El país que viene

I

La relación entre estética y política en Cuba, comúnmente circunscrita al periodo pos-59, corresponde a una tradición local que originó la nación. En 1867 la isla instaló la imagen más acabada de sí misma en el Champ de Mars de París. Desde la organización de The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations en el Crystal Palace de Londres en 1851, la exposición había sido el formato empleado para la difusión de la ciencia y el progreso como cánones de una ideología universal. Aunque la representación de la monarquía española para los eventos globales dependió de la iniciativa oficial, las colecciones de los territorios anexos fueron concebidas por sus comisiones provinciales.

La preparada por Cuba para el certamen de 1867 se debió a delegados de las juntas de Agricultura, Industria y Comercio, de Instrucción Pública, la Real Sociedad Económica y centros educativos. A los contenidos descritos por la legislación para las colonias de ultramar –“los productos más representativos de la riqueza local que formen la base de su comercio; principalmente, tabacos, azúcares, minerales y maderas”,[1] entre ellos los cigarros de Jaime Partagás y de la fábrica Carvajal y Partagás, de Anselmo del Valle (medallas de oro), la colección de frutas frescas de Juan Poey (medalla de plata), las frutas en dulce, almíbar y en seco de Costa y Compañía (medalla de bronce), los azúcares del ingenio Las Cañas, de Juan Poey y de El Ácana, de Juan Manuel Alfonso (medallas de oro), o los de El Carmen, propiedad de Justo G. Cantero autor del libro Los Ingenios, ilustrado por Eduardo Laplante–, la selección cubana añadió planos de los geógrafos Esteban Pichardo –Mapa de la Isla de Cuba– y José María de la Torre –cartas geográficas de la isla y de La Habana en diferentes escalas.

Los expositores cubanos constituyeron la mitad de los participantes de España en esta última clase, mientras los materiales pedagógicos procedentes de la isla, con obras como Diccionario de voces cubanas y Geografía de la isla de Cuba, de Pichardo, Historia de la isla de Cuba, de Pedro I. Guiteras y Apuntes para la historia de las letras y la instrucción pública en la isla de Cuba, de Antonio Bachiller y Morales, sólo fueron precedidos en número por los aportes de Barcelona y seguidos por los de Madrid. A las colecciones de fósiles de Manuel Fernández de Castro y Francisco Jimeno con las primeras impresiones de amonites que demostraron la existencia de terrenos del Cretáceo en Cuba, se sumaron siete colecciones completas de animales –mamíferos, aves, reptiles y batracios, crustáceos, arácnidos, insectos y moluscos terrestres– de Juan Gunladch, un herbario cubano de Francisco Jimeno (mención honorífica), dos cráneos de indios caribes con aplastamiento artificial de la frente según estudio de Felipe Poey y su colección de moluscos marinos y peces cubanos. De Poey se incluyó también la primera Historia Natural de la isla –los dos tomos de sus Memorias sobre la Historia Natural de la Isla de Cuba– y el Repertorio físico-natural de la isla de Cuba.

Con el estreno de los pabellones nacionales emplazados en la Rue des nations la Exposición de París asentó la configuración de las identidades colectivas dentro de una taxonomía geopolítica global. En la calle de España, frente a la sección suiza, y al interior de la réplica del Palacio de Monterrey –anexo agrícola de la península–, se instaló el microcosmos cubano. Las ferias y su arquitectura contribuyeron, como espacios para la contemplación y la autoexposición, a la invención de la subjetividad individual y la entronización de la soberanía colectiva. La de 1867 anticipó, con la representación cognitiva del país producida por la élite criolla, el cuerpo nacional que un año más tarde la guerra comenzaría a gestar. En el mes de abril, mientras el príncipe Napoleón daba apertura a las aún inconclusas obras de la exhibición, los delegados de Cuba y Puerto Rico de la Junta de Información ultimaban en Madrid la elaboración de las leyes especiales para las posesiones de Ultramar indicadas por la Constitución de 1837. Pero la postergación de la reforma social que debía poner fin al estado de excepción en los territorios antillanos con el ejercicio de la autonomía y la imposición de una nueva política tributaria, condujeron a los gritos de Lares, en Puerto Rico, el 23 de septiembre de 1868 y de Yara, en Cuba, el 10 de octubre. Con la insurrección separatista el ejercicio político trascendió la organización óptica de lo visible y la regulación del sentido para asumir el modelado sistémico de la nación.

Lo que el proceso de 1959 aportó a la práctica estética fundacional fue la inversión de un intercambio que partía del empleo de recursos simbólicos para la intervención en la cuestión social. La gestión revolucionaria de la vanguardia como herramienta para la transformación ex nihilo de la sociedad –“Si un revolucionario no es un artista, no es un revolucionario […]. La acción revolucionaria es un hecho artístico”, comentaba Alfredo Guevara sobre el Che y la fotografía–, y del lugar del autor por el líder político, es reconquistado en el presente por el artista. La recuperación, sin embargo, no se efectúa con la renovación de los procedimientos del arte: la ventaja del creador contemporáneo en la incidencia social se debe a su abandono de lo artístico para gestar operaciones políticas originales de inspiración popular.

