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Wallace Stevens: “Las relaciones entre la poesía y la pintura”

En uno de sus últimos poemas, Wallace Stevens escribió que “la realidad es una actividad de la más augusta imaginación”, frase que muy bien encaja con sus preocupaciones, y que se puede vincular al asunto de las relaciones entre la poesía y la pintura.

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Presentación

Wallace Stevens (1879-1955) nació en Reading, Pennsylvania. Asistió a la Universidad de Harvard durante tres años y luego estudió Derecho en la New York Law School, licenciándose en 1903. En 1904 fue admitido en el colegio de abogados de Nueva York y comenzó a ejercer en la ciudad del mismo nombre. Desde 1916 hasta su muerte, formó parte de la Hartford Accident and Indemnity Company, de la que fue nombrado vicepresidente en 1934. Aunque Wallace Stevens colaboró en el Harvard Advocate mientras estaba en la facultad, no obtuvo un reconocimiento general hasta que cuatro de sus poemas, aparecidos en el número de Poetry dedicado a la guerra en 1914, ganaron un premio. Recibió otro premio por Three Travelers Watch a Sunrise, obra en un acto que posteriormente fue representada en el Provincetown Playhouse de Nueva York. Harmonium, su primer volumen de poemas, fue publicado por Alfred A. Knopf en 1923; lo siguieron Ideas of Order (1936), The Man with the Blue Guitar (1937), Parts of a World (1942), Transport to Summer (1947), The Auroras of Autumn (1950), The Necessary Angel (1951), de donde se ha tomado el ensayo aquí publicado, The Collected Poems of Wallace Stevens (1954) y Opus Posthumous (1957). En uno de sus últimos poemas escribió que “la realidad es una actividad de la más augusta imaginación”, frase que muy bien encaja con las preocupaciones de Stevens, y que se puede vincular a “Las relaciones entre la poesía y la pintura”. Wallace Stevens es considerado como uno de los más importantes poetas en lengua inglesa. Murió en Hartford, Connecticut, el 2 de agosto de 1955.

Las relaciones entre la poesía y la pintura

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Roger Fry concluyó una nota sobre Claude diciendo que “pocos de nosotros vivimos tan intensamente como para nunca sentir nostalgia por ese reino de Saturno al que Virgilio y Claude pueden llevarnos”. Hablaba en esa misma nota de Corot y de Whistler y del paisaje chino, y ciertamente bien podría haber hablado, en relación con Claude, de muchos poetas, como, por ejemplo, Chenier o Wordsworth. Esta es simplemente la analogía entre dos formas diferentes de poesía. Sería mejor decir que es la identidad de la poesía revelada entre la poesía en palabras y la poesía en pintura.

La poesía, sin embargo, no se limita al paisaje virgiliano, ni la pintura a Claude. Encontramos la poesía de la humanidad en las figuras de los ancianos de Shakespeare, digamos, y los ancianos de Rembrandt, o en las figuras de las mujeres bíblicas, por un lado, y de las vírgenes de toda Europa, por el otro; y es fácil preguntarse si la poesía de los niños no ha sido creada por la poesía del Niño, hasta que uno se detiene a pensar cuánto de la poesía del mundo entero es la poesía de los niños, tal como son y como han sido escritos y pintados, como si fueran las criaturas de una dimensión en la que la vida y la poesía son una. La poesía de la humanidad, por supuesto, se encuentra en todas partes.

Hay una poesía universal que se refleja en todo. Esta observación se aproxima a la idea de Baudelaire de que existe una estética u orden indeterminado y fundamental, del cual la poesía y la pintura son manifestaciones, pero del cual, por lo demás, la escultura o la música o cualquier otra realización estética serían igualmente una manifestación. Generalizaciones tan expansivas como estas de que existe una poesía universal que se refleja en todo, o que puede haber una estética fundamental de que la poesía y la pintura son manifestaciones relacionadas pero disímiles, son especulativas. Uno está mejor satisfecho con los detalles.

