Página manuscrita de los diarios de Ricardo Piglia
Página manuscrita de los diarios de Ricardo Piglia

Desde 2015, la última chupada del mate editorial –y lo que logrado mantener a flote a Anagrama tras las políticas caníbales de Penguin Random House– ha sido la publicación de los diarios de Ricardo Piglia/Emilio Renzi. Ese 2015 recuerdo haber comprado Años de formación, el primer tomo de sus diarios, en Arawi, la encantadora librería del zócalo de Valle de Bravo, durante el último verano que pasé allí. Mientras esperaba la hora en que me reuniría de nuevo con mi esposa y los niños, me senté en el café de al lado y, con una Negra Modelo heladísima, empecé su lectura. Piglia/Renzi se intrigaba por las palabrejas que usaba su madre para sentirse más culta de lo que era. Piglia/Renzi descubría tempranamente a Borges, y le gustaba, pero seguro no le iba a condicionar la mirada como lo haría luego Roberto Arlt. Piglia/Renzi empezaba, temprano en sus años escolares, a considerarse un outsider: como tú y como yo, el nerd que prefiere leer y ver películas a hacer excursiones; el blanco del bullying; el gordito que escogen al último para los equipos de futbol.

Pero, ante todo, recuerdo vivamente estar preguntándome: ¿es Piglia, realmente Piglia, quien aparece aquí? Y si lo es, ¿por qué se escudó en el antifaz de este Emilio Renzi, su segundo nombre y su segundo apellido? Quizás, pensé, cuando se escribe incluso algo tan personal como un diario es imprescindible construirse un personaje secundario para –¿cómo decirlo?– decirlo todo. O para pensar distinto, pensar mejor y más hondamente que aquel sujeto con el que andamos cargando día a día (y que, en su caso, se llamaba Ricardo, en primer lugar, y no Emilio; aunque Emilio terminara por superponerse para patrimonio literario).

Todos los diarios de vida de escritores y artistas verdaderos guardan fascinación justamente por ese motivo. Lúcido como era, el argentino tuvo que construirse a Renzi, su heterónimo desplazado, para traducir al papel todo eso extraño que Ricardo Piglia percibía en el mundo. Más que convertirse en una vanidoteca (como sí puede serlo una autobiografía donde el autor escoge sus fragmentos de vida y los hiperboliza para la posteridad: piénsese en Ulises criollo, de Vasconcelos, y el intragable Confieso que he vivido, de Neruda), los diarios de los verdaderos artistas encierran el núcleo duro de toda experiencia, de toda crisis, de todo presente que siempre es difícil y transitivo. Gombrowicz lo resumió bien en su propio Diario, ese portento que va de 1953 a 1969: “Lunes, yo. Martes, yo. Miércoles, yo. Jueves, yo”. Ese yo, creo, no es reflejo de una personalidad ya amordazada por la psicología, sino su antípoda: una identidad que se configura sólo escribiendo (y en este preciso instante)No hay otro momento para el diarista que este presente, y casi en cada entrada se le revela la verdad única: ponerse a escribir, aquí y ahora esto, es la condición de posibilidad de todo cambio de identidad. Roberto Frías lo explica mejor en una nota del 2005: “Gombrowicz mortifica el yo para afirmarlo. Lo examina por todos sus ángulos para criticarlo y darle mucha importancia, principalmente porque se sabe que el yo es la materia, la fábrica y la plantilla de obreros con los que se manufactura la obra.”

