José Lezama Lima en 1956, en Trocadero, frente a su casa (FOTO El País)

Un sistema de islas

Lo que Lezama Lima llama paradiso (paradeisos, pardes) comienza como un jardín invisible rodeado de la noche insular (Enemigo rumor, 1941). Existe una relación biunívoca entre los Jardines de la Reina y esos jardines de materia oscura, aglutinada en islotes por gravitación retórica. De ahí la acreción, en diferentes registros, de las mismas unidades semánticas en la “Rapsodia para el mulo” (coronas l.261, corona l.252, corona l.282, coronas l.391, etc.).

Cuando Lezama habla de “islas”, o se pregunta por el sentido de estas, alude a un “aislamiento” transferido desde el ámbito telúrico a la persona del poeta como ente circunscrito o ente-para-sí. Lezama refuta la fórmula del diácono de Saint Paul (“No man is an island entire to itself”) por el mero hecho de mantenerse a-islado (paradisado) en su torre de marfil habanera. Su corpachón de sirénido recibirá visitas de rémoras y chopas, y su humanidad montañosa será abordada por los críticos como si se tratase de un atolón (“Para llegar a Lezama Lima”).

Nuestro poeta épico encarna la unidad ontológico-tectónica. La isla materializada en sus poetas –el archipiélago como antología– es lo que Lezama llamará “hipóstasis”. En Lezama, la isla se hace poema: Verbo hecho carne y “oro hecho tierra”. Notar que, según la tradición hermética, la montaña (montículo) de oro y azogue aparece allí donde el agua no deja poros en la tierra: “quia aqua non patitur terram poros habere, tam in auro quam in argento vivo”.[1]

Isidoro de Sevilla explica que les llamamos ínsulas porque están “en agua salada (in salo), esto es, en el mar” (Etimologías, XIV. VI.1). Narciso vendría a ser el jeroglífico de la ínsula (in salo) que aparece en “nuestro mar” alquímico, coagulada por efecto de la sal, que es la intermediaria de lo seco y lo húmedo: “isla” es la semilla metálica y la llave –clave– del golfo (κόλπος, kólpos: seno, vientre).

Narciso es el numen, el ser excitado en el vacío, destinado a difundirse en la sal y a emerger de ella como azufre triunfante. El proceso es doble: emisión/absorción de azufre-mercurio terciado por lo salado (“the worst form of unlucky”, según Hemingway en The Old Man and The Sea). Las operaciones necesarias para efectuar el “baño de reyes” están expuestas en El carro triunfal del antimonio (1646), de Basilio Valentín, libro de cabecera de Lezama Lima.

Rapsoda del abismo

¿Por qué una rapsodia? Una obra hecha de trozos heterogéneos, a la manera del mulo, que es hijo de burro y yegua: un animal estéril. He aquí la primera alusión a la esterilidad lezamiana, a su poesía infecunda y hermética. La caída en “sí mismo” de Lezama el solipsista es el “paso en el abismo”, o el viaje inmóvil (“que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yéndose del dormitorio al baño”) del Lezama-mulo, bestia de fatigoso discurrir y pedestre prosodia, y animal de carga que lleva en el lomo el peso del mundo. No el borriquillo de plata de Juan Ramón Jiménez, sino un cuadrúpedo ciego que escribe con las patas mientras asciende la montaña de oro que no viene a él, sino que él mismo ha encontrado a golpe de silencios (ritmo hesicástico), por pura contingencia azarosa.

El poeta busca imágenes en el suelo que se abre inmediatamente debajo de sus patas (hiposstasis: que-yace-debajo). El discurso que va formándose al paso del mulo es una melopea hecha de toques de cascos, todos desiguales (rapsódicos), que cobran sentido al indicar una dirección circular: “paso era el paso era el paso era el paso…”. Como los clásicos retratos de corceles ganadores, así debemos imaginar al mulo lezamiano, aunque no en el plano bidimensional pictórico, sino en abyme, multiplicado por sí mismo.

Introducción al “espinor” lezamiano

¿Cómo multiplicar al mulo por sí mismo? Lezama inventa un procedimiento al que he asignado el nombre de Zitterbewegung, y que traduzco libremente como “jiribilla cuántica”. Los físicos dejan claro que cualquier interpretación del formalismo ha de ser provisional, pues ni el rigor matemático ni la absoluta aplicabilidad del sistema garantizan la existencia de un modelo definitivo. No poseemos la explicación del cuanto ni del espín, y desconocemos aún qué es un fonema en cuanto partícula elemental. La semiótica, la morfología y la lingüística provocaron, en su momento, un cambio de paradigmas no muy distinto del que ocasionó la revolución relativista, aunque en ambos casos quede pendiente la interpretación metafísica.

