poesía estadounidense, poesía moderna, modernismo
Wallace Stevens (FOTO (Walter Sanders/The LIFE Picture Collection/Getty Images))

Presentación

Aunque la poesía de Wallace Stevens –enigmática, excéntrica, deslumbrante– ha sido traducida en su totalidad a nuestro idioma, su extraordinaria correspondencia no ha suscitado, por algún motivo, un interés comparable. Podemos deplorar semejante displicencia: equidistantes tanto de la soporífera relación de trivialidades como de la narcisista –y no menos aburrida– obsesión por la gloria que suele inficionar las epístolas de muchos artífices menores, sus cartas articulan una dilatada –aunque ciertamente nada sistemática– exposición de su poética, un espléndido complemento a los escasos ensayos recopilados en El ángel necesario. Habiendo dicho eso, sería un error escrutar estas cartas en busca de exégesis más o menos didácticas, de inequívocas, cordiales explicaciones que disipen el misterio esencial de los poemas: incluso cuando se esfuerza por dilucidar un texto para complacer a un amigo, Stevens sigue siendo el esteta radical que definió la poesía como “aquello que hace lo visible un poco más difícil de ver’’: si estos textos iluminan el acendrado hermetismo de sus poemas, se trata siempre de una visión limitada por una densa penumbra, “a través de un oscuro espejo”. Aun así, los fragmentos que he traducido nos acercan, siquiera parcialmente, a la obra incomparable del único discípulo norteamericano de Mallarmé.

8 cartas de Wallace Stevens

A Ronald Latimer -12 de marzo, 1935

Estimado señor Latimer:

…he estado pensando en IDEAS DE ORDEN como título del próximo libro. Este poema en particular –“Navegando después del almuerzo”– es uno que tengo en mente para que sea el primero del libro… aunque debería sostenerse por sí mismo y estoy, en general, contra cualquier explicación, puedo decirle que se trata de una síntesis de, al menos, una teoría provisional del arte poético. Cuando la gente se refiere a “lo romántico”, suelen hacerlo de manera peyorativa. Pero la poesía es esencialmente romántica, con el matiz de que “lo romántico” en poesía debe ser algo constantemente nuevo y, por tanto, precisamente lo contrario de lo que suele ser definido como “romántico”.[1] Sin esta nueva noción de lo romántico no se llega a ninguna parte, con ella las cosas más ordinarias adquieren cierta trascendencia… por otra parte, comprendo que el poema, como cualquier otra cosa, debe sostenerse por sí mismo… a mí me parece perfectamente claro con la explicación. Espero que también se lo parezca sin necesidad de esta. Por supuesto, si no le gusta o no puede utilizarlo, sencillamente devuélvame el manuscrito.

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

A Ronald Latimer – 29 de noviembre, 1935

Estimado señor Latimer:

La música de la poesía que crea sus propias ficciones… es, supongo, una de las musas. Por otra parte, ha transcurrido tanto tiempo desde la escritura del poema que no puedo estar seguro de haberme referido a las musas. De hecho, no creo que me refiriese a nada rigurosamente definido, con la excepción de todas las cosas que habitan en la memoria y la imaginación.

Por supuesto, los títulos tienen para mí la mayor importancia. Hace algunos años un estudiante de literatura de la universidad de Wesleyan vino a la oficina. Aparentemente le habían asignado escribir un ensayo sobre mi libro Harmonium y él creía que no existía relación alguna entre los títulos y los poemas. Posiblemente la relación no es tan directa y literal como debería ser: a menudo se me ocurre el título antes de cualquier otra cosa…

Cuando pregunta por un patrón subyacente en las metáforas, pregunta por el tipo de cosas con las que un poeta experimenta incesantemente. Por ejemplo, me temo que lo que le agrada en mi poesía es precisamente lo que no debería interesarle demasiado, como la música o el color. Si es así entonces un experimento apropiado sería escribir poemas sin música ni color…[2] pero como sabemos, esos experimentos casi siempre fracasan… supongo que el fondo la explicación sería esta: cuando se intenta racionalizar demasiado la escritura entonces el diseño subyacente se vuelve pequeño y complejo pero cuando el poeta consigue llegar al punto en que se deja guiar por su intuición y emociones puede avanzar con mayor fluidez. Al escribir poesía una de las cosas más difíciles es conocer sobre qué se escribe. La mayoría de las personas lo saben y precisamente por eso no escriben poemas… en realidad la poesía misma es siempre el tema, o debería serlo…