Por décadas, las editoriales nos han tenido acostumbrados a la circulación, casi siempre post-mortem, de los “papeles inesperados” de escritores que habían guardado esos textos con celo de la mirada pública, en un baúl o un cajón por razones que, como lectores, podemos especular, pero que invariablemente se nos escurrirán de cualquier marco teórico. Cartas de contenido privadísimo, cuadernos de anotaciones cotidianas y, sobre todo, íntimos diarios de vida son incorporados al corpus textual de un autor desaparecido, o bien que empieza a desaparecer debido precisamente a esos repentinos descubrimientos. No obstante, el problema metodológico de estas textualidades, y que José María Pozuelo Yvancos ha denominado “escrituras del yo”, es que se asumen, por antonomasia, como documentos periféricos que ayudarían a entender mejor el desarrollo literario de un escritor. Y eso no es cierto. Los tres tomos de la correspondencia de Julio Cortázar, por ejemplo, publicados por Alfaguara y que me tocó revisar entre 2003 y 2005 mientras hacía mi tesis de licenciatura, nos revelan a un tipo bastante tímido, con un terror casi patológico a parecer indiscreto con sus opiniones sobre discos o libros y pidiendo siempre disculpas por responder esa carta un día más tarde de lo que pensaba. ¿Qué hay del arrojado Horacio Oliveira, del volcánico Johnny Carter allí? Otro caso sintomático es el del diario de Cesare Pavese, suicida elegante y ejemplar que fue anotando periódicamente su hundimiento en la melancolía, como si caminara de espaldas en dirección a un barranco. Es improbable determinar si cuando vino a buscarle, la muerte tuvo los ojos del ser amado que tan finamente poetizó. Lo que sí podemos revisar son páginas confesionales, el dietario que luego se publicaría con el título paradójico de El oficio de vivir. El diario de Pavese, que por dolor sus amigos y editores evitaron por largo tiempo, es, como lo comenta Alan Pauls, una “obra maestra de la retrospección, máquina de transformar todo tiempo vital en un pasado instantáneo”.

Todo este prolegómeno para, bueno, decir esto: los papeles íntimos de un escritor no debieran considerarse “sujetos” cuyo “predicado” serían los papeles públicos (otra manera de decir que la empresa de descubrir en memorias, cartas y sobre todo en diarios de vida los engranajes creativos de la máquina literaria de un autor puede ser, a ratos, defraudante); sin embargo, se trata de una textualidad, para no hablar de género, que, al menos, a tipos como yo nos fascina. La razón es obvia: lo que se observa allí es a un sujeto diluido en una práctica escritural (Barthes dixit: “La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto; el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.”)

En 1996, la Editorial El Ateneo le encargó a Alan Pauls la selección y el prólogo del volumen Cómo se escribe el diario íntimo, que se inscribiría en la serie “El taller del escritor” (petitio urgente: ¡si alguien lo tiene, por favor, rólelo: llevo años buscándolo y sólo tengo unas tristes fotocopias manoseadas!). Pauls fue más allá de la sencilla labor del compilador, y entregó una visión personal y muy inteligente del asunto. “Siempre que se encuentra un diario íntimo”, dice en la introducción, “hay, junto a sus páginas, muchas veces manchándolas, un cadáver”. El diario puede ser un testamento oscuro, como en el caso de Pavese; un intento de despersonalización, de alejamiento de la identidad personal, como Musil o Pessoa; o bien el depósito de la propia, enfermiza y hastiada vida, como Thomas Mann, Gombrowicz y, por supuesto, Kafka, el centro del canon del diario íntimo (sí, el ejemplar que me robaron, si ya leíste ese cuento que aparece en el volumen Satori, en Rialta Ediciones). Pero siempre se tiene la sensación, por el diario mismo o por las circunstancias que le rodean, que como lector se ha llegado tarde a ser testigo de un evento primordial. Sobre El oficio de vivir de Pavese, Alan Pauls determina algo que puede ampliarse al resto de los diarios íntimos: “Ya los hechos sucedieron, la tragedia irrumpió, el instante de éxtasis se ha disipado en el aire.”

Junto a Alan Pauls, otro que también ha intentado argumentar seriamente sobre este tipo de textualidades es nuestro queridísimo Juanito Villoro. En el ensayo “El diario como forma narrativa”, incluido en De eso se trataVilloro establece, de entrada, la situación que primero salta a la vista a la hora de reflexionar sobre el diario: su carácter intimista en un entorno de exhibición. En un mundo en el que la sobreexposición pública de los sujetos no sólo se permite sino que se fomenta –diríamos, con obscenidad– la escritura, lectura y sobre todo publicación de un diario de vida parecería una rareza: descubrimos la intimidad de un sujeto, pero una intimidad de naturaleza diversa al show mediático (y te lo digo yo, un apóstata de las redes sociales). “El diario”, escribe Villoro, “preserva una vida secreta, poniéndola a salvo de testigos que pudieran alterarla, y apela a una lectura posterior, cuando se vence el extraño contrato que la privacidad contrae con la vida”. Hay allí una intimidad que no tuvo por qué conocerse, pero ya que se conoce arrancaría, en el texto de Villoro, toda una espiral de problemas.

