Gerald Murnane
Gerald Murnane

Ricardo Piglia ha observado, con su habitual agudeza, que “todo escritor tiene un mito de origen, un mito retrospectivo. Uno siempre se inventa un mito de origen, una ficción personal donde cuenta la entrada en la literatura”. La idea del gran polígrafo argentino posee, según creo, un considerable potencial heurístico para cualquier meditación más o menos ambiciosa en torno a la literatura: casi todos los grandes artistas verbales han experimentado –o imaginado— su acceso al fenómeno estético en términos de una experiencia primordial, una decisiva epifanía, un brusco fulgor que funda y pone en marcha la escritura: la epilepsia y Siberia para Dostoievski; el asma, la prosa de Ruskin y la nostalgia de su madre para Proust, el valetudinario genial parapetado tras paredes de corcho; la tuberculosis, el odio y la ambición para Bernhard, el austríaco infame y genial; para Cioran, la insignificancia cultural de la lengua rumana, el insomnio y el hastío; para muchos otros el exilio, la derrota, la humillación.

Ciertamente, resulta difícil exagerar la importancia de semejantes avatares biográficos[1] en la génesis[2] de esas obras, pero la cuestión es mucho más compleja: en ocasiones el mito del origen puede convertirse en un procedimiento narrativo, incluso en el procedimiento fundamental de una poética. No es necesario insistir aquí sobre la importancia del Diario de Piglia en la articulación de su narrativa:[3] resulta obvio que sin este jamás habría escrito una palabra pues, precisamente allí, el mito y el procedimiento se solapan.

Naturalmente, no siempre es así: cuando escrutamos con detenimiento a Faulkner comprendemos que toda la historia más o menos rocambolesca de sus alcoholizadas conversaciones con Sherwood Anderson en New Orleans (ostensiblemente lo que lo llevó a convertirse en escritor) resulta, en rigor de verdad, un ocultamiento del auténtico origen: este debe buscarse más bien en su casi atávica creencia de que el Sur[4] era “una tierra maldita hasta la séptima generación”. Obviamente, el uso de la retórica bíblica no resulta una sorpresa para nadie que conozca un poco la influencia del Antiguo Testamento en sus ficciones. Sin embargo, lo que yo sugiero aquí nada tiene que ver con la teología… y solo marginalmente con los numerosos intertextos bíblicos que inundan sus relatos: cuando hablo del auténtico origen de una escritura me refiero a la extraordinaria sutileza y refinamiento con que Faulkner transmutó su enciclopédico conocimiento de la Biblia en un procedimiento narrativo que se convertiría en el recio fundamento de sus artefactos verbales: lo que él admiró ante todo en el Antiguo Testamento fue, por paradójico que resulte, un saber de la técnica. La manera en que todos los personajes, de Adán a Abraham, de Abraham a Moisés, de Moisés a David… y mucho más allá, hasta el fin de la historia y del tiempo mismo, se relacionan inextricablemente.[5] Faulkner aprendió allí, no menos que en Balzac[6] o Proust, la técnica (que después Onetti y Saer, sus mayores discípulos en lengua española, emplearían incesantemente) de utilizar a los mismos personajes (o a sus descendientes) una y otra vez en sus ficciones: como si la Historia fuese un laberíntico, oscuro, incomprensible tapiz que nunca termina, donde todo está unido por una poderosa ensambladura invisible.

En definitiva, el ejemplo de Faulkner demuestra la complejidad que pueden revestir estos “mitos del origen”. Sin embargo, ni siquiera ese conocimiento puede impedir que nos asombre el caso del gran narrador australiano Gerald Murnane. Porque, para este supremo excéntrico el mito del origen está… ¡en las carreras de caballos!

Murnane siempre ha sido un artista verbal inclasificable, una ley para sí mismo dentro de la literatura en lengua inglesa: tan proteico como, digamos, Peter Carey, pero, ciertamente, mucho más enigmático: aunque ningún otro podría haber escrito sus libros, cada uno de sus numerosos relatos difiere tanto del anterior que alguien no familiarizado con su obra podría imaginar que fueron pergeñados por diferentes autores:[7] The Plains, minimalista y visionaria, nada tiene que ver con Barley Patch. Aun así, su muy excéntrico volumen Something for the Pain. A memoir of the Turf[8] resulta, acaso, su texto más desconcertante: una insólita, extraordinaria amalgama de autobiografía, ensayo sobre el mundo hípico, volumen de memorias casi proustiano[9] y, en definitiva, melancólica meditación sobre el extraño origen de su vocación literaria. En efecto, el tipo narra, con un sostenido estupor no erosionado por el paso del tiempo (es el año 2015, tiene setenta y cinco años, se ha retirado a un pequeño pueblo en la inmensidad del campo australiano)[10] cómo las carreras de caballos y todo lo relacionado con estas le permitieron acceder a la literatura.

