Manifestación en la Plaza Roja, década 1930 (MULTIMEDIA ART MUSEUM, MOSCOW)

Mi primera referencia al “terror estalinista” es de la niñez, cuando en octubre de 1988 vi por primera vez una portada de la revista soviética Sputnik. El dibujo de portada representaba las botas negras de Stalin en un campo verde lleno de dientes de león. Esa imagen no me dijo nada y no tendría porqué –tenía bonitos colores y yo no leía la revista.

Cubierta de la revista ‘Sputnik’

Poco antes del derrumbe del Muro de Berlín, Sputnik fue prohibida en Cuba: era reflejo e impulso de demasiados cambios. Creo que esa curiosidad morbosa, cuando la censura es cada vez más endeble, resulta ingenua, pero aún en los noventa funcionaba, y entonces volví a esas revistas Sputnik llenas de polvo. Aquellas toscas versiones soviéticas del Reader’s Digest norteamericano que siempre terminaban por deshojarse eran lo más parecido a un debate real sobre el socialismo que podía encontrarse y son documentos esenciales para comprender la glásnost y la perestroika.

Lectura a lectura, el encanto de la portada se transfiguraba en el dolor de toda una generación marcada por una carnicería y una farsa metódicas. Esas botas de octubre del 88 abrieron el camino para mi visión de lo que reconstruye Karl Schlögel en Terror y utopía. Moscú en 1937 (Acantilado, Barcelona, 2014): en las pequeñas flores se perfilan rostros, a cada paso del dictador una vida sesgada.

Lo que cientos de historiadores analizaban en parcelas, textos desperdigados, fragmentos del caos, Schlögel lo unifica y le da coherencia narrativa. Dota el absurdo de aquellos años de una lógica eficaz, con una mirada en la que el universo soviético se contempla a sí mismo. El vacío, los susurros y hasta el grito que arranca a la historia íntima se complementan con un verdadero aluvión de fuentes y perspectivas para ofrecernos una visión compacta, suerte de lo que algunos escritores llamarían “novela universo”. Moscú en 1937 es un espacio histórico, pero como Macondo, Yoknapatawpha o el Dublín de Joyce, opera con códigos “maravillosos”.

¿Cómo perfilar el pathos del pueblo soviético construido simultáneamente sobre la propaganda kitsch y mesiánica del sueño compartido, por un lado, y la orgía inquisitorial y desenfrenada, del otro? Para ello Schlögel recorre, sobrevuela (el asunto es elevarse) la topografía moscovita con mirada perpendicular, la historia es una directriz que lo abarca todo y parte de nuevos presupuestos que podrían parecer heréticos.

Él mismo otorga pistas en una entrevista ofrecida al diario La Razón. Al preguntarle el periodista qué significa el año 1937, le dice que lo considera un año aún más importante que 1917 para entender la historia rusa y concluye “Pero ese año no hay que verlo de forma aislada, sino que forma parte de un proceso, de un contexto de conflicto interno, de una especie de guerra civil que afecta a gran parte de la población a través de la colectivización, que yo relaciono con la violencia, las deportaciones, la hambruna, los enormes movimientos migratorios y el terror masivo de ese año”.

Stalin es el gran arquitecto de la edificación (o corrupción) del espíritu soviético, pero no por ascensión, sino por la expansión del terror, de la angustia, todo disfrazado en la propaganda, parapetado en los símbolos.

La necesidad de presión, de empuje, ese gusto por revolucionarse constantemente del estalinismo adquiere su mejor expresión en Moscú en el año 1937, el teatro de operaciones de una guerra civil solapada. Stalin es el gran arquitecto de la edificación (o corrupción) del espíritu soviético, pero no por ascensión, sino por la expansión del terror, de la angustia, todo disfrazado en la propaganda, parapetado en los símbolos. Eso el libro de Schlögel lo describe a la perfección.

La historia, fragmentada por sucesivas modas historiográficas, requiere una nueva forma narrativa. Schlögel se construye lo que denomina una “narrativa de lo simultáneo” que descansa en tres referentes: Mijaíl Bajtín y su concepto del cronotopo, Walter Benjamin y la idea del flâneur –observador casual que pretende escanciar la eternidad de lo cotidiano–, y por último, el montaje cinematográfico de Serguei Eisenstein. Con esos tres referentes, trata de despejar los límites de la historia como relato. Sentir lo pasado como presente, romper con el concepto de mirar atrás sólo como una forma de explicar un hoy necesitado de arquetipos.

Un libro tan complejo en lo historiográfico como se nos anuncia, pero concebido en lo estético con un pulso increíble, y que se disfruta en la misma medida. La concepción de los capítulos, su ordenamiento, la lógica interna que posee el libro recuerda el testimonio de un bolchevique. Seduce su estructura tan fluida, tan convincente en tiempos de manuales aburridos o superficiales.