Para llegar a Lezama Lima se requiere de un tipo de operaciones mucho más complejo del que sus intérpretes han estado dispuestos a ensayar. La escritura es un proceso tal que sus posibles lecturas han de actualizarse –de acuerdo a los cálculos del escritor– en cuestión de segundos, centurias o milenios, y esto, a causa de que la lectura es, a priori, parte de la estructura inmanente de lo escrito. Tampoco la relación escritura/lectura obedece las leyes clásicas, sino a las cuánticas, y en tal sentido puede decirse que toda lectura antecede a su escritura como catáfora.

Al analizar la obra de Lezama Lima tendré en cuenta la relación pasiva de títulos y autores en la proximidad espacial de mi biblioteca (biblión-theké): lo que propongo ahora es poner a dialogar a Lezama Lima con Roger Penrose por simple contigüidad estocástica. Que las posiciones relativas de sus volúmenes creen, motu proprio, una paraliteratura. Me valdré de esa variante de la “aproximación” en las notas que siguen, dejando claro que al introducir a Lezama en Penrose, y viceversa, no pretendo hacer violencia a la física ni a la poesía, sino demostrar una ley fundamental de interacciones.

Maultier zum Zitterbewegung

Siguiendo al pie de la letra el texto de Penrose The Road to Reality. A Complete Guide to the Laws of the Universe, intentaré dar una idea sucinta de la jiribilla cuántica, o Zitterbewegung, también llamada “zigzag lezamiano”. Gloso y traduzco in extenso:

El espinor de Pauli para la descripción de una partícula de espín ½ es una cantidad con dos componentes. De acuerdo a la notación de 2-espinor, obtendremos la cantidad ψA, cuyos componentes son ψ0 y ψ1. Necesitamos cantidades con índices primados A’, B’, C’…, para cada término, donde los índices primados son el resultado de conjugaciones complejas aplicadas a los índices no primados (en el caso de la “Rapsodia”: mulo-mulo1,2,3,4, etc.; casco-casco1,2,3,4, etc.; abismo-abismo1,2,3,4, etc., faja-faja1,2,3,4, etc.; y en el caso de Muerte de Narciso: nieve-nieve1,2,3,4, etc., nevado-nevado1,2,3,4, etc.). Sucede que el espinor ψ de Dirac, con sus cuatro componentes complejos, puede representarse como un par de 2-espinors αA y βA’, con un índice no primado y otro primado:

ψ = αA, βA’
ψ = muloA, muloA’

La ecuación de Dirac podría escribirse como un acople de estos dos 2-espinors, cada uno actuando como una suerte de “origen” del otro, con la constante de acople 2–½M, que describe la fuerza de interacción entre ellos. Me aprovecho de la mecánica del 2-espinor para introducir la idea del “doble origenismo” en la crítica del texto lezamiano.

El electrón de Dirac puede pensarse como un ente compuesto de dos ingredientes αA, y βA’, y es posible obtener una interpretación física de esos ingredientes. Concibamos una imagen en la que hay dos “partículas”, una representada por αA, y la otra por βA’, cada una de las cuales carece de masa, y donde cada una está continuamente convirtiéndose en la otra. Llamémosles partícula zig y partícula zag, y digamos que αA describe el zig y βA’ el zag.

Al carecer de masa, cada una de estas “partículas” viaja a la velocidad de la luz, aunque sería mejor pensarlas como si cimbrearan hacia delante y hacia atrás, de manera que el movimiento hacia adelante del zig se trueca continuamente en el marcha atrás del zag, y viceversa. Es la realización del fenómeno llamado Zitterbewegung, en el que el movimiento instantáneo del electrón debe medirse por la velocidad de la luz a consecuencia del cimbreo, y a pesar de que la velocidad del electrón es, en propiedad, inferior a la de la luz. Cada ingrediente exhibe un giro o espín en la dirección de su trayectoria, cuya magnitud es ½ħ, donde el espín es zurdo en el caso del zig y derecho en el del zag.

Aún otra precisión: lo zurdo y lo derecho tienen que ver con que el αΑ del zig tiene un índice no primado, mientras que el βA’ del zag, tiene un índice primado, lo cual denota helicidad positiva. Según esta interpretación, la partícula zig actúa como el origen de la partícula zag, y la partícula zag como el origen de la partícula zig, donde la intensidad de acoplamiento viene determinada por M. Cada proceso de zigzag es de longitud infinita, pero la totalidad –que acarrea zigzags cada vez de mayor longitud– contribuye a la propagación del electrón de acuerdo al esquema de una matriz 2 x 2.