Por supuesto, algunos lectores podrían objetar que el vínculo entre estos mundos –que, al menos a primera vista, parecen tan apartados entre sí como la Patagonia lo está de Kioto– no es tan esotérico: después de todo Hemingway, Norman Mailer y Bukowski (por solo mencionar a los más conocidos) enfatizaron profusamente en libros y entrevistas su interés por las carreras de caballos. El problema con esa pequeña teoría es que no explica nada: Bukowski, un alcohólico de campeonato que, inexplicablemente, consiguió estafar al establishment literario de California,[11] fue solo un escritorzuelo de abisal mediocridad que, aun cuando no estaba borracho, padecía una inopia conceptual que no puede ser exagerada y era incapaz de explicar incluso las cuestiones más sencillas; Mailer fue, ciertamente, muy superior Bukowski (aunque no tanto como suele creerse),[12] pero tampoco logró articular una explicación coherente. Muy distinto es el caso de Hemingway: más allá de su obvia supremacía estética, la forma en que representa el mundo de las carreras en algunos de sus relatos indica que, efectivamente, tomaba en serio las posibilidades literarias del tema. Sin embargo, eso solo implica una atracción por el hipódromo en tanto generador de líneas argumentales y no como dispositivo conceptual capaz de influenciar el desarrollo de una poética. En ese sentido, la única declaración explícita es, según creo, su extraordinaria conversación con George Plimpton:

Hemingway. ¿Frecuenta el hipódromo?

George Plimpton. Voy de vez en cuando.

Hemingway. Lea el programa de las carreras: ahí está el verdadero arte de narrar.

Espléndido, qué duda cabe, pero demasiado críptico: nunca podemos tener la certeza de comprender a qué se refiere exactamente. Con Murnane, la ambigüedad disminuye: existen poquísimos volúmenes sobre el tema comparables al suyo y, ciertamente, ninguno superior.[13] La primera oración despliega un lapidario esplendor que establece con rapidez el tono –melancólico, mordaz, absolutamente original– de esta curiosa autobiografía: “Las máquinas y la tecnología siempre me han intimidado”. No es una afirmación gratuita: el narrador[14] continúa con diversas afirmaciones que intentan establecer su casi absoluta incompetencia en todo lo relacionado con el así llamado “mundo contemporáneo”.[15] El objetivo, supongo, es dejar muy claro desde el inicio tanto su radical excentricismo como su absoluta indiferencia al “progreso” y la parafernalia tecnológica que lo acompaña. Esto le permitirá ahuyentar desde el principio al noventa por ciento de los lectores (nadie menos interesado que Murnane en el aspecto comercial del espacio literario)[16] y dar rienda suelta a su desaforada pasión por los purasangres australianos.

Porque sobre algo no puede haber duda alguna: este es el relato de una obsesión… y Murnane pronto refuerza su esencial extrañeza con una sorprendente declaración de principios: “empecé a leer el Sporting Globe y descubrí en las carreras de caballos más de lo que jamás iba a encontrar en ningún sistema religioso o filosófico”. Palabras mayores, pero que las trescientas páginas siguientes justifican con holgura: en efecto, Murnane nos inflige una torrencial, erudita, minuciosa, casi maníaca exposición sobre las carreras de caballos, los más nimios detalles relacionados con estas y su vínculo con la literatura: todo lo que podamos imaginar[17] sobre el hipódromo y sus esotéricos rituales está representado aquí: profusas –y abstrusas– digresiones sobre detalles técnicos que nos aburrirían inexorablemente si el australiano no fuese un narrador consumado;[18] meditaciones sobre las carreras de caballos como condición de posibilidad de un sistema ético que no carece de sofisticación;[19] una larga y más o menos incomprensible exposición sobre el simbolismo de los colores en el uniforme de los jockeys (algo que podríamos denominar la heráldica hípica); breves biografías de apostadores, jinetes, teóricos, entrenadores, obsesos[20] y otros personajes de este idiosincrásico mundo; abigarradas teorías sobre el vínculo de las carreras de caballos con el cine, la música… y todo lo demás.