La aprobación el 7 de julio de 2020 por el Buró Político del Partido Comunista de Cuba de la “estrategia económico-social en la etapa de recuperación pos-Covid-19”, pareció anunciar una implementación expansiva de la autogestión económica. Pocos meses después, el programa de desarrollo sustentado en la liberación de las fuerzas productivas se concentraba en la aplicación de una costosa medida de subsistencia: la redolarización de la economía para la captación de moneda libremente convertible de manos de la población y de las comunidades de cubanos asentadas en el exterior, fuente esta última del segundo ingreso en divisas del país hasta 2019.[2] El cauto reconocimiento de las prácticas informales de la nueva estrategia –ampliación de las actividades para el trabajo por cuenta propia y la importación y exportación por el sector no estatal; medidas diferidas durante la reforma constitucional impulsada por las transformaciones de la economía y usadas como salidas de emergencia ante la escasez–, así como la reducción de la participación de los nacionales a las pequeñas y medianas empresas, reservando sólo para la inversión extranjera las sociedades mixtas con garantía de acción mayoritaria, explicitan lo que las enmiendas previas solapaban.

La estrategia de recuperación pos-Covid-19 más que preservar un régimen socialista sinónimo de jure de patria y de nación, intenta extender la cualidad de lo irreversible al control del país por la élite burocrática. La postergada discusión sobre los cambios políticos se ha vuelto ineludible con el arribo de otra crisis estructural agravada por coyunturas externas. El debate, rechazado aún por el Estado en un formato inclusivo, se produce, como el primer ordenamiento del universo cubano, desde la periferia. La clase cuyo proyecto cultural comunitario impulsó la nación en el siglo XIX, aunque elitista, era marginal por su imposibilidad de acceder al poder político. Hoy, el rediseño posnacional de la isla es resultado de la creatividad popular.

En los años sesenta la literatura entabló un pulso con los hombres de gobierno por la creación de Cuba como obra total; en los ochenta, el participacionismo protagonizó el primer intento de recuperar la acción vanguardista embargada por la revolución instituida. La restitución del uso político de la estética como función del arte se manifestó entonces en la intervención directa del artista en los vínculos entre la producción y el consumo (Proyecto Castillo de la Real Fuerza, marzo-octubre, 1989), en la reformulación integral del sistema de la cultura como una red autónoma de interacciones abiertas (Proyecto Paideia, febrero-agosto, 1989), y en la emancipación de la participación ciudadana. Las pintadas de Artecalle, los encuentros en el parque de G y 23 organizados por el grupo Re/unión liderado por Juan-Sí González, Jorge Crespo y Eliseo Valdés, incorporaban al espectador a una esfera pública sin mediaciones.

Tras un ciclo de reclamos y encuentros con un Estado cuyo aparato ideológico amenazaba con desplazar a la institución cultural en la toma de decisiones sobre el arte, los representantes del participacionismo fueron exiliados de su campo hacia el territorio extraartístico de la disidencia política (Juan-Sí, Crespo y Valdés, por ejemplo, con el tránsito de “una moderada actitud contestataria desde el arte, a una postura de frontal oposición desde el derecho”[3] (Arte y Derecho –Ar-De–) y Paideia con “Tercera Opción: una alternativa democrática por la independencia económica, la soberanía política, la justicia social y los derechos del hombre”). La sentencia de Alfredo Guevara se trocaba en el enunciado: “si un artista no es revolucionario, no es un artista”.

Sin embargo, 1988 debió significar un nuevo periodo para la política cubana, anunciado como todos los anteriores, a través del diálogo. La pérdida de poder legislativo sobre la cultura, evidente tras el cierre de la muestra personal de Tomás Esson A tarro partido II (enero, 1988) por las acusaciones de la Dirección Provincial del Partido, condujo al encuentro del Primer Secretario del PCC y de los Consejos de Estado y de Ministros con la joven intelligentsia durante el Primer Consejo Nacional de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) en marzo de ese mismo año. La segunda de las reuniones de Fidel Castro con los intelectuales –los creadores del futuro presentados como los verdaderos críticos de su generación en el discurso de 1961–, culminó con un pacto a puertas cerradas que añadía a la ya conferida libertad formal, la libertad de contenido –“Hoy tenemos que ir a más, hoy tenemos que ir no sólo a la forma, sino al contenido”–.[4] Las palabras de 1988 proponían la enmienda al manifiesto estético de la revolución con la reconfiguración de lo posible: “Creo que tenemos que ser valientes y marchar, incluso, por caminos nuevos. Alguien dijo que podemos equivocarnos, podemos decir: «Sí, podemos equivocarnos en algunas cosas, pero aquí puede haber de todo». […] Y podría decir: es preferible los errores de tener mucha libertad, a los inconvenientes de no tener ninguna libertad”.[5] La alocución, que siguiendo la tradición revolucionaria de transformar en código de facto la oratoria del líder-creador debió iniciar la etapa de la transparencia con una nueva política cultural, permaneció inédita hasta después de su muerte. Al año siguiente de ser publicado el texto íntegro por encargo último de su autor como testamento político para el arte,[6] la aprobación del Decreto 349 –el primero de los suscritos por Miguel Díaz-Canel como Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros– anulaba el legado de la soberanía con las limitaciones a la libertad de expresión. Al pretexto de la disciplina moral y política como fachada de la inspección ideológica, las “contravenciones para la prestación de servicios artísticos” sumaban la penalización del estudio como institución de arte alternativa a través de la criminalización del autor.

Su descalificación artística bajo la acusación de contrarrevolucionario –que sería justo traducir como su oposición al uso exclusivo por el Estado de las herramientas estéticas para moldear el futuro, y su masificación como medio para el ejercicio de la participación democrática– se complementaba con la anulación de la excepcionalidad creativa, implícita en la nueva definición de su figura jurídica como trabajador profesional. El trasfondo económico de la actividad artística era empleado para reinvestir a la institución estatal con una autoridad simbólica desplazada ya hacia el circuito independiente de la cultura cubana. La recentralización otorgaba a un Ministerio judicialmente resucitado la función de vigilar los límites cada vez más borrosos entre el ejercicio del arte y la gestión política.