El 2-espinor aparece en la poesía lezamiana como el zigzagueo expresado matemáticamente por Pauli y Dirac. En la “Rapsodia para el mulo”, el lexema “mulo” ocupa múltiples registros que corresponden a las configuraciones del Zitterbewegung. Al presentarse en estados múltiples, la entidad (mulo) pierde sustancia (masa), debido a que la velocidad de su trayectoria tiende (metafóricamente) a la de velocidad de la luz. Cada una de las oscilaciones del mulo, en el texto, funciona como el doble origen de sus múltiples instancias. Cometeríamos un grave error si nos representáramos mentalmente un único mulo, a la manera clásica, pues el animal lezamiano (“de pasos leves, pasos evaporados”) no es más que el 2-espinor de todos los mulos recombinados en la “Rapsodia”.

Cada lexema-matriz se comporta de la misma manera mecánica que “el mulo” (cada lexema-matriz es, en realidad, “un mulo”, o unidad de trabajo). Finalmente, Lezama introduce en su teorema la idea de “cantidad hechizada”, cuyo origen está en la disputa sobre las “fluxiones” del cálculo infinitesimal, a las que el obispo Berkeley calificó de “incrementos evanescentes” y de “fantasmas de difuntas cantidades”. Esas metáforas (en el sentido bergsoniano de lo “metafórico”) y la función matemática debida a Newton y Leibniz son covalentes, conjugadas por proximidad bibliostática de la combinación compleja Newton-Berkeley-Lezama-Leibniz.

La vía del mulo

¿Llegó Lezama a realizar la Gran Obra alquímica? A pesar de que el poeta se vale de las imágenes áureas para crear algo que se asemeja al polvo de proyección, debemos responder a la pregunta negativamente. El “mulo en abismo”, tallado a relieve en el pórtico del Paradiso, es una clave o arcano nacional –pero nada más–. Lezama hizo suyo el dicho de Thoreau: “I have more of God, they more of the road”, pero su sendero íntimo no es la Vía Láctea ni la Vía Seca, sino una simple ruta –rota (espín)– que lleva siempre al sí-mismo, como en un grabado de Escher.

El vehículo de locomoción recursiva es el mulo, que ingresa al paisaje cubano contemporáneo como motivo folclórico. Si en los jardines invisibles encontramos hoy hoteles, marinas y campos de golf, se debe a que Lezama fue el primer turista de esos parajes exóticos. A causa de su exitoso proyecto de banalización paisajística, los piélagos ocultos han llegado a ser parte del acervo del trotamundos global.

Tomando en cuenta esas transiciones, el “paso del mulo” vendría a ser lo que Henri Bergson llama “fluir de la personalidad a través del tiempo”, y que, según el filósofo, “indica la existencia de un yo perdurable, [por lo que] podría afirmarse que revela un proceso continuamente cambiante”. Para Bergson, “el término que mejor describe el carácter del proceso en cuestión es durée, o tiempo puro”, que es otro modo de consignar el problema ontológico de la “Rapsodia”.

Visión del carro lezamiano

El mulo y el abismo están enfrascados en una pelea íntima. Es la batalla de la prosodia y la antiprosodia, o del orden preexistente y el orden divino que el poeta debe recrear de la nada. El mulo abocado a la nada necesita un resguardo (“la faja de Dios”) si ha de vencer el vacío con que tropieza a cada paso. El mulo es la tortuga de la aporía eleática, el animal que salta segmentos del “yo perdurable” para llegar a ninguna parte. Porque sólo un mulo posee la fuerza necesaria para retornar eternamente al punto de partida: el animal lezamiano es otro símbolo crístico origenista, aquel de quien se espera una segunda vuelta en cualquier momento.

Si ya la palabra “verso” indica una dirección y un “ir-y-venir”, como el de los animales de la Merkabá (Ezequiel 1:4-26), llamados jayotjai, vida–, de los que se dice que “van y vienen”, entonces un verso será una dupla de movimientos acoplados en la que uno es el origen del otro, y viceversa: se trata del vaivén o zigzagueo característico de lo vivo. En la visión de Ezequiel, los jayot, o animales del carro, están animados de una potencia semejante al Zitterbewegung.

El siguiente comentario sobre la dinámica de los jayot se encuentra en la tercera parte de la Guía del perplejo, de Maimónides:

Entonces el profeta comienza a describir los movimientos de estos jayot, a saber, que son uniformes, sin ninguna curvatura, desviación o deflexión: “No giraban al avanzar”; cada uno de los jayot se mueve en la dirección de su cara. […] Ahora bien, está dicho claramente que cada jayot avanzaba en la dirección de su cara, pero, como cada uno tiene varias caras, me pregunto ¿en dirección de qué cara? De manera que los cuatro jayot no se mueven en la misma dirección, pues, si este fuese el caso, no se les hubiera adjudicado un movimiento especial a cada uno de ellos. No se hubiera dicho: “Cada uno avanzaba en la dirección de su rostro”. El movimiento de estos jayot es descrito enseguida como una carrera, al igual que el retorno, que también es descrito como carrera. “Y los jayot corrieron, y retornaron como si fueran un relámpago”, donde razoh es el infinitivo de ruz, “correr”, y shob el infinitivo de shub, “retornar”. Las palabras más comunes, haloch y bo, “ir” y “venir” no se usan, sino unas palabras que indican más bien correr y regresar; lo cual queda explicado por la frase “Con la apariencia de un relámpago” (bazak, usada por el profeta, es idéntica a barak), debido a que el relámpago parece moverse muy rápido; acelerar y partir desde un cierto punto, y después, darse la vuelta y regresar al lugar de donde partió.