Ahora bien, aquí nos interesa su relación con la literatura: ¿qué puede significar un hipódromo para el destino de un artista verbal? Y la inesperada respuesta es: mucho más de lo podríamos haber imaginado. Para empezar, Murnane creció escuchando la narración de carreras en el radio[21] y, obligado a suplementar los veloces comentarios de los locutores[22] con la contemplación incesante de las fotos de caballos publicadas en la prensa (que escrutaba durante horas con casi maníaca intensidad) comenzó a desarrollar una prodigiosa mitología privada, una exuberante geografía de la imaginación que es la fons et origo de todo lo que consiguió escribir en los próximos sesenta años. Por supuesto, un proceso semejante solo puede desplegarse mediante sucesivos estratos de renovada complejidad: tras escuchar durante años las carreras, Murnane comenzó a frecuentar el hipódromo: allí pudo experimentar en toda su exuberante vehemencia la inigualable emoción de las carreras; allí descubrió, también, personajes excéntricos, turbios y fascinantes del submundo hípico que le suministraron un material inapreciable para su imaginación creadora: Teddy Ettershank, un jockey malogrado y astuto apostador profesional;[23] Alf Sands, el criador de purasangres más exitoso en la historia australiana…. y muchos otros.

Ahora bien, cuando sostengo que estimularon su pulsión creativa (su deseo de pergeñar poderosas ficciones), no hay que pensar en el autor merodeando por el hipódromo para recopilar “historias jugosas” sobre sus ídolos: eso sería pueril. La cuestión, como suele suceder, resulta más compleja: “cosa mentale”, solía decir Da Vinci sobre el arte pictórico… y es precisamente así que debemos comprender el vínculo entre la literatura y el hipódromo: Murnane no tenía necesidad alguna de que le contasen los detalles de esas vidas porque nada le fascinaba más que imaginarlos: los tipos eran solo el estímulo inicial y resulta probable que, como suponía Murnane, sus vidas “reales” fuesen muy diferentes de la fabulosa mitología elaborada por el joven esteta:[24] la ficción solo comienza cuando tiene lugar ese clinamen, ese pequeño desvío creador que, gradualmente, se transmuta en avalancha: allí donde la geografía imaginaria se expande en innúmeras direcciones para superar “los hechos reales” que, acaso, estuvieron en su origen.

Y aquí no se trata sencillamente de argumentos: por asombroso y enigmático que resulte, las dos influencias decisivas en el destino literario de Murnane fueron la prosa de Marcel Proust y las carreras de caballos. Sería superfluo hablar de lo que pudo aprender en la obra del mayor novelista del siglo XX; algo intentaré decir sobre la importancia del hipódromo para la arquitectura narrativa de sus ficciones. Al parecer (nadie puede negar que, en última instancia, una persistente opacidad recubre incluso las más detalladas explicaciones de Murnane) fue la combinación de ese mundo fascinante[25] con el estilo denso, críptico, digresivo, frenético y, con frecuencia, apenas inteligible de los locutores que narraban las carreras en la radio lo que le proporcionó un vasto arsenal de procedimientos que después emplearía en sus relatos: tensión, progresión, enigmas sin respuesta, líneas argumentales paralelas, historias que se expanden como rizomas, incertidumbre, paradojas y la ironía misma: un saber de la técnica que, al menos según él, solo podía encontrar en el hipódromo.

Todo esto, naturalmente, podría resultar extraño y aun incomprensible, pero sólo si nos aferramos a ciertos lugares comunes sobre la génesis de un relato: después de todo, Peter Handke consiguió renovar su escritura tras haber contemplado algunos lienzos de Cézanne,[26] y el gran James Ellroy sostiene que los cuartetos tardíos de Beethoven han sido para él más importantes que todas las novelas negras jamás escritas:[27] cuando semejantes maestros reconocen con desenvoltura tales influencias nada nos impide aceptar que las carreras de caballos hayan sido, en efecto, el principal estímulo para que Murnane alcanzase la grandeza estética. Y, en definitiva, quizás hay mucho que aún ignoramos sobre el arte de narrar: “Lo inabarcable de la literatura impone en la misma medida el asombro y el insomnio”, escribió otro gran novelista.