Ningún poeta puede haber dejado de reconocer cuán a menudo un detalle, un propósito o una observación, con respecto a la pintura, se aplica también a la poesía. La verdad es que parece existir un corpus de comentarios con respecto a la pintura, la mayoría de las veces comentarios de los propios pintores, que son tan significativos para los poetas como para los pintores. Todos estos detalles, en la medida en que tienen significado tanto para los poetas como para los pintores, son instancias específicas de las relaciones entre poesía y pintura y supongo, por tanto, que sería posible estudiar poesía estudiando pintura, o que se podría llegar a ser pintor después de haber sido poeta, por no hablar de seguir en los dos oficios a la vez, con la economía del genio, como Blake lo hizo. Permítanme ilustrar este punto del doble valor (y uno bien podría llamarlo valor múltiple) de dichos para pintores que significan tanto para poetas porque son, después de todo, dichos sobre arte. El dicho de Picasso de que un cuadro es una horda de destrucciones, ¿no dice también que un poema es una horda de destrucciones? Cuando Braque dice que “Los sentidos se deforman, la mente forma”, le habla al poeta, al pintor, al músico y al escultor. Así como los poetas pueden verse afectados por los dichos de los pintores, los pintores pueden verse afectados por los dichos de los poetas, y ambos pueden verse afectados por dichos dirigidos a ninguno. Para muchos ejemplos, véase el Poet’s Note-Book, de Edith Sitwell. Estos detalles se juntan tan sutil y minuciosamente que se pierde de vista la existencia de relaciones. Esto, a su vez, disipa la idea de su existencia.

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Podemos considerar el tema, pues, desde dos puntos de vista, el primero desde el punto de vista del hombre cuyo centro es la pintura, sea o no pintor, el segundo desde el punto de vista del hombre cuyo centro es la poesía, sea o no poeta. Para hacer uso del punto de vista del hombre cuyo centro es la pintura, permítanme referirme al capítulo del libro Appreciation, de Leo Stein, titulado “Sobre leer poesía y ver imágenes”. Stein dice que, cuando era niño, tomó conciencia de la composición en la naturaleza y gradualmente se dio cuenta de que el arte y la composición son uno. Lo comenzó a experimentar de la siguiente manera:

Puse sobre la mesa… un plato de barro y lo miraba todos los días por minutos o por horas. Tenía en mente verlo como una imagen y esperé a que se convirtiera en una. Con el tiempo lo hizo. El cambio se produjo de repente cuando el plato como objeto inventariado… una cierta forma, ciertos colores aplicados a él… pasaron a una composición en la que todos estos elementos eran simplemente una contribución. La composición pintada en el plato dejó de estar sobre él, pero se convirtió en parte de una composición más grande que era el plato como un todo que había comenzado a ver pictóricamente.

Lo que se había comenzado se llevó a cabo en todas las direcciones. Quería poder ver cualquier cosa como una composición y descubrí que era posible hacer esto.

Stein improvisó una definición de arte, que es la naturaleza vista a la luz de su significado, y reconociendo que este significado era una de sus formas, agregó “formal” a “significado”.

Volviendo a la educación en el escuchar, Stein observó que no hay nada comparable a la práctica en la composición que ofrece el mundo visible. Por composición entendía el uso compositivo de las palabras, el uso de sus significados existenciales. La composición era su pasión. Consideró que un cuadro formalmente completo es aquel en el que todas las partes están tan relacionadas entre sí que todas se implican entre sí. Finalmente dijo que “una excelente ilustración es la línea del poema «Michael» de Wordsworth: «Y nunca levantó una sola piedra»”. Uno podría decir de un trabajador perezoso: “Ha estado ahí, simplemente holgazaneando, durante una hora, y nunca levantó una sola piedra”, y nadie pensaría en esta gran poesía. Estas líneas no tendrían ningún valor existencial, simplemente llamarían la atención sobre el trabajador perezoso. Pero el uso compositivo de la línea de Wordsworth lo convierte en algo completamente diferente. Estas sencillas palabras cobran el peso de la tragedia del viejo pastor y se saturan de poesía. Su importancia referencial es escasa, pues la importancia de la acción a la que se refieren no está en la acción misma, sino en el significado, y ese significado lo llevan las palabras. Por lo tanto, esta es una línea de gran poesía.