Además, no es un edificio hueco apuntalado con cifras y datos vetustos, el nervio y la carne se cuecen en cada página. Terror y utopía se lee con la sensación de estar en una casa de espejos, cada imagen tiene su reverso idóneo (no por ello complaciente), o mejor aún, con la sensación de caminar por una ciudad en la que todos los caminos conducen a un lugar: la muerte –sea física o moral–. Es la valoración rigurosa del altar de sacrificios más grande jamás erigido en nombre del progreso social.

Para entender la Moscú de 1937 hay que prestar atención a la actualización constante del juego de fuerzas, a cómo el estalinismo juega con el equilibrio siempre precario de su poder. Calibrar las acciones y medidas desesperadas de un poder, en apariencia omnipotente, pero que esconde la debilidad con el terror. Ese yo del poder del que todo emana es la vía para calibrar la soberanía de lo arbitrario.

El primer capítulo del libro está dedicado a Mijaíl Bulgákov y su novela El maestro y Margarita. Con el magma luciferino y la ironía triste de la novela, Schlögel da comienzo al relato de lo extremo. El trasfondo sombrío de la obra de Bulgákov, la atmósfera de recelo, de constante sospecha, la paranoia de irrupciones abruptas e inexplicables, el resplandor de lo ficticio.

Cubierta de ‘Terror y utopía. Moscú en 1937’, de Karl Schlögel (Acantilado, Barcelona, 2014).

Schlögel recomienda asumir el progreso económico como la matriz analítica dentro de la cual cobran sentido los procesos políticos. Ese progreso enfrenta a una vieja Moscú que agoniza con esta otra del avance, los planes quinquenales y los cambios futuristas. Desde el principio el libro describe ese bullir de la nueva ciudad que borra paulatinamente la fisonomía de la antigua y absorbe, a su vez, como una deidad implacable, a los representantes, fueran de una ideología u otra, de la época que fenece. La nueva ciudad se cobra sus víctimas y otorga preferencia a aquellos que aún podían reconocer la urbe decrépita de su niñez. Un laboratorio en que el paisaje, en pos de redefinir la iconografía de lo urbano, fue sometido a un combate entre demolición y reconstrucción.

El canal entre el Volga y el Moscova, las nuevas fábricas, la batalla terca contra el hacinamiento de millones de campesinos que arriban como hordas a Moscú huyendo de la colectivización y trabajan en condiciones heroicas, se hacen ceniza o concreto en esta representación de lo instantáneo y lo eterno. Combate entre lo nuevo y lo viejo que adquiere su cénit cuando se dinamita la Catedral de Cristo Redentor[1] para construir sobre sus cimientos el Palacio de los Sóviets, la denominada “obra del siglo”, proyecto pantagruélico que nunca llegó a realizarse y se marchitó como los sueños megalómanos, la ilusión podrida que lo secundaba.

Este Moscú recuerda al Cioran que dice en Historia y utopía refiriéndose a Rusia: “Se diría que tiene la manía de la gesticulación monumental. Todo es vertiginoso, horrible e inasible en la historia de sus ideas, revolucionarias o de cualquier índole. Es todavía un incorregible aficionado a las utopías; ahora bien, la utopía es lo grotesco en rosa, la necesidad de asociar la felicidad, es decir lo inverosímil, al devenir, y de llevar una visión optimista, aérea, hasta el límite en que se una a su punto de partida: el cinismo que pretendía combatir. En suma, un cuento de hadas monstruoso”.

La evolución moscovita, que quedó expuesta en todas sus contradicciones en el famoso censo malogrado de 1937, hace partícipe de su competencia a otras dos naciones. La Alemania nazi, rival inmediato y el futuro gran competidor de la URSS, y los Estados Unidos. Con Alemania la rivalidad era inevitable: eran dos poderes que necesitaban enfrentarse por un espacio y estaban en las antípodas de la evolución ideológica. Entrechocaban egos; todo lo que rodea la Exposición de París, donde los proyectos de Iofán y Speer resultan ganadores, es una premonición de lo que pasaría años después.

La relación con los EE. UU. es de otro signo; los soviéticos ven en el vigoroso y vulgar empuje del imperialismo yanqui un hermano gemelo americano. El crisol de nacionalidades labrando un sueño en tierra nueva, médula del melting pot americano, tenía mucho que ver con la utopía proletaria soviética. Eran dos caras de una misma moneda, los unos hijos del individualismo feroz, los otros anclados al sustrato de la utopía colectiva. Pero, eso sí, eran actores rudos conscientes del rol que les tocaba jugar en la posteridad, reconociendo que podían desplazar a las viejas naciones europeas de la hegemonía en todos los órdenes.

