel. Los fundamentalismos biológicos o las creencias en designios divinos que otorgan superioridad, no son en esencia un problema de condición racial o herencia genética, sino de estructuras de pensamiento: las llamadas oposiciones binarias de base metafísica, en las que siempre hay un término fuerte que domina basando su hegemonía en la degradación del contrario (Blanco/negro, Heterosexual/homosexual, Hombre/mujer, etc.).

La deconstrucción de esa lógica de pensamiento estaría en pensar cada identidad fuera de la estructura binaria, sin oposición de ninguna clase, con base orgánica en el devenir de cada proceso de constitución histórica. Porque cuando una identidad se construye en oposición a otra, no hay manera que esa relación no opere por negación de lo que se considera “lo otro” marginal. La verdad no sé si todo esto tiene que ver con la obra de Glauber, mas es la reflexión que me ha provocado.

En la segunda sala de Novas Bleeda hay una obra en video que quizás plantea la idea más excéntrica de toda la exposición. Se trata de pantallas de televisión suspendidas del techo que proyectan un video de 3 canales. Según el statement, esta obra pretende unificar toda la narrativa de la historia. Pero hay algo más. El video estaría mostrando imágenes cinematográficas cuya existencia es muy anterior a la tecnología creada por los hermanos Lumière. El video de Glauber saca a la luz un descubrimiento sorprendente: grabaciones de otras épocas, que tienen como motivo fiestas de una realeza, ceremonias que consagran el ascenso al trono de un nuevo rey.

Glauber Ballestero tiene una relación especial con el cine. Muchas de sus obras parten de referentes cinematográficos. Pero yo encuentro algo aún más interesante. La manera de concebir las museografías de sus exposiciones es cinematográfica. Se podría decir que es una especie de cineasta que proyecta un filme imaginario en el espacio de la galería. Como en un texto cinematográfico, estructurado por secuencias de planos cuyo montaje constituye el ritmo, la dinámica, la continuidad o fragmentación de cadenas de significados, etc., el despliegue espacial de la historia de Glauber se organiza en un montaje simultáneo de elementos discursivos. Cada pieza es como si fuera un plano, pero al contrario del cine ni siquiera podemos hablar de fotogramas en el nivel sincrónico de la imagen. Los planos de Glauber no son solo relatos visuales, algunos son multimediales y no icónicos. Hay dibujos, imágenes producidas mediante procesos de transferencias mediales, pero también instalaciones con objetos, sustancias, esculturas u objetos de cera, etc. Cada uno de esos fragmentos discursivos no son obras aisladas, sino que se integran en una red imaginaria, simbólica, eso es, la ficción que el artista intenta tejer con métodos propios.

No es cine en el sentido de un montaje de secuencias de proyección lineal y coherente, ni narrativa visual tradicional, ni descripciones explícitas de ideas, acciones, situaciones o historias concretas fácilmente identificables. Lo de Glauber es una emulación de la fluidez temporal y la simultaneidad espacial del cine con los métodos creativos de las prácticas artísticas posmodernas: todo objeto (construido u ordinario), sustancia, imagen, materia, apropiación, transformación de un espacio y un largo etcétera, puede ser utilizado por el artista como signos, microtextos, estructuras significantes, que están disponibles o disponibilizados por el artista para que nosotros, los receptores, los integremos en un gran rizoma, que está en el aire, en la atmósfera estética compartida; pero que sólo se puede configurar como texto real, como historia, relato o ficción en la mente de cada uno de nosotros. Hay que atar las partes del rizoma. Esa es una de las peculiaridades y potencialidades del arte contemporáneo, y también una de sus grandes complejidades. Glauber lo sabe y lo lleva al límite.