Notas:

[1] Por exagerados que resulten en su idealización retrospectiva: se trata de poderosas mitologías que reafirman en el escritor la idea –esencialmente ingenua, pero para ellos necesaria– de la inevitabilidad de su vocación.

[2] Vale decir: como el impulso que pone en marcha “el trabajo de la prosa”.

[3] Y, si vamos a eso, también de sus ensayos: el casi infinito Diario se convirtió en el laboratorio definitivo donde se originaba toda su escritura: ideas para cuentos, teorías sobre la novela, sueños, notas de lectura, innúmeros proyectos, chistes, pulsiones, desesperanza y aun la esterilidad misma (en torno a la cual meditó profusamente, aunque, con no escasa ironía, sus quejas deshacían el nudo gordiano de la impotencia creativa momentánea): todo eso suministró durante décadas el copioso, enrevesado y enigmático material con el que pudo pergeñar su espléndida obra.

[4] Es decir, lo que en Norteamérica se denomina “the Deep South”.

[5] No es, por cierto, ninguna coincidencia, la proliferación de genealogías en las páginas del Pentateuco.

[6] “Balzac creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros”, dice Faulkner en la entrevista de The Paris Review.

[7] En ese sentido ha asimilado mejor que nadie, al menos en Australia, lo que Piglia llamó “la lección de Joyce: un escritor no tiene estilo personal, escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua”.

[8] En la traducción española, Una vida en las carreras, se pierden los delicados matices del título original.

[9] Por la manera en que, sesenta años después, reconstruye su adolescencia y la figura de su padre basándose en detalles aparentemente insignificantes (casi siempre ligados al hipódromo y los caballos) que activan bruscamente los mecanismos del recuerdo.

[10] A su espartana residencia de una sola habitación y escasos muebles solo ha llevado, desde Melbourne, “una docena de libros y un pequeño radio para oír las carreras de caballos en toda Australia”.

[11] En New York, su refinamiento y cinismo inmunizó a los críticos contra semejante impostor.

[12] Por lo demás, casi cualquiera es un genio comparado con Bukowski…sin excluir a muchos redactores de best sellers.

[13] Aquí me refiero exclusivamente, como es natural, a lo escrito por aficionados al tema.

[14] Que al menos en este caso sí puede identificarse –al menos hasta cierto punto– con el autor.

[15] “Me compré un teléfono móvil hace quince años y desde entonces lo llevo en el maletero del coche. De vez en cuando lo saco para hacer una llamada, pero nunca he aprendido a guardar números. Mi anterior coche tenía un reproductor de cintas de casete y logré aprender a utilizarlo. Sin embargo, el coche que me compré hace cuatro años solo admite cedés. En casa tengo algunos discos que escucho muy de vez en cuando, pero que no justifican la molestia de enfrentarme al artilugio de mi salpicadero”.

[16] “Que se ocupen de eso Stephen King, John Grisham y Dan Brown”, habrá pensado el tipo.

[17] Y ciertamente muchas cuya existencia jamás hubiésemos imaginado.

[18] Es decir, para citar de nuevo a Piglia, “alguien capaz de transmitir al lenguaje la pasión de lo que está por venir”.

[19] “De las carreras se deriva para mí un código de valores y una forma de vida”.

[20] Y, como es natural, muchas de las categorías suelen solaparse.

[21] De hecho –por asombroso que parezca considerando su ulterior obsesión con el deporte– visitó por primera vez un hipódromo en Melbourne cuando tenía quince años.

[22] Una jerga críptica en grado sumo para los neófitos.

[23] “El único hombre que conocí que se ganaba la vida exclusivamente apostando a las carreras”.

[24] “No puedo contar muchas cosas sobre el auténtico Alf Sands, pero sí sobre la figura que lleva ese nombre y que era uno de los semidioses de mi leyenda privada de las carreras: creía en un hombre mítico, capaz de sobreponerse a cualquier pronóstico…, pero aunque el tipo se parezca a su modelo, muchos de los detalles sobre él distan bastante de ser fieles a la verdad”.

[25] Atiborrado de intrigas, secretos, apuestas, rumores, fracasos inesperados, desconcertantes victorias, personajes turbios y hazañas casi épicas.

[26] Es el tema de su admirable narración La doctrina del Saint Victoire.

[27] Y eso sí que no parece tener sentido alguno.

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