Teoría crip. Una mirada a través de la obra de tres artistas brut cubanos

Por los años noventa, dentro del movimiento LGBTIQ+ en Estados Unidos, comenzó a manejarse el término crip para referirse a las personas cuyos cuerpos eran considerados como “anormales”. Y años más tarde, en el 2006, Robert McRuer publicaba su libro Crip Theory. Cultural Signs of Queerness and Disability, que fue el que instauró en gran medida lo que hoy se conoce como la teoría crip. De esa fecha para acá, el tema viene despertando interés y generando debates muy controvertidos dentro de los estudios culturales que tienen lugar fundamentalmente en territorio europeo.

¿Qué dice la teoría crip?

No existen cuerpos-mentes sanos o cuerpos-mentes enfermos. No existen personas capacitadas o discapacitadas, ni alguien que sea “normal” o “anormal”, sino que estas son categorías artificiales, dicotómicas que se han impuesto en las sociedades a lo largo de la historia para crear estatus, jerarquías, exclusiones que garanticen la superioridad o el sometimiento de unos grupos sobre otros. Construcciones sociales que se han sustentado por años sobre férreos pilares religiosos y/o sistemas de poder.

La teoría crip viene a criticar lo que se ha llamado la normatividad obligatoria de los cuerpos. Bajo esta denominación (crip), que se traduce como tullido en español –para algunos un eufemismo– se defienden cuestiones como la diversidad corporal y funcional, dígase de otro modo, la variedad de identidades humanas, en su amplio espectro biológico y psicológico, que hacen tan rica y heterogénea nuestra existencia.

Teoría crip y art brut

La teoría crip y el art brut no nacen emparentados, como sí sucede con esta primera y el movimiento queer. Ni se ha hablado apenas de art brut en los debates generados dentro de lo crip. Pero lo cierto, es que en ambos casos se libran luchas en común que buscan restituir derechos perdidos de índole muy semejante. Por ejemplo, si pensamos en el surgimiento de lo que hoy conocemos como art brut, debemos recordar que esta manifestación se localizó y comenzó a estudiarse por primera vez en los hospitales psiquiátricos entre los años 1890 y 1920. Y aunque ha transcurrido ya mucho tiempo de aquellos estudios introductorios, todavía hoy, para muchos, el art brut sigue siendo “el arte de los locos”, aun cuando se ha demostrado que no todos “los locos” son artistas, ni tampoco todos los artistas brut son “locos”. Esta manifestación, sin embargo, al cabo de casi un siglo de existencia −y entiéndase aquí existencia desde el momento que comenzó a manejarse el término y a estudiarse como fenómeno artístico−, no ha podido despojarse del estigma de la locura.

Para una gran mayoría los artistas brut continúan siendo personas “discapacitadas”, o “locas” que tienen un don y se expresan a través del arte. Lo primero, los excluye. Lo segundo, los dignifica y empodera.

Aunque se han venido dando pasos importantes para lograr la inclusión de las personas “discapacitadas” en la sociedad, se está muy lejos aún de validar en toda su dimensión los aportes que estos sujetos pueden brindar al mundo. Sobre todo si hablamos de un mundo alternativo donde no se les despoje de su capacidad como seres pensantes y creativos, que son cualidades que por supuesto poseen y que nunca se les debió arrebatar.

Sí es un hecho, el poder constatar cómo dentro del art brut, por ejemplo, ya muchos de estos individuos han demostrado las potencialidades que son capaces de desarrollar, edificando verdaderos sistemas de representación, con tan elevados niveles de invención personal, que no han podido menos que acaparar la atención de nuestro gremio y remover los cimientos de lo que entendemos por lo artístico, recordándonos que lo artístico, todavía puede ser impredecible.