Debajo de los jayot están las ruedas (ofanim), y encima de ambos, la visión del trono y la entidad angélica. De esta última, la más alta de las tres “visiones de Dios” (marot elohim), Yehudah el Príncipe, redactor de la Mishná, advierte que sólo está permitido explicar los encabezamientos.

Maimónides enseña que el profeta Ezequiel vio la figura dividida de un hombre del color del hashmal, que “tenía la apariencia del fuego […] desde el aspecto de la cintura hacia arriba, y desde el aspecto de la cintura hacia abajo”. La Septuaginta traduce hashmal como “ámbar” (electrón: ἤλεκτρον en griego) del que deriva la palabra electric, acuñada por Francis Bacon, y la palabra electricity, que ocurre por primera vez en el tratado Pseudodoxia Epidemica (1646), de Sir Thomas Browne.

La electricidad es el principio activo y el élan vital que anima a los jayot, y es el objeto de estudio de la electrodinámica cuántica de Richard Feynman y de la “bioelectroquímica esotérica” que propone John OʼMara Bockris en su tratado The New Paradigm: A Confrontation Between Physics and The Paranormal Phenomena (2004). La dinámica del hashmal queda resuelta por el “paso de mulo” del 2-espinor.

Lezama en números nestorianos

Lento es el mulo. Su misión no siente.
Su destino frente a la piedra, piedra que sangra
creando la abierta risa en las granadas.
Su piel rajada, pequeñísimo triunfo ya en lo oscuro.

Lentitud y misión. La lentitud consigue que la misión no se sienta, que el destino coincida con cada uno de los pasos. Todo lo que el mulo tiene por delante es la piedra, el camino empedrado donde van quedando las huellas de sus cascos. La piedra sangra (lapis manalis) y el color de la sangre es el de las granadas que adornan el manto de la Virgen. La piel rajada (aféresis de fajada) por el trabajo (mólos) queda descrita como “pequeñísimo triunfo”. La raja de la granada, que muestra la herida alegre (crística), y la raja en la piel del mulo (“ya en lo oscuro”), se conjugan. He ahí la victoria secreta del poema.

Pero, ¿qué tipo de victoria puede proclamar un verso como “Seguro, fajado por Dios”, que es un antiversículo con los acentos en todos los lugares erróneos? Aun cuando la rapsodia no sea propiamente un antipoema, es obvio que está constituida por antiversos. Recordemos que toda construcción verbal es geométrica, independientemente de su función semántica –y no sólo el canon estrófico, sino cualquier contexto arbitrario de signos–. Debido a su geometrización de lo real, Lezama aparece, entre nosotros, como el espectro de la decadencia. Se trata del malestar del sedentario que, como el mulo rapsódico, cree haber recorrido el mundo sin haberse movido de su sitio.

El desarrollo más completo de la dinámica lezamiana ocurre en la obra Severo Sarduy: si Lezama apenas se ha desplazado “del dormitorio al baño”, Sarduy y sus personajes van “de la Ceca a la Meca” en cuestión de picosegundos. Sarduy es el unquiet Lezama, encarnación viviente del Zitterbewegung: su 2-espinor son Auxilio y Socorro. Lo que en Lezama se anunció como partícula y frecuencia, en Sarduy se resuelve finalmente como skhizein lacaniano. El problema de la producción en masa de artefactos desechables, en Sarduy es la consecuencia directa de la pantagruélica cultura chatarra lezamiana y su filosofía de poltrona.

De vuelta a la geometrización: si tomamos cada iteración de vocablos (mulo, abismo, faja, corona, etc.) como el objeto de un formalismo matemático, podremos asignarle un número real elevado a la potencia de su posición relativa en la “Rapsodia”: coronas l.261, corona l.252, corona l.282, coronas l.391, etc. Llamémosle “numeración nestoriana” a la operación resultante, y “oscilaciones de significado” al nuevo Zitterbewegung, retomando la idea de las oscillazioni del gusto del esteta italiano Gillo Dorfles.


Notas:

[1] Cfr. Bernadus Trevirensi: “Bernardi Trevirensis ad Thomam de Bononia Medicum Caroli octavi Francorum Regis Responsio”, Bibliotheca chemica curiosa, vol. II, Génova, 1702.

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