La elección de la composición como común denominador de la poesía y la pintura es la elección de una técnica característica por parte de un hombre cuyo centro era la pintura, aun admitiendo que no fuera un hombre al que se le considere técnico. Tanto la poesía como la pintura crean a través de la composición.

Ahora bien, un poeta que busca una analogía entre la poesía y la pintura, y trata de adoptar el punto de vista de un hombre cuyo centro es la poesía, comienza con la sensación de que la técnica impregna la pintura hasta tal punto que ambas se identifican. Esto es falso, ya que, si la pintura fuera puramente técnica, esa concepción de esta excluiría al artista como persona. Quiero decir algo, pues, basado en la sensibilidad del poeta y del pintor. No estoy muy seguro de saber qué se entiende por sensibilidad. Supongo que significa sentimiento o, como decimos nosotros, los sentimientos. Sé lo que se entiende por sensibilidad nerviosa, como cuando, en un concierto, los auditores, habiéndose recompuesto y descansando allí atentos, oyen de repente un estallido en las trompetas del que se encogen a modo de reacción nerviosa. La satisfacción que tenemos cuando nos asomamos y nos encontramos con que hace un buen día, o cuando contemplamos una de las límpidas vistas de Corot en los pays de Corot, parece ser otra cosa. Suele decirse que los orígenes de la poesía hay que buscarlos en la sensibilidad. Comenzamos con la conjunción de Claude y Virgilio, notando cómo uno evocaba al otro. Tales evocaciones son atribuibles a similitudes de sensibilidad. Si en Claude nos encontramos en el reino de Saturno, el regente del mundo en una edad dorada de inocencia y plenitud, y si en Virgilio nos encontramos en el mismo reino, reconocemos que hay, entre Claude y Virgilio, una identidad de sensibilidad. Pero si se cuestiona el dogma de que los orígenes de la poesía se encuentran en la sensibilidad, y si se dice que un poema o una pintura afortunada es una síntesis de concentración excepcional (ese grado de concentración que tiene una lucidez propia, en que vemos claramente lo que queremos hacer y lo hacemos instantánea y perfectamente), encontramos que la fuerza operativa dentro de nosotros, de hecho, no parece ser la sensibilidad, es decir, los sentimientos. Parece ser una facultad constructiva, que deriva su energía más de la imaginación que de la sensibilidad. He hablado de cuestionar, no de negar. La mente retiene la experiencia, de modo que mucho después de la experiencia, mucho después de la claridad invernal de una mañana de enero, mucho después de las límpidas vistas de Corot, esa facultad dentro de nosotros de la que he hablado hace sus propias construcciones a partir de esa experiencia. Si solo reconstruyera la experiencia o nos repitiera nuestras sensaciones frente a ella, sería el recuerdo. Lo que realmente la mente hace es usarlo como material con el que hace lo que quiere. Esta es la función típica de la imaginación que siempre hace uso de lo familiar para producir lo desconocido. Lo que parecen implicar estas observaciones es la sustitución de la idea de inspiración por la idea de un esfuerzo de la mente que no depende de las vicisitudes de la sensibilidad. Es tan completamente posible sentarse a la mesa y sin la ayuda de la agitación de los sentimientos escribir obras de incomparable realce que eso es precisamente lo que hizo Shakespeare. No dependía de las casualidades de la inspiración. No es la menor parte de su gloria lo que se puede decir de él, cuanto mayor el pensador, mayor el poeta. Sería más acertado decir que cuanto mayor es la mente mayor es el poeta, porque el mal de pensar como poesía no es lo mismo que el bien de pensar en poesía. El punto es que el poeta hace su trabajo en virtud de un esfuerzo de la mente. Al hacerlo, está en sintonía con el pintor, que hace su trabajo, con respecto a los problemas de forma y color, que lo confrontan incesantemente, no por inspiración, sino por imaginación o por el milagroso tipo de razón que la imaginación a veces promueve. En suma, estas dos artes, la poesía y la pintura, tienen en común un elemento laborioso que, cuando se ejerce, no es solo un trabajo sino también una consumación. Como prueba de ello permítanme poner al lado de la poesía en prosa de Proust, tomada de su vasta novela, y la pintura, por casualidad, de Jacques Villon. En cuanto a Proust, cito un párrafo del profesor Saurat:

Otra provincia que ha añadido a la literatura es la descripción de esos momentos eternos en los que nos elevan fuera del mundo monótono… La magdalena sumergida en el té, los campanarios de Martinville, algunos árboles en un camino, un perfume de flores silvestres, una visión de luces y sombras en los árboles, una cuchara que tintinea en un plato que es como un mazo de ferroviario sobre las ruedas del tranvía desde el que se veían los árboles, una servilleta rígida en un hotel, una desigualdad en dos piedras en Venecia y el desprendimiento en el patio de la casa de los Guermantes…

En cuanto a Villon, poco antes de empezar a escribir estas notas, pasé por la Galería Carré de Nueva York para ver una exposición de pinturas que incluía una docena de obras suyas. Inmediatamente fui consciente de la presencia de los encantos de la inteligencia en todo su material prismático. Una mujer recostada en una hamaca se transformó en un complejo de planos y tonos, radiantes, vaporosos, exactos. Una tetera y una taza o dos ocuparon su lugar en una realidad compuesta enteramente de cosas irreales. Estas obras eran delicias del espíritu a diferencia de las delicias de los sentidos, y esto era así porque se encontraba en ellas el trabajo del cálculo, el apetito de perfección.

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Una de las características del arte moderno es que es intransigente. En esto se asemeja a la política moderna, y tal vez parecería en un estudio, incluido un estudio de los derechos del hombre y de los sombreros y vestidos de las mujeres, que todo lo moderno, o posiblemente solo nuevo, es, en la naturaleza de las cosas, intransigente. Es especialmente intransigente con respecto al recinto. Uno de los De Goncourt dijo que nada en el mundo escucha decir tantas tonterías como un cuadro en un museo; y al pensar en esa observación hay que tener en cuenta que en la época de los De Goncourt no existía nada parecido a un museo de arte moderno. Una definición realmente moderna del arte moderno, en lugar de hacer concesiones, fija límites que se hacen cada vez más pequeños a medida que pasa el tiempo y, en la mayoría de los casos, llegan a incluir a un solo hombre, como si hubiera que garabatear en la fachada del edificio en el que ahora somos, las palabras Cézanne delineavit. Otra característica del arte moderno es que es plausible. Tiene una razón para todo. Incluso la falta de una razón se convierte en una razón. Picasso expresa su sorpresa de que la gente pregunte qué significa una imagen y dice que las imágenes no están destinadas a tener significados. Esto explica todo. Otra característica más del arte moderno es que es intolerante. Todo pintor que pueda definirse como pintor moderno se convierte, en virtud de esa definición, en un hombre libre del mundo del arte y, por lo tanto, igual a cualquier otro pintor moderno. Reconocemos que difieren unos de otros, pero en cualquier caso no deben ser juzgados sino por otros pintores modernos.

Tenemos esta incapacidad (no mera falta de voluntad) para comprometernos, esta misma plausibilidad e intolerancia en la poesía moderna. Para mostrar esto, permítanme dividir la poesía moderna en dos clases, una que es moderna con respecto a lo que dice, la otra que es moderna con respecto a la forma. El primer tipo no está interesado principalmente en la forma. El segundo es el primer tipo que está interesado en la forma, pero acepta una banalidad de la forma como incidental a su lenguaje. Su justificación es que al expresar pensamiento o sentimiento en poesía el propósito del poeta debe ser subordinar el modo de expresión, que, si bien el valor del poema como poema depende de la expresión, depende principalmente de lo que se expresa. Si el poeta es moderno o antiguo, vivo o muerto, es, en última instancia, una cuestión de lo que está hablando, si de cuerdas modernas o antiguas, vivas o muertas. La contraparte de Villon en poesía, escribiendo como pinta, se preocuparía por cosas similares (pero no necesariamente limitándose a ellas), creando el mismo sentido de certeza estética, el mismo sentido de realización exquisita y el mismo sentido de ser moderno y vivir. Uno ve una buena cantidad de poesía, gracias, quizás, a Un coup de dés, de Mallarmé, en la que la explotación de la forma implica nada más que el uso de letras minúsculas para mayúsculas, finales de línea excéntricos, muy poca o demasiada puntuación y similares aberraciones. Esto no tiene nada que ver con estar vivo. No tiene nada que ver con el conflicto entre el poeta y aquello de lo que están hechos sus poemas. No son ni “bonne soupe” ni “beau langage”.