Y si he de hablar de otras contribuciones atribuibles al artista brut −amén de sus aportes al pensamiento artístico− debería decir que este se ha convertido, sin proponérselo, en voz representativa de poblaciones subalternas y minoritarias. Ya que integrando él esas poblaciones, y dominando una herramienta tan poderosa como el lenguaje del arte, ha logrado amplificar y expresar al mundo muchas de las problemáticas y padecimientos que los identifican como colectividad y los diferencian, a su vez, de otros grupos sociales.

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Por ejemplo, hace unos días miraba los dibujos de Darién Robaina Alonso (Cuba, 1986), y no he dejado de preguntarme si en ellos no está contenida la historia de tantísimas formas de rechazo y miradas incómodas hacia grupos cuyos cuerpos entrarían en la categoría de lo extraño. Darién es Síndrome de Down. En sus retratos hay una propuesta alternativa de ver el cuerpo humano, con proporciones anatómicas que difieren de la norma: cabeza grande, manos y pies de diferentes tamaños. Muy semejantes a las representaciones gráficas que suelen hacer los niños, y frente a las cuales usaríamos términos como ¿“desproporcionados”? Solo que las vivencias de este creador superan por lógicas de la edad, el escaso cúmulo experiencial de un infante, y lo que sus personajes pudieran decirnos, si bien dan signos de instaurarse en el reino de la fantasía, no puede verse desconectado de las vivencias de un adulto y sus maneras de percibir el mundo. Valorar estas representaciones con la candidez propia con que se aprecia la gráfica infantil, o limitarlas a un simple trasiego de personajes imaginarios como los que acompañan las fantasías de un niño, sería obviar la cotidianidad social de Darién y los modos en que interactúa con individuos de la realidad, y cómo esto influencia y moldea su pensamiento. Visto así, autorretratos y formas de retratar al prójimo (minoritario) −que es ese sujeto que luce, siente y padece como él−, y con el que se identifica, pudieran ser también interpretaciones conferidas a gran parte del elenco de personajes que ha construido este artista.

Algo similar sucede con la obra de Pedro Osés Díaz (Villa Clara, 1954-2009), en la que puede apreciarse un mundo lleno de cuerpos rotos, pieles cubiertas con úlceras, penitencias, criaturas híbridas y antinaturales. Un mundo escalofriante, diríamos, para algunas sensibilidades no tan familiarizadas con determinadas experiencias venidas de la adversidad. A Osés se le extirpó un tumor de su columna vertebral cuando era niño que le provocó una atrofia importante en su anatomía. No debe haber tenido una infancia con demasiados amigos, y debió verse obligado a ese confinamiento al que muchas veces empujan a los “bichos extraños” de una sociedad. Lo escalofriante en su obra, lo repulsivo, toda esa impactante visualidad que incluso nos hace pensar por momentos en calificativos más fuertes como “monstruoso”, no parece ser producto, únicamente, de una fértil imaginación salpicada de mitología y leyendas de su pueblo. Considerando el hecho de cómo las vivencias personales son un aspecto tan determinante en las representaciones que realizan estos artistas, mucho de realidad, mucho de verdad experimentada en carne propia, debe alojarse en esas imágenes de Osés.

Me vienen a la mente también las esculturas de Esperanza Conde Rodríguez, Pía (Villa Clara, 1966), dotadas de un expresionismo feroz, grotesco, visceral. Sus imágenes han llegado a tener un aspecto monstruoso, que remiten a un mundo de pesadillas, de aterradoras pesadillas de las que no quisiéramos recordar. Pero qué es lo monstruoso, sino algo que se sale de la norma, sino una desviación, una anomalía. Tal como señalaba Rosi Braidotti, la noción de monstruo que tenemos no es más que: “la encarnación corporal de la diferencia respecto a la norma humana básica”. Una norma básica que el artista brut viola constantemente, no porque desconozca las maneras de graficar el mundo desde los patrones de armonía establecidos, sino porque la armonía para ellos tiene otras formas. Unas formas que se han liberado de cánones clásicos y que se relacionan, sobre todo, con cuestiones de índole emotiva y mental.