II

Si el creador de los años ochenta era expulsado por decisión estatal del campo artístico, el contemporáneo se sitúa de manera espontánea fuera de él. La obra de Luis Manuel Otero Alcántara ha trascendido el debate sobre el dogmatismo estético –las regulaciones que imponen lo que debe ser considerado o no como arte –, para iniciar la discusión pública sobre el autoritarismo político. En sus primeras intervenciones, Resistencia y reciclaje (2011), sus esculturas povera suplantaban las instalaciones urbanas del arte legítimo –la araña de Louise Bourgeois en las afueras del Museo de Bellas Artes, los elefantes de JEFF frente al Capitolio de La Habana– para autentificar por contexto la creatividad popular. La misma operatoria, fruto de su desarrollo como escultor, se replicaba en sus comentarios a las estrategias económicas del país. El emplazamiento de las acciones de la serie Con todos y para el bien de unos cuantos (2017) en el espacio detonante de la demanda y con la audiencia de los sujetos afectados, habilitaba las interpelaciones estéticas como exigencias sociales. La prensa oficial se vio compelida, aunque silenciando la causa, a contestar a la pregunta del gesto inaugural de la serie. En “¿Dónde está Mella?” (Gran Hotel Manzana Kempinski, 22 de abril de 2017) era el cuerpo del artista, ataviado como una escultura viva, el que resucitaba el busto desaparecido del líder comunista, sustituto pos-59 de la efigie de Andrés Gómez Mena. El vacío dejado por la imagen de Julio Antonio Mella en el bulevar de la antigua Manzana de Gómez tras convertirse en el primer hotel cinco estrellas plus de la isla –como la permuta icónica de la de su anterior propietario con el traspaso del edificio a la administración estatal– exponía el trasfondo político del nuevo intercambio: el de los símbolos ideológicos de la revolución socialista por los signos financieros del capitalismo de estado.

La transformación de las tiendas en CUC en boutiques de colecciones Versace, Armani o Yves Saint Laurent, introducía el debate sobre la reproducción de las desigualdades como consecuencia de las decisiones económicas tomadas por la dirección del país en nombre de los programas sociales para el beneficio de la mayoría. La equidad había servido de argumento a la prohibición del uso de los servicios turísticos por los locales implementada de facto en los años noventa con el reacomodo de la industria para el visitante occidental, y sólo reconocida con el anuncio de su derogación en la primera alocución de Raúl Castro como presidente de los Consejos de Estado y de Ministros el 24 de febrero de 2008. La acción “Gran rifa del año” (2017) activó una estrategia colectiva para gestionar la accesibilidad proscrita hoy por la escasa liquidez de la familia promedio cubana. Con el hashtag #unidospodemosmás Otero Alcántara y su colaborador, el artista Néstor Siré, iniciaron la promoción en redes sociales de un sorteo que tenía como premio el alojamiento por una noche en la nueva instalación. La venta de 250 boletos al precio de 2 CUC cubrió la estancia de su ganador en un hotel diseñado para el turismo de lujo, mayoritariamente norteamericano.

La crítica a la transparencia de los lineamientos de la economía continuaba con “Lo que a Michelangelo Pistoletto no se le ocurrió” (agosto, 2017), la tercera acción de la serie que reenunciaba, a partir de la experiencia cotidiana, el precepto de la República martiana y del Estado socialista refrendado por la Constitución: “Con todos y para el bien de todos”. Aunque su lugar de ocurrencia seguía siendo el Hotel Manzana, su resonancia se amplificaba con el reflejo del arte. La recreación del performance en el que el artista italiano impactaba con un mazo los espejos de su instalación Twenty-two Less Two en la 53 Bienal de Venecia (2009), acontecía frente al edificio que acogiera unos meses antes su primera exposición en la isla (noviembre 25, 2016-marzo 13, 2017). Las impresiones serigráficas sobre espejo de acero inoxidable (Mirror Paintings) expuestas en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes, aunque reproducían retratos de la vida cotidiana tomados por Pistoletto durante su participación en la XII Bienal de La Habana (2015), parecían repetir las imágenes reflejadas en las vidrieras del vecino Hotel Manzana. La reedición del gesto del artista povera por el artista pobre que amenazaba con destruir la proyección unitaria de la ciudadanía, fachada vítrea de la desigualdad, no pretendía el sabotaje de la propiedad estatal sino ofrecer la fragmentación como posibilidad de una perspectiva social verdaderamente abierta y plural –“Todos los espejos están conectados”, dice Pistoletto, “–estén destrozados o intactos– […]. Veo a la sociedad como una especie de espejo roto”.[7]

El intrusismo de las demandas estéticas de Otero Alcántara –artista sin estudios académicos, pero con una autoformación creativa–, se traducía en trasgresión cívica –sujeto que sumaba a la condición marginal del ciudadano dentro de la configuración de la sociedad civil cubana los indicadores de raza y geografía urbana: “un negro de El Cerro”, como se describe el autor a partir de las convenciones sociales–. El Museo de la disidencia en Cuba (2016), obra realizada junto a la curadora Yanelys Núñez, vaticinaba su trascendencia de lo artístico y el lugar en el que pronto sería ubicado por la Seguridad del Estado.[8] Sin embargo, al designificar el término disidir como palabra proscrita por el diccionario de la lengua revolucionaria, la plataforma virtual e interactiva que es el Museo de la disidencia en Cuba descriminalizaba la acción de separarse de la común doctrina por el ejercicio de la opinión. El Museo no discutía una institución específica sino la institucionalidad toda. El hecho de que las primeras sanciones contra estos artistas partieran de la dirección de la revista Revolución y Cultura, quien despidió a Núñez de su nómina laboral, representó la evidencia simbólica del tránsito hacia el cuestionamiento sistémico: la revolución y su cultura.