Sucede que ese texto imprevisto no siempre resulta inmediatamente significante para un lector. Una de las características del diario es, precisamente, su amplitud de fronteras: mientras las memorias e incluso la autobiografía intentan la construcción de un personaje lógico –personaje que además le otorga causalidad a los acontecimientos y por lo mismo son aburridísimas: la misma línea reiterada una y otra vez de niño/adolescente/hombre público–, el diario puede permitirse la escritura desatada, la incongruencia, la no-linealidad, la libertad de proyectar una incorrección en la narrativa.

Más aún: esta característica liberaría al diario de ser incluido dentro del género narrativa, pues sus acontecimientos ni actúan en retrospectiva –se percibe una escritura desde un presente perpetuo– ni aparecen forzosamente hilados en una disposición cronológica. El diario sería la prueba más fehaciente que el paso de los días no acarrea, necesariamente, una evolución en el sujeto. El diario es anti-kantiano: Las impresiones emocionales de un evento apuntado un 14 de marzo de 2018 no garantizan su continuidad el día 15, y la única lógica significante vendría de un aspecto externo a la textualidad que allí aparece: la sucesión numérica del calendario. Tal vez porque el diario es un texto que se margina del circuito comunicativo y no busca per se una pragmática (quien escribe no necesariamente pretende ser leído, por tanto, puede permitirse un código más críptico para su mensaje) es que Villoro en su ensayo lo asuma con escepticismo y prefiera acercarse a textos un tanto más elaborados para brindarnos sus argumentos (El cuaderno gris, de Josep Pla, por ejemplo; o el mil veces rapiñado y manipulado Diario del Che en Bolivia. ¿Cuándo tendremos, como ocurrió con el Let it be de los Beatles, un diario del Che naked?).

¿Será que cuando la vida se escribe irremediablemente pasa a ser una colección de silencios? ¿La escritura de papeles íntimos ayudaría a unificar la vida pública y la privada, o bien darían cuenta de su fractura? Alan Pauls lo dice de manera más violenta: “Para que el diario diga la verdad […] es preciso expulsarlo de la literatura”. El primer diario que leí en mi vida fue La valija de Rimbaud, los años de formación del tremendo y pocas veces homenajeado como se debe Alfonso Calderón. Él me impulsó a escribir un diario, que mantengo con regularidad más o menos desde 1994. Ninguno de los dos revela más que dos hombres probándose, como en la serie de dibujos animados Los Centuriones, distintas armas para sus trajes y así enfrentar mejor el rudo mundo fenoménico.

Sí: ahora que lo pienso, el diario de Peter Handke (el tremendo El peso del mundo, diario favorito del Pepe Torres, por cierto), el de Julio Ramón Ribeyro (La tentación del fracaso, conchesumadre, qué título), el de John Cheever, el de André Gidé, el de Sergio Pitol o el de Vila-Matas son en esencia textos nómadas, texto exiliados, cuya característica primordial es una alteración o ausencia de forma literaria. El del diario, entonces, no es tanto un problema de autor, sino de escritura; curiosamente, en la mayoría de los ensayos al respecto, exceptuando las propuestas más juiciosas de Villoro y de Pauls, la afrenta contra el carácter inasible del diario es el recursivo alegato que proviene desde el Fedro de Platón, pasando por Aristóteles, Rousseau, Saussure, Austin, y hasta llegar a Husserl: una cierta superioridad del discurso hablado sobre el discurso escrito, la escritura como suplemento de la oralidad; en suma, la neurosis de que quien ha emitido el mensaje no está, no puede estar, y sólo hay distancia e indecibilidad entre el texto y su origen. El diario incordia, pues, a la metafísica de la presencia. Todo diario parece un texto de Derrida, en suma.

En resumen, con un diario todo lector se está enfrentando con una textualidad que se resiste a ser categorizada, pero que parece más adecuada que cualquier otro género para combinar la literatura y la vida. Siguiendo a Ribeyro, el diario es la “prosa apátrida” por excelencia, el Kung fu de la literatura que vaga sin casa teórica alguna. Juan Villoro nos propone un punto de origen, al decir que “escribir obliga a entrar y salir continuamente de una región donde lo propio empieza a ser ajeno, donde el escritor se trasciende en otro y se traduce en texto”. Renzi, entonces, es aún más Piglia cuando escribe sus papeles íntimos.

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