Lo que he dicho de ambas clases de poesía moderna es inadecuado para ambas. En cuanto a la primera, decir que permite una banalidad de la forma sería incluso dañino, pues sugiere que posee menos artificio del poeta que la segunda. Cada una de estas dos clases es intransigente en cuanto a la otra. Si uno está dispuesto a pensar bien de la clase que se basa en lo que tiene que decir, solo tiene que pensar en el comentario de Gide: “Sin la belleza inigualable de su prosa, ¿quién seguiría interesándose por Bossuet?” La división entre las dos clases, la división, digamos, entre Valéry y Apollinaire, es la misma división en facciones que encontramos por todas partes en la pintura moderna. Pero los credos estéticos, como otros credos, son las pruebas seguras de los esfuerzos por encontrar la verdad. No he tratado de decir más de lo necesario para evidenciar las relaciones en las que estamos interesados, tal como existen en las manifestaciones de hoy. ¿Cuál es, cuando todo está dicho y hecho, el significado de la existencia de tales relaciones? ¿O es suficiente señalarlos? La pregunta no es la misma que la del significado del arte. No hace falta que nos hablen del significado del arte. “Es el arte”, dijo Henry James, “lo que crea vida, interés, importancia… y no conozco sustituto alguno para la fuerza y ​​la belleza de su proceso”. El mundo que nos rodea estaría desolado si no fuera por el mundo dentro de nosotros. Es el mismo intercambio entre estos dos mundos el que hay entre un arte y otro, pasos migratorios, vivificaciones, liberaciones prometeicas y descubrimientos.

Sin embargo, puede ser que, así como los sentidos no respetan la realidad, las facultades no respetan las artes. Por otra parte, puede ser que se trate de algo que no tiene significado, algo que es el resultado de la imitación. Quatremѐre de Quincy distinguía entre el poeta y el pintor como entre dos imitadores, uno moral, otro físico. Hay imitaciones dentro de imitaciones y las relaciones entre poesía y pintura pueden no presentar nada más. Esta idea permite, al menos, ver más de un lado del tema.

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Todas las relaciones de que he hablado están ellas mismas relacionadas en la deducción de que la vis poetica, el poder de la poesía, deja su huella en todo lo que toca. La marca de la poesía crea la semejanza de la poesía entre las cosas más dispares y las une todas en su virtud reconocible. Hay una relación entre poesía y pintura que no participa de la marca común del origen común. Es la relación primordial que existe entre la poesía y la gente en general, y entre la pintura y la gente en general. No he pasado por alto la posibilidad de que, cuando se sugirió el tema de este texto, se pretendía que la discusión se limitara a las relaciones entre la poesía moderna y la pintura moderna. Esto habría implicado mucho tintineo de címbalos familiares. En la medida en que hubiera requerido una comparación de este poeta y ese pintor, esta escuela y esa escuela, habría sido fragmentario y más allá de mi competencia. Me parece que es mejor abordar el tema de las relaciones modernas como un todo. La relación primordial entre la poesía y la pintura hoy, entre el hombre moderno y el arte moderno, es simplemente esta que en una época en la que la incredulidad prevalece tan profundamente o, si no la incredulidad, la indiferencia a las cuestiones de la creencia, la poesía y la pintura y las artes en general, son, en su medida, una compensación por lo que se ha perdido. Los hombres sienten que la imaginación es el segundo mayor poder después de la fe. El príncipe reinante. En consecuencia, su interés por la imaginación y su trabajo debe considerarse no como una fase del humanismo, sino como una autoafirmación vital en un mundo en el que no queda nada más que el yo, si es que permanece. Así considerado, el estudio de la imaginación y el estudio de la realidad llegan a parecer purificados, engrandecidos, fatídicos. ¡Cuánta estatura, incluso estatura vatídica, esta concepción da al poeta! No necesita ejercer esta dignidad en obras vatídicas. ¡Cuánta autenticidad, incluso autenticidad órfica, da al pintor! No necesita exhibir esta autenticidad en las obras órficas. Debería bastarle que aquello a lo que ha dado su vida se enriquezca tanto con tal acceso de valor. Poeta y pintor viven y trabajan en medio de una generación que vive la miseria esencial a pesar de la fortuna. La extensión de la mente más allá del alcance de la mente, la proyección de la realidad más allá de la realidad, la determinación de cubrir el terreno, cualquiera que sea, la determinación de no estar confinado, la recuperación de la excitación y la intensidad del interés, la ampliación del espíritu en cada tiempo, en todos los sentidos, estas son las unidades, las relaciones, para resumir como primordiales ahora. No importa si estas relaciones existen consciente o inconscientemente. Uno se remonta a las influencias coercitivas del tiempo y el lugar. Es posible estar sujeto a un propósito elevado y no saberlo. Pero pienso que la mayoría de los hombres de cualquier grado de sofisticación, la mayoría de los poetas, la mayoría de los pintores, lo saben.