El desplazamiento del campo del arte al territorio común de la participación ciudadana se produciría en 2017 con la peregrinación al Santuario Nacional de San Lázaro ubicado en el poblado el Rincón, a más de veinte kilómetros de La Habana. El culto al santo milagroso –mezcla del de Betania resucitado por Jesús, el mendigo leproso seguido por perros en el Evangelio de San Lucas y el orisha Babalú Ayé–, no era nuevo en el arte cubano ni en la obra del artista. En 2001 el colectivo Enema –organizado por el artista Lázaro Saavedra–, había realizado la performance Suelo raso en la que los participantes, acostados en hilera, salvaban la distancia del municipio Santiago de las Vegas hasta el Rincón. El relevo continuo de la cadena humana, al que se unieron algunos devotos, fraccionó al grupo en su percepción de la obra como gesto artístico o acto ritual.

El espacio simbólico de la religiosidad popular es el lugar de origen de las peregrinaciones de Otero Alcántara. En 2012, durante dos meses de romerías cotidianas, expuso a la población habanera a la adoración de una escultura negra de Babalú Ayé (actualmente preservada en El Cerro por donación del artista a una familia de practicantes de la Regla de Ocha-Ifá). Las ofrendas fueron empleadas en el mejoramiento de las condiciones de vida de los ejemplares caninos recluidos en el Centro de Salud Pública Zoonosis, donde son sacrificados si no reciben adopción en un máximo de tres días. El cuestionamiento a la sanidad pública de Los perros también van al cielo (2012), llevado hoy al plano de la reivindicación jurídica con el reclamo de las asociaciones de animalistas independientes por una Ley de Bienestar Animal, trascendía a la sanación nacional en la peregrinación de 2017.

Con una cadena y una piedra atadas al pie, como los grilletes al tobillo de los africanos o al de los presos políticos en la Cuba colonial (José Martí, en un gesto que hoy calificaríamos de artístico, se hizo fundir con el hierro de la que llevó en presidio un anillo con la palabra “CUBA”), Otero Alcántara inició una peregrinación a rastras desde la Habana Vieja hasta el Rincón. Aunque la acción emulaba la creatividad popular de la promesa religiosa, su similitud se fracturaba con la ofrenda del sacrificio individual para la gestión de una redención colectiva. La trascendencia de lo propiamente artístico y lo puramente místico se producía en el pedido:

¡Oh! San Lázaro
Tú que eres más fuerte que todos los presidentes
y las fuerzas de este mundo
Te pido que me ayudes con tu poder divino,
en esta situación que aflige al pueblo cubano
y a mí como parte de él,
en este momento de desespero
y que los hombres no podemos solucionar.
Te convoco y te pido santo milagroso
que elimines todas las miserias para los cubanos;
que ni la muerte y la violencia
sean el camino de la transición;
te pido democracia genuina
donde la legalidad nos proteja.

¡San Lázaro, has tuyas mis súplicas
Te pido la eliminación del bloqueo,
Prosperidad
Libertad de expresión
Libertad para los presos políticos
Libre acceso a Internet.
Cese de la discriminación de raza, género y credo;
no más represión!

 ¡Oh! Babalú
Tú que viviste siempre abandonado de todo,
enfermo y hambriento, nadie te socorría,
y tuviste siempre un corazón bueno
y supiste poner tu confianza en Dios
Intercede hoy por nosotros.
Haz que mi generación recupere la fe.[9]

La súplica de Otero Alcántara recordaba la “Oración a San-Pinga bendita” de Ar-De en 1988:

¡Señor mío! Haz de mí una fuerza de paz, no de desunión por discrepancias estéticas, ideológicas o religiosas. Concédeme el valor sostenido en los momentos difíciles, no me dejes caer en la hipocresía y el miedo ante la censura, la represión y la marginación a que otros quieren someterme por defender mis derechos y mi libertad. ¡Perdónalos! Concédeme ¡Oh! Divina deidad, la razón y la lucidez para comprender y respetar las ideas de otros. Ayúdame a defender la diversidad y la opcionalidad como auténtica forma de unidad entre los hombres. Enséñame a no ser autoritario y despótico, aléjame del dogma. Concédeme, señor, la firmeza y haz que mi verdad y mi conciencia no se corrompan. Señor, perdona a quienes se dejan comprar, a los que no entienden que la libertad cultural de unos no puede hacerse con la opresión ideológica de otros. Aunque saben lo que hacen, ¡perdónalos![10]

Repartida en la UNEAC durante el diálogo a que fue convocado el grupo tras el cierre del proyecto de G y 23 –“A palabras necias, la silenciosa, sangrante, santa… oreja de Van Gogh”, denominaron Juan-Sí, Crespo y Valdés al encuentro que culminó con el encierro de los funcionarios en la Sala Villena por más de dos horas, metáfora del debate excluyente que sigue ocurriendo hasta hoy–, la plegaria de 1988 era también un llamado a la pluralidad democrática. Si Ar-De apelaba al principio racional de la ética humanista (“¡Señor mío!, Líbrame de la adulación y la falsedad, san-pín-tifica mi firmeza vertical ya sea en el cielo como en la tierra, para que tu reino viva en cada hombre, en cada cubano, en cada artista. A-men. ¡Patria es humanidad!”),[11] Otero Alcántara recurría a la fe como ejercicio cívico para la comunión nacional. La religiosidad cubana –interconfesional, utilitaria y apartada de la institucionalidad religiosa tradicional– era invocada como un espacio de soberanía conquistado por la resistencia popular: desde el sincretismo de las prácticas africanas durante cuatro siglos de dominación española, hasta el culto clandestino en las tres primeras décadas de ateísmo socialista. Un lugar de independencia creativa en el que tienen cabida todas las aproximaciones. El San Lázaro plural –objeto de la devoción más extendida en la isla después de la profesada a la Virgen de la Caridad del Cobre-Oshún, patrona de Cuba–, reúne cada año en el Rincón a católicos, yorubas, laicos, agnósticos, emigrantes, residentes, opositores y revolucionarios.