Hubo en la URSS un entusiasmo nada disimulado por la laboriosidad norteamericana pero también por su modelo democrático y abierto, el funcionamiento discreto y eficaz de su sociedad. Cientos de ingenieros, asesores, directores de empresa,[2] fueron a aprender del modelo norteamericano y trasladar elementos de su entramado social y económico al modelo soviético. Schlögel nos deja ver que en muchos sentidos los soviéticos simpatizaban con un modelo similar al norteamericano, si no en metodología e ideología política, sí en resultados.

Hay por supuesto un manojo de símbolos que contribuyeron a enriquecer la mitología estalinista. Primero los héroes, escogidos como paladines del pueblo soviético: en primer lugar, los pilotos, esos aventureros capaces de expandir las fronteras de lo humanamente posible con ayuda del progreso técnico y la ciencia soviética. En cada récord de los pilotos soviéticos vibra el espíritu ruso. Cada ciudadano se siente partícipe de los logros de sus héroes, esos exploradores que también desafían lo desconocido, que interrogan el destino como lo hace el Imperio, que son además el modelo en que se miran los infantes. Los nombres de los jóvenes pilotos y exploradores se vuelven moneda de cambio corriente en el mercado de las emociones del pueblo. También ascienden a esa categoría, con menor dosis romántica, los estajanovistas, héroes del trabajo encargados de darle ritmo febril al crecimiento económico de la nación, en la batalla contra el subdesarrollo y la escasez sempiterna.

El modelo de artista es Pushkin: en 1937 centenario de su fallecimiento, el poeta fue ascendido a la categoría de autor favorito por la nomenklatura. Una serie de homenajes y celebraciones terminaron por definir su grandeza, en lo que parece un modelo de cómo se construye un símbolo nacional, con el uso eficaz de la propaganda.

Luego la arquitectura en pos de la redefinición de la ciudad y del temple estético del ciudadano de a pie. Por último, como banda sonora, el radio y su capacidad de transmitir lo inmediato para unificar criterios.

El antagonista del avance victorioso es sencillamente “el enemigo del pueblo”: espías, trotskistas, saboteadores, burgueses e impostores que siempre acechan, son todos y ninguno. Visto así, parecería que Schlögel juega a simplificar en su extrema capacidad abarcadora, pero, todo lo contrario, no descuida ni una sola de las aristas involucradas en procesos tan complejos.[3]

No hay nada como el desfile de pueblo para entender la dictadura, su ritmo viril, sus consignas, la fuerza de la masa rugiendo una emoción compartida o impuesta.

El verdadero símbolo redentor y sumun del mito soviético era el desfile multitudinario de la masa compacta entonando La canción de la Patria. Para mí el mejor capítulo del libro, si no lo invalida su brevedad, es el titulado “La Plaza Roja: Lugar de celebraciones y patíbulo”, que describe el desfile multitudinario de 1937. Qué buen gusto escogiendo las citas y qué descripción tan precisa, de la atmósfera y el sentimiento que destila.

Proyección del Palacio de los Sóviets, Boris M. Iofán, AKG-images

No hay nada como el desfile de pueblo para entender la dictadura, su ritmo viril, sus consignas, la fuerza de la masa rugiendo una emoción compartida o impuesta. Cada pisotón impetuoso de los moscovitas sobre la Plaza Roja anula las voces de los disidentes, los convictos, los deportados. El ruido de los fusiles en el paredón marca la pauta de cada taconazo del ejército sobre el pavimento rojo. Expresión de lo idílico construida sobre la represión. “Todo se entremezcla: las actuaciones acrobáticas en la plaza, la marcha de la guardia fronteriza y de los paracaidistas, el optimismo de las y los deportistas. Todo se junta: desfiles con confeti y plebiscito de muerte, ambiente de fiesta popular y sed de venganza, alegre carnaval y orgía de odio. La Plaza Roja es el auténtico anfiteatro del año 1937: plaza de celebraciones y cadalso al mismo tiempo”.[4] Momento cumbre del libro donde conviven a la perfección los tres ejes metodológicos de su concepción –en especial, Eisenstein–; las imágenes son tan nítidas que se puede respirar el aire viciado de miedo y fanatismo, la coda del capítulo es brutal.