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

*  *  *

A Hi Simmons – 9 de enero, 1940

Estimado señor Simmons:

…Hace mucho tiempo que decidí no explicar los textos porque la mayoría de las personas aprecia tan poco la poesía que explicar un poema equivale a destruirlo: es decir, ya no son capaces de aprehenderlo. Además… creo que el crítico tiene la obligación de basar su comentario en lo que tiene ante él. Lo importante no es lo que el autor quiso decir sino lo que dijo. En el caso de un crítico competente el autor podría averiguar muchas cosas sobre su obra… e incluso sería legítimo que un gran ensayista hiciese observaciones sobre el sentido de la obra completamente opuestas a las intenciones del autor.[3] De todas formas, como le interesan tanto mis poemas, intentaré responder alguna de sus preguntas… “el clima eternamente jubiloso” no es un símbolo: somos seres físicos en un mundo físico; el clima es una de las cosas que disfrutamos, un rasgo no-filosófico de la realidad. La cualidad del clima se convierte con rapidez en un estado de la mente. Existen muchas “cosas inmediatas” en el mundo que disfrutamos: un poema debería ser una de esas cosas…

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

A Hi Simons – 29 de agosto, 1940

Estimado señor Simons:

Sus observaciones me indican que “El continente más verde” le parece algo superficial… he intentado contrarrestar esta impresión añadiendo un comentario en la nota adjunta.

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

El Continente más Verde

1

Una forma de explicar este poema es decir que aborda la dificultad de imponer la imaginación a quienes no tienen ninguna. La idea de Dios es un elemento de la imaginación. Ya no pensamos que Dios exista: pensamos que fue imaginado. La idea de la poesía pura, de la imaginación esencial como el más elevado objetivo del poeta parece ser, al menos potencialmente, tan extraordinaria como la idea de Dios y, de hecho, incluso superior, si la idea de Dios es solo uno de los elementos de la imaginación.

2

Esto sería universalmente cierto si la imaginación fuese algo sencillo, como generalmente se supone… pero sabemos que la imaginación de Occidente difiere de la de Asia y de la misma forma la idea de Dios difiere de la de la poesía pura. El poeta consumado producirá un poema equivalente a la idea de Dios.

3

Si uno ya no cree en Dios –como verdad– no es posible meramente dejar de creer; se hace necesario creer en otra cosa. Desde el punto de vista de la lógica yo debería creer en la imaginación esencial, pero eso no carece de dificultades… aunque sea más fácil creer en una cosa creada por la imaginación… en uno de los poemas digo que en última instancia debemos creer en una ficción… aunque parezca una paradoja.

A Hi Simons – 18 de febrero, 1942

Estimado señor Simons:

…sobre la poesía como escapismo: existe un escapismo benigno en cada ilusión. El uso de la palabra ilusión sugiere la forma más simple de definir la diferencia entre dos tipos de escapismo: es decir, la diferencia entre delirio e ilusión benigna. Por supuesto, yo creo en la ilusión benigna. Para mí la idea de Dios es un ejemplo de ilusión benigna.

La carta sería demasiado larga si comentase todos los poemas a los que se refiere pero hay uno –“Sobre un viejo cuerno de caza”– que me gusta especialmente. Así que hoy lo estuve leyendo para ver dónde podía estar la dificultad… en general, cuando escribo algo ya está completo en mi mente: lo escribo a mi manera y no me importa si lo entienden o no. Eso no significa que sea deliberadamente oscuro: sencillamente, cuando he escrito el poema y me parece que ya he expresado lo que quería, lo abandono. Después de todo, si he tenido éxito el lector comprenderá eventualmente su sentido: quizás no de inmediato pero si tiene suficiente interés siempre podrá comprenderlo.[4] Si un hombre escribiese con la idea de ser deliberadamente oscuro sería un impostor. Pero no es lo mismo si el poeta permite que algo persevere en su dificultad porque cualquier explicación lo trivializaría.