El arresto del artista a las pocas horas de iniciar su recorrido legitimó el evento como acción política. La autoridad interrumpió la peregrinación con un encierro arbitrario de tres días en los que Otero Alcántara conservó su carga y atuendo a la usanza del santo. El contragesto oficial reveló la percepción del hecho no como una performance artística de impacto puntual y efímero, ni como una solicitud milagrosa de ocurrencia indefinida. La ofrenda estética del sacrificio como medio para la reconquista del destino individual y colectivo era una declaración pública de heroísmo. Lo que en esta obra permitía la superación del arte, garantizaba también su originalidad simbólica. Como las practicas populares de vida, las estrategias de Otero Alcántara son renovadoras en lo artístico y eficientes en lo político porque a diferencia de las soluciones estatales producen resultados efectivos para la transformación social.

III

Por su dinamismo crítico, la economía informal se había convertido a inicios del siglo XXI en fuente para la actualización de los procedimientos estéticos. Los creadores reeditaron las redes underground en un arte de servicio de doble operatividad –el entrenamiento estatal devaluado por la pirámide invertida era reciclado en actividades sumergidas, como las dotes de un agente retirado del Ministerio del Interior en la distribución de películas de un banco ilegal (“Contraseña VHS ”, Celia y Yunior, 2005-2006); o se activaban negocios inexistentes y amplificaban los prohibidos vinculando espacios oficiales e ilícitos, como los Joven Clubes de Computación con acceso a Internet al comercio negro de computadoras (“Extensión_JCCE”, Celia y Yunior, 2006-2007).[12]

La parcial normalización de las prácticas informales en el cuentapropismo con la implementación de los Lineamientos de la Política Social y Económica del Partido en 2011 desplazó hacia el autoempleo el reservorio de la creatividad popular. La nueva sede del talento empresarial y la iniciativa privada, inherentes a la economía de mercado, se transformó en centro del cuestionamiento a la improductividad de la estructura centralizada. La experiencia acumulada desde entonces por el emprendimiento ha consolidado, en asociaciones autosostenibles, las interacciones de subsistencia. El paso de la precariedad al afianzamiento se ha producido, no por un reconocimiento legal que aún obliga a las actividades a participar de lo ilícito y lo no regulado, sino por su experimentación continua con la autogestión. La naturaleza ensayística de estas sociedades autosustentables, en adaptación perpetua a las variaciones impuestas por la vigilancia burocrática y el desestímulo oficial, ha permitido expandir más allá del campo económico el ejercicio de la autonomía.

El artista en su condición de cuentapropista modelo –el primero en ser reconocido como trabajador independiente en 1988–, y de su producción creativa como laboratorio para la actualización del sistema socioeconómico cubano, ha fomentado a partir de las brechas abiertas por el reglamento para la comercialización individual de su obra, un circuito cultural paralelo en torno al estudio. Con la legalización de la compraventa de inmuebles entre nacionales en 2011, el taller estabilizó su asentamiento urbano y comenzó a incorporar funciones deprimidas o ausentes de la gestión estatal. La organización sistemática de proyectos curatoriales y editoriales (Estudio Figueroa-Vives; El Oficio), la educación artística alternativa (Instar; Transdisciplinariedad. Arte y Ciencias Sociales), la discusión teórica (los talleres de pintura en el estudio de Alejandro Campins), la promoción local e internacional especializada (El Apartamento), los programas de becas (Artista X Artista) han definido la evolución institucional del estudio.[13]

Es esa lógica inventiva de la supervivencia, derivada en proceso ejecutivo para el autodesarrollo y el empoderamiento gremial y comunitario, la que el arte mimetiza para el ejercicio político de la soberanía. Esto explica por qué, aunque las operaciones de Alcántara surgen como respuestas a urgencias cotidianas, no se orientan a enmendar sus efectos. La restauración de objetos personales, la remodelación de viviendas, la producción de mobiliario doméstico o de cuadros o imágenes votivas que realizaran en 1990 los integrantes de la primera Pragmática Pedagógica de René Francisco Rodríguez para La casa nacional, es reemplazada en el presente por la erradicación de las causas. Si la convivencia transitoria con los vecinos de la ciudadela de Obispo 455, sustrajo las mediaciones institucionales entre la obra, el creador y su audiencia, la residencia permanente de Alcántara en Damas 955 –casa-estudio del artista, sede del Museo de la Disidencia en Cuba y del Movimiento San Isidro (MSI)–, le ha permitido suplantar la asistencia estética ocasional con la autogestión creativa de las garantías personales. En el avance hacia la participación ciudadana, la obra de Otero Alcántara abandona todo lo que debe identificarla como arte para devenir proceso creativo de transformación social.