Orgía fanática que contrasta con el dolor, la sospecha, la indignación que se hacen sempiternos en el libro, que todo lo corrompen; frío, pasos de botas en la oscuridad y toques a la puerta en plena madrugada. Las detenciones, los ajusticiamientos, los suicidios, las injusticias, el racismo, la estela de huérfanos, viudas, desesperados, cínicos, amorales, pasivos, corruptos, desencantados, hambrientos, tristes o sonámbulos, se repiten en formas disimiles. Por qué no hay un grito de rebeldía ante la detención injusta, por qué justificar a los verdugos una y otra vez. Qué hace a bolcheviques de la vieja guardia enfrentados toda su vida a múltiples peligros, acostumbrados a dormir con la muerte, aceptar firmar actas con confesiones absurdas. “El sentimiento general de inocencia engendraba una parálisis también general. ¿Y si, a lo mejor, a mí no me cogen? ¿Y si todo se arregla?”[5]

Pueblo agotado física y mentalmente por la escasez y la pobreza, y luego expuesto al terror y la muerte. Las cifras son conmovedoras mucho más si se acompañan de rostros, nombres precisos, hechos profusamente documentados. Dolorosa la historia de los exiliados de la Internacional Comunista, pero aún peor la de los niños huérfanos. Botones de muestra de una agonía que el libro recorre sin sentimentalismos, ni cinismo posmoderno. Cada fusilamiento es tan absurdo como el odio o el miedo que lo engendran. Es cierto que en ocasiones la exposición fría hace a los hechos rozar lo grotesco; la banal se mezcla con lo metafísico, la ignorancia y la incoherencia con el crimen más bestial, la venganza descansa siempre sobre un aroma kitsch.

También hay personajes, nombres que se repiten y tienen vida en el texto más allá de lo puntual de algún capítulo.[6] A lo largo del libro reaparecen y lo hacen más disfrutable, multiplican la sensación de unidad. El artista Iofán, el verdugo Yezhov, Kírov a la vez fantasma y enigma, el testigo atónito Joseph Davies, el suicida Ordzhonikidze, el exiliado Dimitrov, uno de los que padece más profundos conflictos, y en especial Bujarin, héroe trágico del terror y la utopía. Hacia el final, un espectro confuso, débil, perdido en la farsa, en juegos de poder entre los que su mente prodigiosa no pudo reaccionar con coherencia. No poseía las dotes para la intriga y la voluntad necesarias, hasta el último momento esperó por la clemencia.

Sin dudas Bujarin es tratado con delicadeza por Schlögel. Y la merece, porque a través de él entendemos a tantos otros, tan confundidos y atrapados en la madeja irreal del Moscú soviético. Si consideras a Stalin el personaje principal, de cierta manera tengas razón, pero este libro es tan bueno que hasta en eso acierta, en darnos esa imagen siempre velada, elusiva, que en resumen es lo que siempre nos queda de Koba. Un hombre cuyo único objetivo evidente era proteger sus intrigas del escrutinio, un manipulador consumido en sus miedos que nunca dejó ver su verdadero rostro; sus famosos ojillos georgianos no escondían un tigre, eran el reflejo del vacío.

Quien busque enunciados didácticos o moralinas al uso en este libro mejor que siga en las redes sociales. Terror y utopía camina sobre el fuego y mira al abismo, pero no ofrece recetas para la política en el nuevo milenio. O sí, porque es un libro que, como en Shakespeare o Chéjov, cabe todo lo humano, no hace falta mucho más.

Anna Ajmátova escribió como introducción de su libro de poemas Réquiem lo siguiente:

En los terribles años de la yezhovzbina pasé diecisiete meses en las filas frente a las cárceles de Leningrado. Un día, alguien me reconoció. Entonces, una mujer de labios morados que ocupaba su lugar detrás de mí y que, por supuesto, jamás había escuchado mi nombre, pareció despertar del letargo en el que permanecíamos sumidas y me preguntó al oído (porque allí todos hablaban en voz muy baja):

—¿Y usted podría describir esto?

Yo repuse:

—Sí, puedo.

Entonces una especie de sonrisa se deslizó por lo que alguna vez había sido su rostro.

Quizás esa especie de sonrisa, no ya en Leningrado o Moscú, en donde quiera que haya alguien que sufrió la experiencia del terror y la utopía, es todo lo que busque Karl Schlögel.


Notas:

[1] Ryszard Kapuściński en su libro Imperio escribe una crónica hermosa sobre tal barbarie.

[2] Iván Lijachov director de la fábrica AMO y figura simbólica de la industrialización fue uno de los tantos.

[3] El análisis que hace, por ejemplo, de la categoría impostor, una de tantas en el diccionario de términos de la política durante el estalinismo, basta para consagrar al autor como uno de los mejores historiadores vivos.

[4] Karl Schlögel: Terror y utopía. Moscú en 1937, Acantilado, Barcelona, 2014, p. 347.

[5] Aleksandr Solzhenitsyn: Archipiélago Gulag, Plaza & Janés, Barcelona, 1974, p. 41.

[6] Digno es reconocer que algunos personajes con sólo un capitulo les es más que suficiente para encantar; es el caso de Nikolái Ustriáliov, por ejemplo.

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