…en cualquier caso, lo esencial del poema es esto: el orden del espíritu es la única música de las esferas,[5] o mejor dicho, la única música. Esto no es simplemente una explicación: recuerdo muy bien que fue esa idea la que produjo el poema. A una persona no acostumbrada a los caprichos de la imaginación poética podría parecerle extraña pero es así: la extrañeza es lo que le confiere su valor poético.[6]

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

*  *  *

A Leonard C. Van Geyzel – 18 de mayo, 1945

Estimado señor Van Geyzel:

El poema…[7] es un buen ejemplo de un poema que posee su propia singularidad y el doctor Ludovick parece haberlo entendido correctamente. Sin embargo, lo más importante de un poema no es su significado. Cuando las personas piensan en los poemas como combinaciones siempre lo hacen en términos de combinaciones de ideas, es decir, de su significado. Pero un auténtico poema debe poseer cierta singularidad, como si fuese la exitosa traducción provisional a una lengua privada de aquello que lo suscitó, incluso si esto último es la más vaga de las emociones. Este rasgo parece ser una de las consecuencias de la concentración. Las palabras –“cuajos concupiscentes”– no tienen genealogía: son meramente expresivas, o al menos eso espero… podría entrar en detalles pero aunque desmontar un poema para analizarlo como si se tratase de un mecanismo puede ser un procedimiento legítimo para un crítico, no lo es en absoluto para un poeta. Puedes ponderar lo que escribes a medida que lo haces y puedes analizarlo después, pero llega un punto en que debes detenerte. Si no lo haces te vuelves como cualquier otra persona que no cree en nada. Ahora bien, si no crees en la poesía no podrás escribirla.

Esto me lleva a comentar una alusión del doctor Ludowsky sobre el elemento cognitivo en la poesía. Si la poesía se limita a los vaticinios de la imaginación pronto se vuelve inútil. El elemento cognitivo implica la conciencia de la realidad. Alguien me dijo el otro día que Ernest Hemingway estaba escribiendo poemas. Me parece probable que escriba el tipo de poesía en la que la conciencia de la realidad alcance una gran intensidad. Quizás se limite a la mera sensación… aunque eso no es exactamente lo que el doctor Ludowsky tenía en mente, de todas formas ilustra el nivel más común en el que lo cognitivo se articula en la poesía… no tengo dudas de que la poesía suprema solo puede ser escrita en el más elevado nivel de lo cognitivo…

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

*  *  *

A Delmore Schwartz – 26 de abril, 1948

Estimado señor Schwartz:

Muchas cosas podrían decirse en respuesta a sus preguntas y las notas que le envío ni siquiera comienzan a raspar la superficie. Sin embargo, estas notas representan la esencia de mis ideas.

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

Experimentos con el lenguaje: La poesía no es nada si no implica experimentos con el lenguaje… el poeta registra su experiencia con palabras y temas que son parte de esa experiencia. Él sabe que solo la verdad de esa experiencia significa algo para él o para cualquier otro. Experimentar con el tema y las palabras representa su esfuerzo para registrar la verdad de esa experiencia… en resumen, los experimentos con el lenguaje son una de las constantes del espíritu, inherente a todo registro auténtico de la experiencia. Pero un experimento sin ese objetivo ulterior es solo un insignificante juego de palabras…