Así como los trabajos videográficos que oponían la documentación directa de la realidad a la representación monolítica del Estado fueron reprobados en la primera década del siglo por su transparencia amateur, la excepcionalidad de los procedimientos populares de Otero Alcántara es imputada hoy como vía para la desautorización de sus contenidos. El abandono de la gramática estética que exige para su decodificación el entrenamiento especializado o la presencia de intermediarios garantiza, sin embargo, la entrega total de la información. El sujeto común que de mano en mano y de computadora en USB consumía los testimonios de prostitutas y proxenetas (Sucedió en La Habana, II, Henry Eric Hernández y Dull Janiell, 2003) o de inmigrantes locales indocumentados (Buscándote Havana, Alina Rodríguez, 2006) sin saber que era arte lo que consumía, en la actualidad asiste a la transmisión directa en redes sociales del ejercicio simbólico del sacrificio como si vivenciara episodios de patriotismo. Cuando Yanelys Núñez, en el evento que dio origen al MSI, untaba su cuerpo con excreciones frente a la sede del parlamento cubano, no era una performance artística lo que el público in situ o virtual contemplaba. El gesto radical de Núñez ante la reprimenda policial como única respuesta recibida a las firmas recogidas y entregadas junto a cartas abiertas y solicitudes de diálogo al Ministerio de Cultura, a asociaciones gremiales, la Fiscalía General, la Asamblea Nacional y su Comisión de Asuntos Constitucionales y Jurídicos, y al presidente del Estado y el Gobierno contra el Decreto 349, era percibido como un gesto de valentía: “He visto actos de coraje en mi vida –comentaba un usuario– pero este, superó todas mis expectativas. […] Un verdadero acto de rebeldía, es el reto más absoluto que podría imaginar. Hay que ser muy valiente para esto”.[14]

Como si la inmediatez de los trabajos videográficos de la primera década del siglo se practicara hoy en tiempo real, las transmisiones en vivo de los hechos de la estética heroica transforman a la audiencia común en ciudadanía. La resincronización de la producción y el consumo en los ficheros de datos integra el espectador al suceso; una participación que ya sea in situ –registrada por la cámara en el lugar del evento– o virtual –rastreada por el algoritmo de las redes sociales– es siempre empírica, nunca inmaterial. Las acciones de Otero Alcántara no pueden ser copiadas o reproducidas. Su existencia digital sólo les permite ser reactuadas: cada operación, fechada e inscrita en el archivo virtual, de abrir, compartir, gustar, no gustar, comentar, leer o mirar representa una nueva performance. También porque la estética del heroísmo sacrifica al autor. La concepción ficcional del artista como creador excepcional de significados únicamente accesibles por la revelación hermenéutica, es suplantada por la de la persona real que existe en la realidad cubana offline y a la que hacen referencia los datos en línea. Más que la humanización del héroe-artista, es la desubjetivación virtual de la identidad, ajena a las taxonomías sociales y las divisiones jerárquicas, la que promueve la interacción como coautoría.

El lugar de ocurrencia del participacionismo de los años ochenta era el espacio público institucionalizado; el de la estética del heroísmo, el espacio público virtual. El entrenamiento de la imaginación política que Ar-De ensayaba en “Una tarde de sándwiches” (1988) con la marcha de los sujetos emparedados en pancartas por la calle 23 –“En el jardín de las revoluciones hay un potrico de madera cuyo nombre es oportunismo”–, es practicado hoy con el challenge #MiCartelParaElCambioEnCuba –“Menos Comités, más ciudadanos”, “Derechos para el pueblo, no más represión”, “Libertad y vida”, “Abajo el continuismo, queremos cambio ya”–. La convocatoria a la configuración conjunta de la protesta pública –“El 10 de octubre […] todos subamos nuestro cartel”[15]– ocurre en una dimensión emancipada de los marcos ficcionales (materiales, tecnológicos e institucionales) del Estado.

La conquista de este contexto de transparencia ha sido también una ocupación popular. El proceso de desinstitucionalización y desmasificación de la sociedad cubana iniciado en los años noventa como consecuencia del Periodo Especial, se produjo al interior de la residencia privada. La vivienda, que sumó a sus divisiones internas no reguladas funciones de la vida pública –desde el esparcimiento relegado al ámbito familiar hasta los intercambios informales económicos y de información–, dio origen a una territorialidad ingobernada. De esta urbe residencial deriva el millennial cubano; un sujeto que se define menos por su exposición fragmentada a la tecnología que por su independización de las formalizaciones políticas tradicionales. La nueva generación exhibe una diversidad expansiva regida por el arbitrio de su autonomía y el autodiseño creativo de la identidad. La actualización de la comunidad doméstica con las interacciones del autoempleo y la transmisión de contenidos por telefonía móvil desde diciembre de 2018, han estabilizado el precepto de “ser quien se quiera ser” como autoinvención del yo social.

Las restricciones de la conexión inalámbrica han circunscrito el acceso a Internet a la expansión del circuito de seguidores cubanos. Los altos precios de los paquetes de datos y la velocidad de descarga asociados a la aún generalizada red 3G, limitan su uso a la mensajería de voz y texto a través de Telegram y WhatsApp, y a la actualización de los perfiles de Facebook, Twitter e Instagram. Las comunidades virtuales ensanchan el radio del intercambio cotidiano, informan las identidades de sus integrantes y modelan un nuevo país. A esto se ha sumado la transparencia mediática, un hecho que más que implicar la apertura del mundo a la urbe doméstica, se distingue por la autoexposición de sus habitantes a la mirada global. La extroversión tuvo su origen con las áreas de conexión inalámbrica en julio de 2015. Su fundación en plazas urbanas –parques, bulevares, paseos, calles más frecuentadas– forzó la exhibición de una sociabilidad que no obstante la alteración permanente de la vivienda por el reconocimiento del cuentapropismo en clubes, restaurantes, cafeterías, tiendas, hoteles, galerías o salas de grabación, conservaba el retraimiento de la ciudad sumergida. Los hotspots impusieron la construcción de la imagen personal para la puesta en escena de la comunicación privada: desde la confesión más dramática a la experiencia erótica. La performance pública de la intimidad –denotada por el striptease realizado por Alcántara a través de una video llamada en el punto de conexión de L y 23 como regalo de aniversario para su esposa (Proyectos personales, Proyectos colectivos. Unidos por WIFI, 2015) –, y el tratamiento residencial de las áreas urbanas –revelado por los extensos sofás callejeros formados por el acolchonamiento de contenes y la elaboración por esfuerzo propio de casas-WIFI como las divisiones internas de la vivienda popular (Proyectos personales, Proyectos colectivos)–, no hacían más que constatar el desborde de la urbe sumergida y de su sociabilidad doméstica.