Cuando miramos atrás al período del clasicismo francés en el siglo XVII, no tenemos dificultad en verlo como un todo. No es tan fácil ver el propio tiempo de esa manera. Casi todo el siglo XVII, al menos en Francia, se puede resumir en esa sola palabra: clasicismo. Las pinturas de Poussin, contemporáneo de Claude, son las pinturas inevitables de la generación de Racine. Si hubiera sido una época en la que los dramaturgos usaban las instrucciones de escena detalladas que esperamos hoy, las instrucciones de Racine habrían dejado a uno preguntándose si estaba leyendo la descripción de una escena o la descripción de una de las obras de Poussin. La práctica los limitaba a la más breve generalización. Así, después de la lista de personas en King Lear, Shakespeare agregó solo dos palabras: “Escena: Gran Bretaña”. Sin embargo, aun así, las indicaciones de Racine, a pesar de su brevedad, sugieren a Poussin. Que se detecte una cualidad común en cosas tan simples exhibe persuasivamente la extensión de la interpenetración. La dirección de Britannicus es: “La escena es en Roma, en una cámara del palacio de Nerón”; para Iphigénie en Aulide: “La escena es en Aulis, ante la tienda de Agamenón”, para Phѐdre: “La escena es en Trézѐne, una ciudad del Peloponeso”; para Esther: “La escena es en Susa, en el palacio de Asuérus”; y para Athalie: “La escena es en el templo de Jerusalén, en un vestíbulo del aposento del gran sacerdote”.