Experimentos con la forma: De la misma manera, los experimentos con la forma son una de las constantes del espíritu. Mucho de lo expresado sobre temas y palabras se aplica a la forma. Hay, sin embargo, un uso de la forma como si esta, en poesía, derivase de la forma de los objetos en el espacio. Esta tendencia a visualizar la forma se despliega en la manera en que una referencia a esta se convierte en una referencia a la apariencia del poema sobre la página: un poema que se parece a una pera, digamos, o uno que no se parece a nada. Estas banalidades demuestran que el registro de la experiencia del hombre en el mundo moderno no se deriva de la forma plástica de los objetos. La poesía moderna no es un privilegio de excéntricos. La forma poética, en el sentido auténtico de esa expresión, se relaciona con lo que aparece dentro del poema mismo. Conviene enfatizar esto porque es siempre una incorrecta comprensión de la forma lo que malogra los poemas. Con incorrecta me refiero a las banalidades. Cuando hablo de lo que aparece en el poema mismo me refiero a las cosas creadas allí y que solo allí existen. Lo trivial carece de importancia en nuestra época y la mayoría de las personas convienen en que la forma poética no depende de las modas literarias.

Sobre la poesía: Según parece, un sistema poético podría ser tan significativo como uno filosófico. Si aceptamos esa premisa sería natural articular una teoría de la poesía que equivaldría a una teoría del mundo basada en la coordinación de los aspectos poéticos del mundo. Una idea semejante cambia por completo el significado de la poesía: hace lo mismo que esta, es decir, conduce a una nueva concepción del mundo. La noción de este significado latente existe. Muchos lectores competentes de poesía, sin ser místicos, románticos o metafísicos, sienten que en la realidad existe, quizás, algo a lo que puede accederse a través de una teoría de la poesía… el interés en este análisis e interpretación de la poesía equivale a interesarse por la poesía misma… el análisis e interpretación de la poesía son ya percepciones de la poesía.

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens

*  *  *

A Barbara Church, 22 de junio, 1948

Estimada señora Church:

Tengo en mi casa una copia del primer libro de Jean Wahl: El camino del filósofo… es una recapitulación de la filosofía en su totalidad. Esta perspectiva tan amplia de las cosas –como las fotografías de lagos y montañas desde las ventanas de un chateaux— es una forma de turismo intelectual… lo que uno desearía es algo mucho menos vasto… esto se relaciona, por supuesto, con algunos de mis pensamientos en torno a la poesía. Meditar sobre la poesía es casi lo mismo que meditar sobre la pintura. Las cartas de Pissarro a su hijo Lucien, que vivía en Inglaterra, rebosan de pensamientos sobre la pintura. Son extraordinarias porque son sencillas y, en cierto sentido, definitivas; es decir, Pissarro no improvisaba. Hablaba con naturalidad, aprovechando su considerable experiencia. El placer que sus cuadros nos proporcionan podrá o no justificarlos pero, ciertamente, justifican a Pissarro. Bonnard, por otra parte, no ha dejado ningún texto más allá de su pintura misma… estos hombres consiguen incrementar nuestro apego a la realidad… a veces me pregunto si todo el esfuerzo del arte moderno consiste en eso: el apego a las cosas reales. Cuando los cubistas pintaban, ¿acaso no intentaban acercarse al mundo visible? Ellos asumían que detrás de la peculiar realidad que percibimos yace una más compleja y prismática, con muchas facetas.

Ahora bien, aunque el pensamiento sobre la poesía se asemeja mucho al pensamiento sobre la pintura, el impulso hacia la abstracción ejerce una fuerza mayor sobre el poeta que sobre el pintor. Imagino que todo pensamiento tiende hacia lo abstracto y quizás solo digo que las abstracciones del poeta son más complejas que las del pintor…

Con todo mi aprecio, Wallace Stevens


Notas:

[1] Esta observación prefigura una de las máximas incluidas, veinte años después, en Adagia: “El sentimentalismo es la ausencia de sentimientos”.

[2] “En música el equivalente sería Schonberg” [nota de Wallace Stevens].

[3] Así también Northrop Frye, en Anatomía de la Crítica.

[4] Admirable optimismo, acaso injustificado.

[5] Alusión a la teoría neoplatónica –y medieval– sobre la armonía esencial del universo.

[6] Aquí resulta evidente la influencia de las teorías estéticas de Walter Pater, cuya obra Stevens siempre apreció desde su primera lectura de El Renacimiento durante sus años de formación en Harvard.

[7] Se refiere a ‘’El emperador de los helados’’.

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