El tránsito del voyerismo de las interacciones filiales a la transparencia del espacio público virtual se produjo en 2016. El proceso que el fotógrafo cubano Leandro Feal ha titulado De la reforma a la contrarreforma (2016), se inició con el primer desfile en Latinoamérica de la casa francesa Chanel en el recién pulimentado Paseo del Prado, la primera visita de un presidente norteamericano a la isla desde 1928, el concierto en Cuba de la banda de rock The Rolling Stones y el rodaje de la franquicia norteamericana The Fast and the Furious. El recorrido de Karl Lagerfeld, Tilda Swinton, Barack Obama, Vin Diesel y Mick Jagger por La Habana convirtió a Cuba en trending topic global. La visibilidad inédita alcanzada por un sujeto que comenzaba a emerger por los balcones de la ciudad underground –observatorio autoagenciado para la colección Crucero 2016-2017–, coincidió con el fin del ordenamiento de la realidad offline por el relato histórico de la revolución con la muerte de Fidel Castro.

La apropiación popular del espacio público virtual ha sido emprendida desde entonces como autogestión del presente. La reconfiguración del país que dejan ver los perfiles de Instagram del millennial cubano no es la del reino socialista de la televisión nacional, el verano de la propaganda turística o las ruinas vintage de la prensa extranjera. Aunque la nueva generación se construye sobre los landmarks de la vida cotidiana –el cine Yara, el Malecón, la portada calobar del Hotel Meliá Cohiba, la bodega, el agromercado, el interior monótono de las tiendas en CUC, el exterior de un CUPET, el Barrio Chino, el Capitolio, la Lonja del Comercio, el Parque Central– la ciudad que muestra resulta a primera vista irreconocible. Su transformación no se debe a la manipulación de los filtros digitales sino a la pose de un sujeto alejado también de los estereotipos asentados para el ser cubano. La ruptura del igualitarismo a través de la moda y de la masificación ideológica a través de la acción, definen la nueva iconografía. El sujeto emergente modela Cuba desde su propia imagen; una organización perceptiva de la realidad que ha comenzado a ser transcrita al ordenamiento jurídico offline.

La reconquista del espacio urbano –ensayada por Otero Alcántara y sus colaboradores con la autogestión de la #00BienaldeLaHabana (mayo 5-15, 2018) ante la cancelación del evento oficial por desvío del financiamiento público hacia otros rubros de la economía– trascendió a la configuración del país con la reforma constitucional iniciada en el verano de 2018. La movilización del debate, de la ciudad doméstica a las redes sociales y del ágora virtual a la plaza pública, desatada por la campaña que dio origen al MSI, fue replicada por las demandas de asociaciones civiles y medios de comunicación independientes contra el Decreto-Ley 370, coartador de la libertad de expresión de los internautas bajo el axioma de la disciplina “social, moral y de buenas costumbres”; la defensa del matrimonio igualitario por los colectivos LGTBIQ; el reclamo de la penalización de la violencia de género; la petición de los animalistas por la creación de una ley de protección animal, o de los nacionales de dentro y fuera del país por la implementación del voto directo.

Con la estabilización de la interdimensionalidad de la sociedad cubana a partir de la conectividad por telefonía móvil en diciembre de 2018, la estética del heroísmo ha devenido arte constituyente. A finales de 2019, 7,1 millones de residentes en la isla tenían acceso a Internet por vías diversas, de ellos 3,4 millones eran clientes de datos móviles. Como continuidad a los debates abiertos por la reforma –un proceso “instituyente formal”, de “arriba hacia abajo”, más que “constituyente material”, que aplazó o ignoró los temas de conflicto–, se organizaron demostraciones públicas contra el maltrato animal en abril y noviembre de 2019, por los derechos de los colectivos LGTBIQ en mayo de ese mismo año y se presentó a la Asamblea Nacional, el Consejo de Estado, el Tribunal Supremo, la Fiscalía General y el presidente de la República una petición formal para declarar inconstitucional el Decreto-Ley 370 (junio de 2020). La discusión de las resoluciones aprobadas para la implementación de los artículos de la carta magna, que restringen si no niegan el texto aprobado en febrero de 2019, han intensificado un diálogo civil inédito en las décadas de institucionalidad socialista. La nueva fluidez de la realidad cubana, que ha guiado el intento oficial de traducir al espacio público virtual el marco regulatorio del Estado –Decreto-Ley “Sobre la informatización de la sociedad”–, y sus métodos represivos –los actos de repudio trasladados a las redes sociales con el bombardeo de comentarios de descrédito–, asiste a las acciones de la estética heroica. La campaña en línea que permitió la excarcelación de Otero Alcántara tras haber sido detenido bajo la acusación de violar la Ley de los Símbolos Nacionales con la acción Drapou o 24h del mes de agosto la bandera como mi segunda piel (2019), crítica a la reglamentación del uso de los emblemas patrios con el atavío permanente de la bandera durante un mes, representó un primer momento de articulación, todavía gremial, de la ciudadanía.