Nuestro propio tiempo, y con esto me refiero a las últimas dos o tres generaciones, incluida la nuestra, se puede resumir de una manera que une una inmensa cantidad de detalles al decir que es un tiempo en el que la búsqueda de la verdad suprema ha sido una búsqueda en la realidad, o a través de la realidad, o incluso una búsqueda de alguna ficción supremamente aceptable. Juan Gris comenzaba algunas notas sobre su pintura diciendo: “El mundo del que extraigo los elementos de la realidad no es visual sino imaginativo”. La historia de esta actitud en la literatura y particularmente en la poesía, en Francia, ha sido rastreada por Marcel Raymond en su From Baudelaire to Surrealism. Digo particularmente en poesía porque están asociados a ella los nombres de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Valéry. En pintura, su historia es la historia de la pintura moderna. Además, digo en Francia porque en Francia la teoría de la poesía no es abstracta como lo es tan a menudo entre nosotros, cuando tenemos alguna teoría, sino que es una actividad normal de la mente del poeta en un entorno en el que debe participar en dicha actividad o ser extirpado. Así, la necesidad desarrolla una conciencia y un sentido de fatalidad que dan a la poesía valores que no pueden ser reproducidos por la indiferencia y el azar. Para el hombre que busca la sanción de la vida en la poesía, la tontería es una disipación intolerable. La teoría de la poesía, es decir, el conjunto de las teorías de la poesía, a menudo parece convertirse con el tiempo en una teología mística o, más simplemente, en una mística. La razón de esto ya debe estar clara. La razón es la misma por la que los cuadros de un museo de arte moderno a menudo parecen convertirse con el tiempo en una estética mística, en una búsqueda prodigiosa de la apariencia, como para encontrar una forma de decir y de establecer que todas las cosas, ya sea por debajo o por encima de la apariencia, son una y que solo a través de la realidad, en la que se reflejan o, acaso, se juntan, podemos llegar a ellas. Bajo tal tensión, la realidad cambia de sustancia a sutileza, una sutileza en la que era natural que Cézanne dijera: “Veo aviones superpuestos y a veces me parece que caen líneas rectas”, o: “Aviones en color… El área coloreada donde brillan las almas de los aviones, en el fulgor del prisma encendido, el encuentro de los planos a la luz del sol”. La conversión de nuestra Lumpenwelt fue mucho más allá. Fue desde el punto de vista de otra sutileza que Klee pudo escribir: “Pero él es un elegido que hoy se acerca a los lugares secretos donde la ley original fomenta toda evolución. Y qué artista no se establecería allí donde el centro orgánico de todo movimiento en el tiempo y en el espacio –que él llama mente o corazón de la creación- determina toda función”. Concediendo que esto suene un poco a jerga sacerdotal, no es demasiado para aquellos que han ayudado a crear una nueva realidad, una realidad moderna, ya que lo que creado es nada menos.

Esta realidad es, también, el mundo trascendental de la poesía. Sus instantaneidades son la inteligencia familiar de los poetas, aunque haya sido la inteligencia de otro ámbito. Simone Well en La Pesanteur et La Grâce tiene un capítulo sobre lo que ella llama decreación. Weil dice que decreción es hacer pasar de lo creado a lo increado, pero esa destrucción es hacer pasar de lo creado a la nada. La realidad moderna es una realidad de decreación, en la que nuestras revelaciones no son las revelaciones de la creencia, sino los preciosos presagios de nuestros propios poderes. La verdad más grande que podemos esperar descubrir, en cualquier campo que la descubramos, es que la verdad del hombre es la resolución final de todo. Poetas y pintores hoy en día hacen esa suposición, y esto es lo que les da la validez y la seria dignidad que los convierte en aquellos que buscan la sabiduría, buscan la comprensión. Estoy elevando esto un poco porque intento generalizar y porque es increíble que se hable de las aspiraciones de las últimas dos o tres generaciones sin un grado de elevación. A veces parece lo contrario. A veces oímos decir que en el siglo XVIII no había poetas y que los pintores –Chardin, Fragonard, Watteau– eran élégants y nada más; que en el siglo XIX el último gran poeta era el hombre que más se parecía a uno y que toda la cofradía de Pierian hubiera sido mejor para alimentar a los perros. Ocasionalmente, eso parece hoy. Debe parecerlo porque es posible. En la lógica de los acontecimientos, el único mal sería intentar falsear la lógica, ser desleal a la verdad. Sería trágico no darse cuenta del alcance de la dependencia del hombre de las artes. Se ha cuestionado el tipo de mundo que podría resultar de una dependencia demasiado exclusiva de ellas, como si la disciplina de las artes no fuera en ningún sentido una disciplina moral. No tenemos que discutir eso aquí. Basta haber puesto en relación la poesía y la pintura como fuentes de nuestra actual concepción de la realidad, sin afirmar que son las únicas fuentes, y como soportes de una forma de vida, que parece digna de ser vivida, con su apoyo, aunque hacerlo sea solo una etapa en el estudio interminable de una existencia, que es el sujeto heroico de todo estudio.

RAMÓN HONDAL
RAMÓN HONDAL
Ramón Hondal (La Habana, 1974). Poeta y editor. El cuaderno Diálogos le valió en 2013 el Premio Luis Rogelio Nogueras de la Editorial Extramuros. Preparó y prologó la recién publicada edición habanera de Ferdydurke. Es el editor principal del proyecto editorial Torre de Letras.

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