El confinamiento penitenciario o domiciliar al que usualmente son sometidos los actos de conquista del espacio urbano, son imposibles de ejecutar hoy con impunidad, e improbables de ser consumados. Aunque las contraacciones policiales continúan aislando a los sujetos en la ciudad doméstica, como el sitio a los participantes del susurro poético del MSI por la liberación del rapero Denis Solís que originó la huelga de hambre y sed el 18 de noviembre de 2020, no consiguen fracturar el vínculo con el espacio público virtual. A pesar de los intentos por desactivar las líneas telefónicas de los huelguistas o del “apagón” general de los servicios de datos en el momento de su desalojo de Damas 955, la reclusión generó nuevos ensayos de sociedad. La convivencia de sujetos de profesiones diversas –artistas, músicos, emprendedores, científicos, profesores, escritores, estudiantes–, creencias o filiaciones distintas –cristianos, musulmanes, laicos–, amigos o desconocidos entre ellos mismos, y la integración online de asociaciones e internautas –periodistas, publicaciones digitales, críticos, creadores, intelectuales, abogados, juristas– a través de las transmisiones en vivo de los protestantes, inició un ejercicio de comunión social desconocido hasta entonces. La protesta pública realizada al día siguiente de haber sido interrumpida la huelga el 27 de noviembre, por más de trecientas personas reunidas frente al Ministerio de Cultura para exigir el respeto a los derechos constitucionales, no solo exhibió a gran escala el ejercicio individual de la soberanía. Con el rechazo a las condiciones propuestas por los manifestantes para continuar el diálogo iniciado el 27N, los representantes del Estado desplazaron la articulación del debate civil que atraviesa los ámbitos doméstico y virtual hacia la iniciativa popular.

La figura del líder-artista ha desaparecido en la coautoría y la alianza por el bien común. Si en el Museo de la Disidencia en Cuba el nombre de Otero Alcántara se conservaba junto al de Núñez, con el MSI se funde en lo colectivo: #SanIsidroSomosTodos. Los hechos de la estética heroica han permitido habilitar el autorreconocimiento de los sujetos como actores sociales y la comprobación del alcance de su asociación. Ese ejercicio continuo, porque no ha cesado, con nuevas formulaciones desde el 27N –colaboración entre revistas y medios independientes, organización de intercambios y conferencias online, recuento de los sucesos por los participantes como respuesta a su descrédito en los medios oficiales, manifestaciones individuales y grupales dentro de la isla, acciones conjuntas como el Guaguancuir. Si no puedo bailar pake tu Revolución organizada por artistas, curadoras e investigadoras residentes fuera de Cuba, o el Silbido nacional convocado por el MSI todos los días a las nueve de la noche–, proyecta sobre el diseño constituyente de su ciudadanía una forma inédita de comunidad política: diversa, inclusiva, que autogestiona su unidad con formatos creativos de conceso social y su territorialidad, con una geografía afectiva. El país que viene, está aquí.

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Notas:

[1] Ana Belén Lasheras Peña: España en París. La imagen nacional en las exposiciones universales, 1855-1900, Universidad de Cantabria, 2009, p. 333.

[2] Cfr. Carmelo Mesa Lago: “¿Es este el mejor momento para la unificación?”, La Joven Cuba, 22 de diciembre, 2020.

[3] Roberto Madrigal: Juan-Sí González y el Grupo Ar-De (arte y derecho), Ediciones Incubadora, 2017, p. 22.

[4] Fidel Castro: “Intervención inédita de Fidel en 1988 durante el primer Consejo Nacional de la AHS”, Cubadebate, 27 de enero, 2017.

[5] Ídem.

[6] El sitio Cubadebate introduce el documento: “El 7 de noviembre de 2016, a pocos días de producirse su partida física, el Comandante en Jefe, Fidel Castro Ruz, autorizó se publicara –hasta este momento permanecía inédito– su histórico discurso pronunciado el 12 de marzo de 1988, en el primer Consejo Nacional de la Asociación Hermanos Saíz (AHS), celebrado en el Palacio de las Convenciones, y de esta manera fuese un regalo para los miembros de esta organización por su 30 aniversario, así como de conocimiento del pueblo cubano en medio de los desafíos que hoy enfrentamos”.

[7] “All mirrors are connected –smashed or intact– […]. I see society as a kind of broken mirror” (Jonathan Jones: “Michelangelo Pistoletto: the artist with a smashing way to save the world”, The Guardian, Wednesday, 28 May, 2014.

[8] En un work in progress de la anticipación política, la Causa N. 1 de 2019 (2019) y Mil maneras de morir accidentado (2020) vuelven a aventajar a los servicios de contrainteligencia con la creación de cargos comunes para el tratamiento judicial de la disidencia política.

[9] Luis Manuel Otero Alcantara, perfil de Facebook del artista, 14 de diciembre de 2017.

[10] Roberto Madrigal: ob. cit., p. 83.

[11] Ídem.

[12] Como la autorización de la entrada de la población a las instalaciones y servicios turísticos, el discurso de Raúl Castro de 2008 anunció la venta estatal de ordenadores y reproductores domésticos de video.

[13] Como parte de la residencia concedida a Otero Alcántara en 2016 por esta última plataforma –iniciada en 2015 por el estudio de Carlos Garaicoa–, tuvo su presentación inaugural el Museo de la Disidencia en Cuba.

[14] Comentario de Rogelio González, lunes 7 de diciembre de 2020 12:09 p. m. al post de Luis Manuel Otero Alcántara del 7 de diciembre de 2020 a las 10:24 a. m.: “Así comenzó la campaña triunfante contra el 349 en el 2018. Estamos conectados.” Perfil de Facebook del artista.

[15] Perfil de Facebook del artista, 22 de septiembre 2020, La Habana, Cuba, #MiCartelParaElCambioEnCuba.